Silmissä kuoleva kauneus

Transkriptio

1 Terhi Kivikoski-Hannula Silmissä kuoleva kauneus Ideaalin nostalgiasta L. Onervan runoissa Yölintu ja Korkealla taivahalla Teihin ma uskoa tahdon, valkeat vallat, vaikkakin yö yhä lankeaa pakkaispieli. Teihin ma katsehen kannan, kuolottomat, vaikka mun sieluni silmissä kauneus kuolee. (L. Onerva, Runoja) L. Onerva ( ) on suomalaisen runouden ensimmäisiä symbolisteja. Artikkelissani tarkastelen, miten hänen teoksensa Runoja (= R) runossa Yölintu ja nimettömässä runossa Korkealla taivahalla esitetään symbolismissa keskeistä Ideaalin nostalgian teemaa. Kutsun kaipuun kohteeksi tulkitsemaani kauneuden ihannetta Ideaaliksi, koska lähtökohtanani on kokoelman kuvaston ja tematiikan yhteys symbolismin filosofiseen perustaan ja erityisesti symbolismin taiteilijaproblematiikkaan. Käytän Ideaalin nostalgian käsitettä, koska liitän tulkintani Arthur Schopenhauerin estetiikkaan, yhteen symbolistisen taidesuuntauksen kulmakivistä. Runoja on kirjailijan toinen runoteos ja ilmestyi 1908, neljä vuotta esikoiskokoelman Sekasointuja jälkeen. Sille on ominaista surumielinen tunnelma, jonka voimakkuus vaihtelee hienoisesta alakulosta suoranaiseen epätoivoon. Toistuvia aiheita ovat talventulo, päivän kääntyminen illaksi, vanhuus ja kuolema, elämän hetkellisyys sekä kaiken katoavaisuus. Runoissa muistellaan menetettyä onnea ja aikaa, joka ei palaa. Rakkaus on hiipunut, nuoruus jäänyt taakse, luovuus ehtynyt. Niissä surraan ihanteita ja unelmia, joihin uskominen on pettymysten jälkeen käynyt miltei mahdottomaksi: Teihin ma katsehen kannan, kuolottomat, vaikka mun sieluni silmissä kauneus kuolee. (R: 14.)

2 2 Usein tämä melankolinen kaipuu kytkeytyy taiteilijuuteen. Kaivattuna on ihanteellinen kauneus ja kaipaajana runoilija, joka etsii pakotietä synkästä nykyisyydestä. Taiteen keinoin tavoitettava ihanteellinen kauneus merkitsee mahdollisuutta irrottautua ankeasta arkitodellisuudesta, jossa vallitsevina tunteina ovat pettymys, yksinäisyys ja melankolia. Pyrkimys johtaa kuitenkin lähes poikkeuksetta epäonnistumiseen. Kauneus karkaa ulottumattomiin juuri kun sitä etsivä luulee voivansa sitä koskettaa tai piiloutuu kokonaan jättäen jälkeensä hellittämättömän kaipuun. Mutta vaikka kauneuden ihanne ja ideaalit ylipäänsä osoittautuvat lähes poikkeuksetta illuusioiksi, tavoittelua on pakko jatkaa, sillä vain sen avulla voi torjua edes hetkeksi ikävää ja ahdistusta. Ideaalin nostalgiassa, jota voi pitää yhtenä symbolistisen melankolian ilmenemismuodoista, on kyse juuri tästä. Se on surua, jonka aiheuttaa ihanteen saavuttamattomuus 1. Runoilijuuteen kytkeytyvä melankolia on keskeinen teema koko Onervan 1900-luvun ensimmäisellä kymmenluvulla julkaistussa varhaislyriikassa, johon kuuluvat Runoja-teoksen lisäksi kokoelmat Sekasointuja ja Särjetyt jumalat 2. Siten mikä tahansa näistä olisi periaatteessa ollut kysymyksenasetteluni kannalta otollinen tutkimuskohde. Koska tiukempi rajaus on kuitenkin tässä yhteydessä paikallaan, keskityn kahteen runoon teoksessa Runoja, jossa melankolia hahmottuu useimmin juuri Ideaalin nostalgiaksi. Kyse on ensisijaisesti temaattisista ja kuvallisista yhteyksistä symbolismin ohjelmaan. Vain osassa sen runoja on nähtävissä pyrkimys symbolismin ihanteiden mukaiseen muotoon, mistä syystä kiinnitän huomiota analysoimieni runojen muodon symbolistisiin piirteisiin vain siinä määrin kuin ajattelen niillä olevan merkitystä Ideaalin nostalgian teeman kannalta. 3 Päähuomioni on kuvallisuudessa, jota lähestyn siis erityisesti schopenhauerilaisesta estetiikasta käsin. Nostan esimerkkirunoistani esiin muutamia kuvia, jotka ovat merkityksellisiä niin symbolistisen runouden kuin Runoja-kokoelman kontekstissa. Käsiteltyäni lyhyesti symbolismin ja suuntaukselle tyypillisen melankolian teeman taustoja analysoin runoa Yölintu. Erittelen ensin sen kuvallisuuden rakentumista, minkä jälkeen tarkastelen, miten runossa viitataan symbolistien tavoittelemaan ideaaliseen kauneuteen. Lopuksi tutkin Ideaalin nostalgian tematisoitumista nimettömässä runossa Korkealla taivahalla. Symbolismin melankolia Symbolistinen taidesuuntaus sai alkunsa Ranskassa 1800-luvun puolivälin jälkeen. Suomalaiseen kirjallisuuteen se rantautui kuvataiteiden kautta ja näkyi ensimmäiseksi lyriikassa, Onervan runouden lisäksi muun muassa Eino Leinon ja Otto Mannisen tuotannoissa 4. (Lyytikäinen 1996:

3 3 10; 1999: 136; 2001: 65; Sarajas-Korte 1966: 8 9.) Symbolismin kauneuden tavoittelua on totuttu pitämään vastareaktiona naturalismin epäesteettisyydelle, mutta myös pakona masentavaksi koetusta modernista todellisuudesta. Euroopassa 1800-luvun puolivälin jälkeen tieteen, taiteen ja tekniikan aloilla tapahtunut nopea kehitys oli horjuttanut eurooppalaisen elämänmuodon perusteita ennen näkemättömällä tavalla. Muutoksen rajuus ja sen mukanaan tuomat osin odottamattomat vaikutukset herättivät ihmisten mielissä epävarmuutta ja ahdistusta, joita ruokkivat myös ajassa liikkuneet näkemykset eurooppalaisen kulttuurin rappeutuneisuudesta ja kulkemisesta kohti tuhoaan. Näistä lähtökohdista modernia todellisuutta lähestyivät myös Arthur Schopenhauer ja Friedrich Nietzsche, joiden ajatteluun symbolismin estetiikka pitkälti perustui. (Lyytikäinen 1996: 7 8; 1999: ; 2001: ) Symbolistisessa taiteessa vuosisadanvaihteen pessimistiset tunnot näkyivät melankolian kuvauksina ja illuusiottomuutena (Lyytikäinen 1996: 7 8). Ideaalin nostalgiaa voi pitää yhtenä niistä lukuisista tulkinnoista, joita länsimaisessa kulttuurissa on esitetty melankoliasta aina antiikin ajoista lähtien 5. Symbolismissa Ideaalin kaipuuna tematisoituva moderni melankolia 6 heijastaa minuuden kriisiä, jonka aiheuttivat paitsi maailmankuvan tieteellistyminen ja pysyvien arvojen mureneminen myös yksilön toimintamahdollisuuksien ja samalla epävarmuuden lisääntyminen. Minuus problematisoitui, kun yksilö koki jääneensä yksin niin yhteisössään kuin luomakunnassa. Kokemusta ympäröivästä todellisuudesta alkoi määrittää melankolia. Modernisaation seurauksena ihmisestä tuli aiempaa selvemmin yksilö omine tarpeineen ja yhteisön etuun palautumattomine individualistisine tavoitteineen, jolloin kiinteä yhteisö ja voimakas yhteisöllisyyden tunne eivät enää tarjonneet turvaa ja kokemusta toiminnan mielekkyydestä. Elämä alkoi merkitä jatkuvaa muutosta, sillä moderni avasi yksilölle näennäisen rajattomat mahdollisuudet toteuttaa itseään ja uusintaa minuuttaan. Vaihtoehtojen paljous ja pysyvien totuuksien puuttuminen tekevät mahdottomaksi kiinnittymisen nykyhetkeen ja saavat modernin yksilön tähyämään menneisyyteen nostalgisoiden. Menneeseen aikaan projisoidaan se eheys ja harmonia, jonka koetaan nykyaikaisesta elämänmuodosta puuttuvan. Peilatessaan elämäänsä kuvitelmiin taakse jääneestä ihannetodellisuudesta ja puntaroidessaan taukoamatta tekemiään ratkaisuja moderni yksilö ikään kuin pelaa itsensä ulos omasta elämästään. Hän kärsii välittömyyden puutteesta ja vieraantuneisuuden tunteista, jotka johtavat väistämättä melankoliaan surullisuuteen, jonka perimmäisenä syynä on elämä itse. (Ferguson 1995: 18 19; Giddens 1991: 35, 74 80; Karkama 1994: 92, )

4 4 Näiden melankolisten ainesten rinnalla symbolistisessa taiteessa kulkee kuitenkin myös valoisa juonne, joka heijasteli modernin esiin murtautuessa virinnyttä tunnetta uuden ajan alkamisesta. Selvimmin tämä tulevaisuudenusko näkyi symbolistien pyrkimyksessä uudistaa taiteen ilmaisukeinoja. Symbolistit pyrkivät löytämään kokonaan uuden esittämistavan, joka tavoittaisi modernin ajan hektisen luonteen paremmin kuin realistinen kerronta. (Lyytikäinen 1996: 7 9.) Runossa Yölintu löydän niin symbolismin varjot kuin valon, illuusioiden särkymisen tematiikan ja arvoituksellisen kuvallisuuden, joka kätkee merkitykset yhtä tehokkaasti kuin moderni suhteellisten totuuksien maailma. Runo kuva-arvoituksen höyhenissä Yölinnulla on siivessään surullinen sulo, lento korvin kuulumaton niinkuin illan tulo. Yölinnulla on silmässään himmee, hieno hiilu, kuulto liekin kaukahisen niinkuin kulon kiilu. Yölinnulla on äänessään sielu, jok ei laula, joll on suru suuri vaan ja vaitiolon paula. (R: 53.) Runossa kuvataan lintua, jonka lento on niin äänetöntä, että sitä on kuuntelemalla yhtä vaikea havaita kuin päivän kääntyminen illaksi. Yölinnun silmässä kerrotaan olevan himmeä, aavistuksenomainen hiilu. Siinä kuultaa kaukainen liekki, pian sammuvan tulen hehku.

5 5 Äänessään linnulla on laulamaton sielu, jolla ei ole muuta kuin suuri suru ja vaikenemisen ansa. Vaikka kuvaus fokusoituu runossa yölinnun hahmoon, eikä sitä ympäröivää luontoa kuvata, runosta välittyy vahvasti öisen metsän tunnelma; sen hiljaisuus ja salaperäisyys, jota yölinnun kuvan voi ajatella esittävän ikään kuin tiivistetysti. Nimellään ja linnun ominaisuuksien kuvailullaan runo johdattaa lukijan ajatukset öiseen aikaan saalistaviin pöllöihin, joille äänetön liikkuminen ja pimeänäkö ovat elinehtoja ja joiden surumielinen huhuilu ei muistuta juuri minkään muun linnun ääntelyä. Runon kuvastossa on kuitenkin paljon sellaista, mikä ei palaudu luontokontekstiin, vaan pakottaa lukemaan runoa toisin, katsomaan kuvien taakse. Selvimmin tähän ohjaa viimeisen säkeistön viittaus sieluun, sillä entiteettinä sielu liitetään yleensä kaikista elollisista vain ihmiseen. Runon maailmassa se ei kuitenkaan tunnu kuuluvan kenellekään: runo kuvaa yölinnun äänessä kuuluvan sielun tilaa mutta ei osoita subjektiutta, johon sielun voisi liittää. Se jää lukijan pääteltäväksi. Kussakin runon säkeistössä kuvaillaan yhtä linnun ruumiinosaa tai ominaisuutta: ensimmäisessä säkeistössä siipeä, toisessa silmää ja kolmannessa ääntä. Keskeinen sija yölinnun kuvan muodostumisessa on toistolla, joka yhdistää tarkastelukulmat toisiinsa: jokainen runon kolmesta säkeistöstä alkaa samoin sanoin ja rajaa ensimmäisessä säkeessään kuvauksen kohteen. Siipi-, silmä- ja ääni -kuvat, joihin kuvailu ensimmäisissä säkeissä kohdistetaan, sijaitsevat kukin säkeistöissään samassa paikassa: kaikki kolme päättävät ensimmäisen säkeen ja ilmaisevat omistuslauseessa omistettavan paikkaa. Yhdenmukaisuus luo vaikutelman säkeistöjen rakenteiden välillä vallitsevasta symmetriasta. Tarkempi luenta osoittaa sen kuitenkin näköharhaksi: kolmannessa säkeistössä kuvauksen kohteena ei olekaan sen ensimmäisessä säkeessä omistettavan paikkaa ilmaiseva ääni, vaan sielu, jonka runon puhuja kertoo yölinnun äänessä kuuluvan. Kolmas säkeistö poikkeaa edeltäjistään myös siinä, mitä tekstuaalisia kytköksiä kuvattavan merkityksellistämiseen käytetään. Runon edetessä kohti loppuaan sen kielellisissä rakenteissa tapahtuu muutoksia, jotka synnyttävät vaikutelman ilmaisun muuttumisesta suoremmaksi, runon avautumisesta tulkinnalle. Kahdessa ensimmäisessä säkeistössä toisiinsa rinnastuvat toisen ja kolmannen säkeen metaforat, joiden merkityksen säkeistön viimeisen säkeen vertaus kokoaa sanomalla toisin edellä kuvatun. Tästä poiketen kolmas säkeistö ei pääty vertaukseen, eikä siinä rinnastu toisiinsa toinen, kolmas ja neljäs säe, vaan toinen säe ja viimeinen säepari, joka

6 6 terävöittää kuvan linnun äänessä kaikuvasta sielusta. Säkeistön kolme viimeistä säettä muodostuvat joka-pronominilla alkavista relatiivilauseista, jotka kahden ensimmäisen säkeistön vertausrakennetta täsmällisemmin osoittavat sen, mihin viitataan, ts. mihin kuvaus kohdistuu. Lisäksi huomio kiinnittyy viimeisessä säkeistössä predikaattilauseiden runsauteen. Kahdessa ensimmäisessä säkeistössä predikaatti on käytössä vain ensimmäisissä säkeissä. Niiden kuvallisuus on tiheämpää, arvoituksellisempaa, melkein jokainen sana on niissä symboli. Toistorakenteen rikkoutuminen ja tekstuaalisten rakenteiden yksinkertaistuminen pohjustavat viimeisen säkeistön paljastusta, siinä esiintyvää eksplisiittista viittausta sieluun. Tulkinnan kannalta sielu-kuvaa voi pitää käännekohtana, sillä ilman sitä runon aiheeksi ei hahmottuisi yhtä selvästi sielun- tai mielentila. Mielialan laatua luonnostelevat runossa paitsi sen viimeisen säkeistön viittaukset sielun laulamattomuuteen, suureen suruun ja vaitioloon, myös ensimmäisen säkeistön metafora surullinen sulo. Niistä huolimatta sielu-kuvan merkitys jää kuitenkin säkeistön kontekstissa arvoitukseksi. Näennäisessä paljaudessaan runon viimeinen säkeistö ei lopultakaan anna avaimia runon kokonaistulkintaan sen enempää kuin kaksi ensimmäistäkään. Tämänkaltainen selittämättömyys on ominaista symbolistiselle runoudelle, jonka pyrkimys kohti uudenlaista ilmaisua kiteytyi suggestiivisuuden periaatteeksi. Symbolistinen runo ehdottaa, antaa aavistuksen kuvattavasta, mutta ei koskaan väitä. Se ei toisin sanoen avaa merkitystään. René Wellek puhuu symbolistisesta runosta osuvasti predikaatin runoutena, joka puhuu jostain tai jostakusta, mutta kätkee kuvaamansa subjektin, henkilön tai asian. Korvaamalla kuvattavan symbolilla symbolinen runo pyrkii hänen mukaansa etäännyttämään kielellisen ilmaisun mahdollisimman kauas extra-lingvistisestä tilanteesta ts. konkretiasta. Näin runo tuottaa aavistuksen mysteeristä. (Wellek 1982: 23, ) Tässä suhteessa Yölintu -runo noudattaa symbolismin oppeja. Sen kolme säkeistöä muodostuvat kuvien virrasta, josta lukijan on siivilöitävä niiden merkitykset. Tai paremminkin: yritettävä löytää tulkintoja, jotka mahdollisimman johdonmukaisesti selittävät kuvien välisiä yhteyksiä ja runon kolmen otoksen ristivalotuksessa vähitellen syntyvän, symbolisesti jäsentyvän yölinnun kuvan eri ulottuvuuksia. Kaukana kajastavan kauneuden kaipuu Yhtenä avaimena runon Yölintu tulkintaan pidän taiteen ja taiteilijoiden erityisasemaa symbolistisessa estetiikassa. Symbolistit palvoivat kauneutta. Se merkitsi heille absoluuttista

7 7 totuutta, unohtumatonta ja suunnatonta arkiajattelun tavoittamattomissa. Heidän katsomuksessaan muut uskomukset syrjäytti aistimaailman tuolle puolen projisoitu, le Beau ja l Idéal, jota pyrittiin koskettamaan näkyvien asioiden kielellä 7. (Abastado 1982: 88; Bowra 1947: 5.) Kauneuden arvostus oli symbolismille niin leimallista, että se erottaa sen muista taidesuuntauksista keskeisemmin kuin mikään muu seikka; siihen perustui sen koko filosofia ja estetiikka. Ja juuri kauneuden idealisointi selittää sen kunnioituksen, jolla symbolistit suhtautuivat taiteilijuuteen: koska mikään ei ollut tärkeämpää kuin tuonpuoleisen kauneuden tavoittaminen ja koska vain taiteilijoiden uskottiin kykenevän siihen, taiteilijat kohotettiin symbolismissa lähes jumalan asemaan. Heidän vallassaan oli palauttaa se alkuperäinen eheys, jonka ihminen oli menettänyt tultuaan karkotetuksi paratiisista. (Abastado 1982: 85; Bowra 1947: 3, 6; Kunnas 1972: 32.) Cecil Maurice Bowran mukaan symbolistit kurottautuivat kohti tuonpuoleista kauneutta vakaumuksella, joka intensiteetillään ja irrationaalisuudellaan täyttää mystiikan tunnusmerkit (1947: 3). Bowra näkee samankaltaisuutta myös symbolistisen runon luomisprosessin ja uskonnon harjoituksen välillä: Symbolismin ydin on vaatimus ideaalisen kauneuden maailmasta ja vakaumus siitä, että tuo maailma on saavutettavissa taiteen avulla. Ekstaasia, jota uskonto vaatii hurskaalle rukouksessa ja mietiskelyssä, symbolisti perää runoilijan taidoin. Ylevä vaatimus ei ole täysin kohtuuton: se jakamaton huomio, jonka hurmaantunut jumalanpalvelija suo rukoustensa kohteelle, ja se ajaton tyytyväisyys, jonka hän löytää rukoillessaan, eivät pohjimmiltaan eroa siitä puhtaasta esteettisestä tilasta, joka häivyttää erot ajan ja paikan, minuuden ja ei-minuuden, surun ja ilon, väliltä. (Mt.: 6.) 8 Suuntaukselle ominaista esteettisyyden korostusta ja mystisyyttä Bowra pitää vastareaktioina naturalistiselle esittämistavalle ja sen syntyajankohdan tieteellisyydelle. Tieteen edistysaskeleiden horjutettua perinteisen uskonnon asemaa symbolismi pyrki täyttämään sen jättämän aukon taiteella. (Bowra 1947: 2 3; Vajda 1982: ) Symbolismin kauneususkontoon sisältyi kuitenkin ratkaisematon ristiriita, joka kumpusi juuri siitä modernista todellisuudesta, jonka symbolistit pyrkivät tekemään itselleen edes siedettäväksi unelmoimalla tuonpuoleisesta kauneudesta. Symbolistien usko siihen oli jatkuvasti koetuksella, koska mikään ympäröivässä todellisuudessa ei antanut aihetta paratiisillisiin kuvitelmiin. Moderni maailma oli rappeutunut ja elämä enimmäkseen arkista, epätyydyttävää, rumaa, ja esteettinen

8 8 haltioituminenkin lievitti ahdistusta vain tilapäisesti. Kokonaan siitä ei voinut vapautua taiteenkaan avulla. Tästä syystä kauneuden tavoittelu päättyy symbolistisessa runoudessa lähes poikkeuksetta unelman särkymiseen ja siitä juontuvaan kaipuuseen, jota voi modernissa maailmassa lääkitä vain pystyttämällä uusia pilvilinnoja. Kurkottelemalla kohti kaukaisuudessa siintävää kauneutta on edes hetkeksi mahdollista irrottautua masentavasta nykyisyydestä. Näin ympäröivän todellisuuden ankeus samanaikaisesti sekä vahvisti että murensi symbolistien uskoa ihannetodellisuuteen. (Lyytikäinen 1999: 137; 2001: 62.) Yö, jonka keskelle kaukainen liekki on leimahtanut runossa Yölintu, oli symbolisteille luovuuden näyttämö. Se symboloi heille ihmisen sisäisyyttä, josta he uskoivat suuren taiteen ammentavan inspiraationsa. Heittäytymällä yön syliin, oman mielensä syvyyksiin, taiteilijan oli mahdollista tavoittaa toinen, poeettinen todellisuus, jonka löytämiseen symbolismi pyrkimyksellään uuteen muotoon ja esitystapaan tähtäsi. (Lyytikäinen 2001: 75; Vajda 1982: 31.) Taiteen tehtävä määriteltiin tämän ydintavoitteen pohjalta. Päämääränä oli tuoda uusin, yksinkertaisemmin keinoin julki jotakin muuta kuin aistittavaa todellisuutta ja tavoittaa kosketus ihmisen olemassaoloa hallitseviin syviin henkisiin voimiin, tavoittaa hänen yhteytensä ikuiseen, tuonpuoleiseen kauneuteen, kuten Salme Sarajas-Korte on symbolismin ohjelmaa luonnehtinut (1966: 9). Yölintu -runon toisessa säkeistössä tuli ei ole voimallinen, ympärilleen valoa ja lämpöä säteilevä elementti, vaan kuin kalpea aavistus aiemmasta olomuodostaan himmeä hiilu, liekin kuulto, kiiluva kulo. Nämä palamisen kuvat viittaavat yhtä lailla ajankuluun, liekin hiipumiseen sen palettua aikansa, kuin etäisyyteen tulen ja sitä katselevan välillä. Kuvaus on säkeistössä pysähtynyt hetkeen, jossa yön keskelle syttynyt tuli on hiipunut tai siirtynyt niin kauas, että se näkyy enää vain valonkajona. Sitä katselleen silmään se on kuitenkin jättänyt muiston: yölinnun silmä on himmeä, sitä verhoaa hiilu. Katsottuaan tulta, joka vielä äsken paloi täydessä loistossaan, yölintu ei enää näe maailmaa samoin silmin, sen näkökenttä on pysyvästi muuttunut. Tulessa on ollut jotain unohtumatonta. Vaikka se on karannut miltei silmän kantamattomiin, se ei jätä katselijaansa rauhaan. Liekki kaukahinen, jota yölinnun silmän himmeä hehku heijastaa, on kuin ihana uni tai näky, joka lumoaa vielä haihduttuaankin. Siitä on tullut osa yölintua. Paradoksaalisesti se on samanaikaisesti sekä läsnä- että poissaoleva, menetetty ja kaivattu aivan kuten symbolistien janoama ideaalinen kauneus. Yhdessä

9 9 kaukaisen liekin metafora ja silmä-kuva viittaavat Ideaalin saavuttamattomuuteen ja sen aiheuttamaan suruun. Näkemätön silmä ja schopenhauerilainen taiteilijakäsitys Teoksessa toistuvasti esiintyvä silmä-kuva on Ideaalin nostalgian teeman rakentumisen kannalta merkityksellinen, koska yölinnun silmän himmeys on lähtöisin tavoittamattomiin kaikonneesta tuonpuoleisesta kauneudesta. Yölinnun silmä kuvastaa menetystä, jota ei voi unohtaa, kaipuuta, joka ei koskaan täyty. Mutta miksi juuri silmä, miksi runossa kytketään niin selvästi toisiinsa näkeminen ja ihanteen kaipuu? Kytkentää ja kuvan keskeisyyttä kokoelmassa selittää kirjailijan kiinnostus symbolismiin. Kuten edellä on jo käynyt ilmi, suuntaus ammensi filosofiansa paljolti Schopenhauerin ajattelusta, jossa korostui luovuuden ja taiteen arvostus. Juuri schopenhauerilaisen estetiikan ja siihen sulautuneen Platonin ideaopin 9 vaikutuksesta ihanteellisen kauneuden tavoittelusta tuli yksi symbolistisen runouden keskeisimmistä aiheista 10. Taiteelle annetun korkean aseman lisäksi symbolisteja puhutteli Schopenhauerin filosofiassa sen pessimistisyys. Modernia maailmaa kohtaan tuntemassa inhossaan heidän oli helppo jakaa Schopenhauerin näkemys elämästä kärsimyksenä ja taiteesta sen lievittäjänä. (Lyytikäinen 1996: 8; 1997: 41.) Koska Yölintu -runossa esiintyvän silmä-kuvan merkitys avautuu mielestäni parhaiten tässä yhteydessä, käyn seuraavaksi lyhyesti läpi joitakin schopenhauerilaisen estetiikan pääpiirteitä. Platonin tavoin Schopenhauer näki Ideat ilmiöiden puhtaana olemuksena. Niitä aistimaailmassa ilmaisevat yksilöt ja oliot ovat ikuisten ja muuttumattomien arkkityyppiensä epätäydellisiä kopioita. Maailman metafyysisenä perustana on hänen mukaansa Tahto, joka aiheuttaa kaiken kärsimyksen maailmassa. Kyltymätön elämäntahto saa ihmisen haluamaan jatkuvasti uusia asioita, ja koska tavoittelu johtaa aina väistämättä joko pettymykseen tai tarpeen tyydytykseen, Tahdon sokaisema ihminen ei voi koskaan tulla onnelliseksi. Huomatessaan ponnisteluidensa valuneen hukkaan hän masentuu ja saavuttaessaan haluamansa tylsistyy. Kärsimystä ei siis voi aistimaailmassa välttää, mutta sitä voi yrittää lievittää turvautumalla taiteeseen. Taiteen keinoin on mahdollista saavuttaa kosketus Ideaaliseen. (Lyytikäinen 1997: 41; Schopenhauer 1995: 85, , 167; Salomaa 1944: 244; Sarajas-Korte 1966: 30.)

10 10 Mutta koska kaikki tavallinen, järjen avulla saavutettu tieto on alisteista Tahdolle, Ideaalisen tavoittaminen ei onnistu ennen kuin yksilö irrottautuu Tahdon vaatimuksista. Tämä on mahdollista mielen voimalla, subjektissa itsessään tapahtuvien muutosten kautta. Subjektin on luovuttava yksilöllisyydestään ja tavastaan tarkastella asioita syy-seuraussuhteiden kautta. Vasta sen jälkeen maailma voi kirkastua hänelle Ideana. Kun Tahto on nujerrettu ja tiedostava subjekti väistynyt syrjään puhtaan subjektiuden tieltä, ihminen saavuttaa syventymisen tilan, jossa hän ei enää välitä ilmiöiden välisistä suhteista eikä ajasta ja paikasta. Tällöin hän sulautuu täydellisesti katsomaansa ja alkaa heijastaa sen Ideaa. Puhdas subjekti ei ole Tahdon hallitseman rationaalisen ajattelun palveluksessa, vaan lepää objektinsa edessä kontemplaatiossa, vapaana kaikesta järkeilystä ja sen tuottamasta kärsimyksestä. Schopenhauer vertaa Ideaalisen kirkastumisen hetkeä unennäköön. Unen lailla Ideaalinen haihtuu heti, kun uneksija tulee jälleen tietoiseksi ympäristöstään. Puhdas, havainnoiva tietoisuus hajoaa välittömästi, kun subjekti tiedostaa yksilöllisyytensä ja syventymisensä kohteen suhteessa muihin aistimaailman ilmiöihin ja asioihin. Tällöin sokea haluamisen impulssi täyttää hänen mielensä, ja hän palaa Tahdon määräysvaltaan. Koska Tahto on yksilöä voimakkaampi, tuskaton syventymisen tila on ohi silmänräpäyksessä, eikä siten tuo kärsimyksentäyteiseen elämään kuin hetken lohdun. (Salomaa 1944: , ; Schopenhauer 1995: , , ) Tulkitsen Yölintu -runon toisen säkeistön kuvaavan tätä intuitiivisen syventymisen murtumista ja sen jälkeensä jättämää tuskallista tyhjyyttä. Siinä ideaalinen kauneus, joka ohikiitäväksi hetkeksi on paljastunut sielun silmille, on kavahtanut arkimaailman kosketusta ja karannut kaukaisuuteen. Kuvaus on pysähtynyt hetkeen, joka on oudolla tavalla nykyisyyden ja menneisyyden sekä maallisen ja tuonpuoleisen välissä. Paluuta autuaaseen tilaan ei ole luvassa, mutta myös aika ennen Ideaalisen kirkastumista on mennyt iäksi. Siihen tarttuminen on mahdotonta niin kauan kun tuonpuoleinen kauneus hallitsee sitä hipaisseen kokemusta nykyisyydestä. Jotain on peruuttamattomasti muuttunut. Näkemisen hetken hiivuttua subjektia ympäröi jälleen pimeys, ja kuin muistona arkikokemuksen rajat rikkovasta oivalluksesta silmästä heijastuu kaukainen liekki. Koska silmä-kuvassa kiertyvät näin toisiinsa Ideaalin tavoittelu ja kaipuu, tulkitsen sen viittaavan symbolistien käsitykseen taiteilijoista poikkeusyksilöinä, joilla on näkemisen lahja ja ikuinen kaipuu aistimaailman tuolle puolen. Symbolistit pitivät Schopenhauerin tavoin taiteilijoita välittäjinä, joiden tehtävänä on tuoda heille näyissä paljastunut tieto muiden ulottuville. Tämä tapahtui tiivistämällä Ideat symboleiksi. Koska vain taiteilijoille oli suotu kyky

11 11 nähdä todelliseen Ideoiden maailmaan, symbolistit pitivät taiteilijoita näkijöinä ja samaistivat tietämisen näkemiseen 11. (Lyytikäinen 1999: 139.) Schopenhauerin mukaan nerojen oikeutena ja velvollisuutena on antaa silmänsä tavallisten kuolevaisten käyttöön, toimia maailman kirkkaana silmänä, jonka kautta tuonpuoleinen kauneus muuttuu näkyväksi tavallisille kuolevaisille (1995: , , 121). Yölintu -runossa tätä näkijyyttä symboloi silmä-kuva, joka siihen kiertyvän liekkisymbolin kanssa rakentaa Ideaalin nostalgian teemaa. Laulamattoman sielun lintu yölintu runoilijan kuvana Runon ensimmäisen ja kolmannen säkeistön runoilijuuteen viittaavista kuvista ilmeisimpiä lienee ensimmäisen säkeistön siipi-kuva, jonka merkitys symbolistisessa runoudessa pohjautuu Platonin Faidrokseen. Kertomuksessa ideaalinen kauneus kasvattaa sielulle siivet, joiden avulla sitä tavoittelevan tulisi kohota aistimaailman tuolle puolen. Siivet kuitenkin surkastuvat ennen aikojaan maallisen kosketuksesta, ja ideoiden maailma jää saavuttamatta. (Lyytikäinen 1997: 42.) Yölintu -runosta symbolismin siipisymboliikkaan sisältyvä kohoamisen aspekti puuttuu kokonaan: siinä kuvataan vain lennon äänettömyyttä ja siiveniskujen sulavuutta. Mikään yölinnun tavassa liikkua ei implikoi kauneuden tavoittelua. Tästä huolimatta siipi-kuvan merkitys runossa on yhteydessä symbolismin estetiikkaan, sillä kytkeytyessään metaforaan surullinen sulo se tematisoi runoilijuutta, johon kuuluu erottamattomasti Ideaalin kaipuu. Metaforassa toisiinsa kietoutuvat tuska ja kauneus, jotka ideaalista kauneutta tavoittelevalle merkitsevät toistensa kääntöpuolia. Siten metafora surullinen sulo on verrattavissa kuvaan yölinnun silmän himmeästä hiilusta. Kumpikin symboloi runoilijan epäonnistumista tehtävässään tuonpuoleisen kauneuden välittäjänä: aivan kuten kaukaista liekkiä heijastava silmä esittää näkemisen hetken sammumista, kuvastaa siiven surumielinen kauneus kyvyttömyyttä kohota Ideaaliseen. Ensimmäisen säkeistön voi ajatella viittaavan runoilijuuden teemaan myös yleisemmällä tasolla, ikään kuin arkisemmasta perspektiivistä. Kuvatessaan öisen metsän yllä kaartelevaa yölintua, jonka korvin kuulumattoman lennon yön pimeys kätkee, se puhuu niistä uhrauksista, joita symbolistit uskoivat taiteellisen luomisen edellyttävän yksinoloa syrjäytymisen uhalla, poikkeuksellista herkkyyttä ja eläytymistä onnellisuuden kustannuksella. Tematiikkaa rakentaa osaltaan kuvauksen rajautuminen yölinnun hahmoon; runon maailmassa ei ole muita. On vain taiteilija, jonka on jättäydyttävä yhteisönsä ulkopuolelle voidakseen luoda suurta taidetta, toteuttaakseen luontoaan. Tästä näkökulmasta siiven surullisen sulon voi ajatella symboloivan myös taiteilijan osan ristiriitaisuutta, luovuutta, joka on samanaikaisesti sekä lahja että taakka.

12 12 Tällainen taiteilijuuden problematisointi on Runoja-kokoelmalle hyvin tyypillistä. Siinä puhujaääni kuuluu monesti runoilijalle, joka kärsii lahjakkuudestaan, mutta ei siitä huolimatta voisi kuvitella elävänsä toisin, ilman mahdollisuutta paeta dekadentista rappion maailmasta 12, jolle kauneus on vierasta. Ideaalin nostalgian teemaan kietoutuvan myytin kärsimyksestään luovasta taiteilijasta symbolismi peri romantiikasta. Romantikkojen tavoin symbolistit ajattelivat yksinäisyyden ja melankolian kuuluvan taiteilijuuteen erottamattomasti. Ne olivat hinta, joka näkijän oli maksettava poikkeuksellisesta kyvystään. Toisaalta esteettisen vetäytymisen, kuten Bowra kutsuu romantiikan ja symbolismin taiteilijoiden taipumusta eristäytyneisyyteen, ajateltiin myös tarjoavan mahdollisuuden hyvitykseen ja tuskan kanavointiin. Yhteisönsä ulkopuolelle jättäytynyt, melankoliaansa vaipunut taiteilija on kykenevä havainnoimaan maailmaa ulkopuolisen tarkkuudella ja luomaan oivalluksistaan suurta taidetta. (Bowra 1947: 12 13; Kermode 1957: 4 5, 7 8, 21, 164.) Symbolismissa myyttiä ravitsi Schopenhauerin käsitys luovuudesta kaksiteräisenä miekkana: taiteellisesti tai muuten lahjakkaat poikkeusyksilöt ovat etuoikeutettuja, koska vain heillä on mahdollisuus vapautua edes hetkeksi Tahdon aiheuttamasta kärsimyksestä. Toisaalta kuitenkin juuri heidän lahjakkuutensa ja korkeat pyrkimyksensä tuottavat heille itselleen myös tuskaa, sillä näkemisen hetken jälkeen elämä valheellisessa aistimaailmassa tuntuu entistäkin vaikeammalta kestää. Myös Schopenhauer kiinnitti huomiota lahjakkuuksia vaivaavaan krooniseen yksinäisyyteen ja irrallisuuden tunteisiin hahmotellessaan taiteilijuuden edellytyksiä. Hänen mukaansa nerojen on erikoislaatuisuutensa vuoksi vaikea kokea yhteenkuuluvuutta kenenkään kanssa. Pahimmillaan heidän kärsimyksensä katkaisevat vain lyhyet kontemplaation hetket. Ja koska poikkeusyksilöiden on vaikea tyytyä arkipäivään ja löytää sukulaissieluja, heitä piinaa muita useammin melankolia, jota Schopenhauer tosin pitää luovuuden edellytyksenä siinä missä nerouttakin. Jos sitä ei olisi, suurta taidetta tai merkittäviä oivalluksia ei syntyisi, sillä ilman melankoliselle luonteenlaadulle ominaista herkkyyttä ei ole kykyä nähdä. Taide syntyy vain kärsimyksen kautta. (Schopenhauer 1995: , , 200.) Yölintu -runossa kärsimyksellä ei kuitenkaan saavuteta kirkkainta kruunua. Ideaalinen pysyy ikuisesti saavuttamattomana ja tuonpuoleisen kauneuden vangitseva taideteos jää syntymättä. Kun runon kolmea säkeistöä tarkastelee jatkumona, näyttäytyy ensimmäisen säkeistön linnun yksinäinen, huomaamaton lento turhana pyristelynä, sillä seuraavassa säkeistössä kirkas

13 13 näkemisen hetki on jo sammunut ja Ideaali karannut tavoittamattomiin. Jäljellä on vain tunne menetyksestä ja täyttymätön kaipuu, joka runon kolmannessa säkeistössä yltyy melankolian suureksi suruksi. Kahden ensimmäisen säkeistön tavoin myös kolmannessa Ideaalin nostalgian teemaa rakentavat kuvat, jotka näyttävät viittaavan symbolistien käsityksiin runoilijuudesta ja runon synnystä. Surua kuvastaa siinä sielun laulamattomuus. Kuvana se on Ideaalin nostalgian teeman kannalta kiinnostava, sillä symbolistisessa lyriikassa runo esitetään toistuvasti lauluna, jota edeltää sen laulajan kärsimys. Usein runon synty vertautuu kuolevan joutsenen ainutkertaiseen lauluun (Lyytikäinen 1999: 140). Esittäessään runoilijan epäonnistumista tehtävässään Yölintu -runo tulkitsee tätä myyttiä uudelleen ja päätyy myös kyseenalaistamaan sen joiltakin osin: Linnun äänessä on sielu, joka ei kykene laulamaan lainkaan, ei edes suuresta surustaan. Ääni, jonka tulisi kantautua muiden korviin tuonpuoleisen kauneuden pyydystäneenä runona, on murheen vaientama. Kärsimys, joka symbolistisessa runoudessa kirvoittaa lauluista kauneimman, on mykistänyt laulajan. Yölinnun äänessä kuuluva sielu, runoilija, suree Ideaalista, jota ei ole uhrauksistaan huolimatta kyennyt tavoittamaan. Sielu on astunut vaitiolon ansaan, ja näkemisen lahjasta on tullut sille kirous; tuskan ehtymätön lähde. Ideaalin nostalgian ja runoilijuuden teemat eivät ole runossa erotettavissa toisistaan. Kun runossa puhutaan runoilijuudesta, sitä tematisoidaan samoista lähtökohdista kuin Ideaalin saavuttamattomuutta. Teemoja rakentavien kuvien merkitysten kerrostuessa yölinnun kuva laajenee runossa lopulta runoilijuuden symboliksi. Symbolismin ohjelman voi nähdä kiteytyvän siinä keskeisimmiltä osiltaan. Yölintu kasvaa Ideaalia kaipaavan runoilijan symboliksi, johon jokainen runon kolmesta säkeistöstä tuo yhden ulottuvuuden lisää. Ensimmäisessä säkeistössä kuvataan taiteilijuuden kovia ehtoja ja viitataan suruksi kääntyvään kauneuteen. Toisessa kuvaus keskittyy taiteilijan rooliin näkijänä ja näkemisen hetkeen, jonka sammuttua kauneutta tavoitellut vaipuu Ideaalin nostalgiaan. Viimeisessä säkeistössä Ideaalin nostalgiasta tulee taiteellisen luomisen este: laulamaton sielu on ihannettaan kaipaava, inspiraationsa hukannut runoilija, jonka melankolian suuri suru on kahlinnut reaalitodellisuuteen. Näkyihin ja kuolemaan kutsuva kuilu Runossa Korkella taivahalla Ideaalin nostalgiaa esitetään samankaltaisista lähtökohdista, mutta eri painotuksin ja osin eri keinoin. Runoilla on temaattisia ja kuvallisia yhtymäkohtia, mutta muodoltaan ja ilmaisultaan ne eroavat toisistaan. Siten niiden lukeminen rinnakkain antaa

14 14 lisävaloa teeman rakentumiseen ja kytkentöihin, joita Onervan varhaisella poetiikalla on symbolismiin. Ideaalin nostalgia kiinnittyy tässä runoa Yölintu suoremmin vuosisadanvaihteen ristiriitaiseen ilmapiiriin, toivon ja epätoivon välissä tasapainoilevaan moderniin aikaan. Korkealla taivahalla houkutus huilun; ympärillä yösilmät kuoleman kuilun. Sinisillä kukkuloilla onnellisten kulku; alhaalla pimeys ja ahdistus ja sulku. Silmissä loittonevat elon tulitukset; sydämessä avartuvat tuonen uni-ukset. (R: 17.) Maailma on runossa jakautunut kahteen toisilleen vastakkaiseen todellisuuteen, joista toinen muistuttaa lähinnä paratiisia ja toinen kadotusta. Runon ilmaisu on tiivistä ja eleetöntä, miltei lakonista. Puhuja on häivytetty taustalle; ääni, jolla runossa puhutaan, kuuluu kenelle tahansa tai ei kenellekään. Runosta välittyvää tunnetta leimaa ulkopuolisuus. Mikään ei viittaa siihen, että siinä mainitut tunnetilat houkutus, ahdistus ja tunne kuoleman läheisyydestä olisivat puhujan kokemia. Osaltaan toteavaa sävyä voimistaa myös välimerkitys: koska säkeet on erotettu toisistaan puolipistein, säeparin jälkimmäinen säe liukuu ensimmäisen jatkoksi, ja sen merkitys näyttäytyy edellä kuvatun kääntöpuolena tai varjona: kahdessa ensimmäisessä säkeistössä ihannetodellisuuden perään maalataan kauhukuva tuskaa tihkuvasta toisesta ulottuvuudesta ja viimeisessä toisiinsa kytketään elämä ja kuolema. Kahden peräkkäisen säkeen kuvat esitetään ikään kuin ne seuraisivat toisiaan väistämättä. Runon rakenteella on temaattista merkitystä: kun yhteen säkeistöön mahtuu kaksi todellisuutta, joista kumpaakin kuvataan omassa säkeessään, korostaa säkeistöjen kaksisäkeisyys kuvien vastakohtaisuutta. Tämä on omiaan tehostamaan vaikutelmaa ympäröivän todellisuuden jakautumisesta kahteen ääripäähän. Vaikka kokemus kahtia haljenneesta maailmasta ei personoidu, runon kuvallisuus tematisoi suhteellisen selvästi Ideaalin nostalgian varjostamaa runoilijuutta. Kaksi ensimmäistä säkeistöä sisältävät lupauksen: korkealla taivaalla, aistimaailman tuolla puolen, odottaa houkutus huilun

15 15 ja onnellisten kulku. Vain seuraamalla huilun kutsuvaa ääntä ja kulkemalla kohti kukkuloita on mahdollista liittyä onnellisten joukkoon, irrottautua maallisesta, joka edustaa kuolemaa, pimeyttä ja ahdistusta, vastakohtaa ikuiselle ja kirkkaalle Ideoiden maailmalle. Näistä kahdesta Ideaaliseen viittavasta metaforasta ensimmäinen on symbolistisen estetiikan näkökulmasta erityisen kiinnostava, sillä se tuntuu kytkeytyvän symbolistien Schopenhauerilta omaksumaan käsitykseen musiikista korkeimpana taidemuotona. Taiteiden keskinäinen hierarkia perustui schopenhauerilaisessa estetiikassa siihen, kuinka riippumattomia taiteen lajit ovat todellisuutta kopioivasta aistimaailmasta: muista taiteen lajeista poiketen musiikki ei tyydy ilmaisemaan vain Ideoiksi objektivoitunutta Tahtoa, vaan kykenee kuvaamaan Tahdon olemusta. Musiikissa Ideaalinen näyttäytyy puhtaampana kuin muissa taiteissa. (Lyytikäinen 1999: 139; Vajda 1982: 38.) Näin ollen metaforan houkutus huilun voisi ehkä ajatella muistuttavan ihanteesta, joka jo alkujaan on runouden ulottumattomissa. Runo, joka pyrkii ilmaisemaan Ideoita symbolein, ei voi koskaan vangita kuviinsa maailmaa pyörittävää elämäntahtoa. Siten symbolistisen runouden Ideaalin nostalgia ei heijastele vain aikansa melankolista ilmapiiriä, vaan myös tunnetta ilmaisukeinojen riittämättömyydestä. Ideaalin saavuttamattomuus on toisin sanoen kirjoitettu symbolismin filosofiseen perustaan. Tässä runossa toivottoman tavoittelun symboleina ovat korkea taivas ja kukkulat, joiden sininen väri kuvastaa symbolistisessa runoudessa yleisesti äärettömän etsintää ja kurottautumista kohti Ideaalista kauneutta (ks. esim. Bowra 1947: 14; Forestier 1982: ). Runon kuvastoa hallitsevat etäisyyksiin ja tilaan viittaavat kuvat. Kahden ensimmäisen säkeistön ensimmäisissä säkeissä kuvattu unelmatodellisuus erotetaan toisen säkeen painajaismaisesta näystä korostamalla niiden vertikaalista suhdetta toisiinsa: onni on ylhäällä, korkealla taivaalla tai kukkuloilla, ja epätoivo ympärillä tai alhaalla, siellä missä puhuja on. Näiden kuvien kautta elämä määrittyy kaipuuksi toiseen, parempaan olotilaan, unelmien ja pelkojen ristivedoksi. Toisaalta runon voisi ehkä myös ajatella tematisoivan mielen pimeän puolen kohtaamista taiteen luomisen edellytyksenä. Symbolistit, jotka kokivat elävänsä kahden kuilun välissä, näkivät yläpuolellaan vaienneen taivaan ja sen alla tiedostamattoman, jonka he mielsivät taiteen syntysijaksi. Kuten Pirjo Lyytikäinen on todennut, nämä mielikuvat heijastavat symbolismin kauneususkon horjumista. Kun Ideaalin olemassaoloa aletaan epäillä, Ideaalinen ei ole enää vain ihannetodellisuus, johon paetaan kuvitelmissa sietämätöntä arkea, vaan sen saavuttaminen alkaa edellyttää antautumista

16 16 pahalle. Tällöin kauneuden tavoittelu ei enää merkitse nousemista arkitodellisuuden yläpuolelle, vaan laskeutumista omaan sisäisyyteen, jossa sen nurjaksi puoleksi paljastuvat pimeyden voimat. (1996: 11; 1999: ) Tässä kuiluja on kuitenkin selvästi vain yksi; ulottuvuus puhujan yläpuolella näyttäytyy mykän epätoivon sijaan lupauksena paremmasta. Usko ihanteelliseen kauneuteen on epäilyn myrkyttämä, mutta ei kokonaan menetetty. Ideaali merkitsee pelastusta, kohoamista kärsimyksen yläpuolelle, mutta mikä on tuskan lähde? Puhujaa ensimmäisessä säkeistössä ympäröivä kuoleman kuilu voisi viitata runoilijan mielensä syövereihin tekemään matkaan. Kuvan voi ehkä tulkita esittävän symbolismille tyypillisesti runoilijan sisäisyyden tuhoavana nieluna, johon heittäytyessään kauneutta tavoitteleva vaarantaa ei vain onneaan vaan myös henkensä. Uhrautumiselle ei ole kuitenkaan vaihtoehtoja, kun vaienneeksi luullun taivaan korkeuksista kuuluu hurmaavaa huilunsoittoa. Unelmien taivas vetää puoleensa, mutta sinne voi kohota vain se, joka kohtaa pimeän puolensa, katsoo sen yösilmiin. Ideaalinen kirkastuu vain niille, jotka näkevät myös painajaisia. Yö, joka Runoja-kokoelmassa esitetään toistuvasti taiteellisen luomisen näyttämönä, löytyisi näin tulkiten runoilijan tiedostamattomasta, jonka sylissä näkijää ympäröi mielikuvien maailma. Arvaamattomuudessaan ja ahdistavuudessaan se tosin muistuttaa erehdyttävästi symbolistien käsitystä heitä ympäröivästä todellisuudesta, dekadentista rappion maailmasta, jossa ihminen joutuu elämään tultuaan karkotetuksi paratiisista. Siten ensimmäinen säkeistö tarjoaa myös toista, edellisen kanssa limittyvää tulkintaa. Symbolistiselle runoudelle ominaiseen tapaan sen kuvasto on varsin monitulkintaista, ja kuvien merkitykset kietoutuvat toisiinsa monimutkaisella tavalla: taivaallisen näyn vastakohdaksi piirtyvä maanpäällinen kärsimys näyttää viittovan niin luovuuden lähteille kuin siihen moderniin todellisuuteen, joka sai symbolistit kaipaamaan tuonpuoleista kauneutta ja toisaalta myös epäilemään sen olemassaoloa. Ja kun taiteilijan matka tiedostamattomaan vertautuu aistimaailman pimeyteen, epätoivosta tulee taiteelliselle luomiselle samanaikaisesti sekä uhka että edellytys. Ideaalin tavoittaminen alkaa näyttää yhä epätodennäköisemmältä. Myös runon toinen säkeistö on tulkinnallisesti varsin ambivalentti: sen painostavan tunnelman voisi ajatella kuvastavan yhtä hyvin melankoliaa kuin sukellusta mielikuvien maailmaan. Kuvana Ideaalisen alapuolella vallitseva pimeys ja ahdistus ja sulku ei viittaa selvästi näistä kumpaankaan. Miten runossa Ideaalisen vastakohdaksi asettuva maallinen olisi sitten

17 17 ymmärrettävä, onko runon painajaismaisissa näyissä kyse runoilijan sisäisyydestä vai modernin maailman kauhuista? Yksittäisen säkeistön kohdalla ei liene perusteltua tehdä ratkaisua suuntaan tai toiseen, mutta kokonaisuudessaan runon kuvallisuus tukee mielestäni ensiksi mainittua tulkintaa. Tältä kannalta erityisen merkityksellisiä ovat kuoleman kuvat, joiden voi ajatella viittaavan symbolismin taiteilijan tehtävän mahdottomuuteen. Näin kuvauksen kohteeksi hahmottuisi ensisijaisesti runoilijuus, jossa kauneuden kaipuun taustalla kuultaa jokaista modernia yksilöä koskettava melankolia. Koska Ideaalin tavoittelu päättyy symbolistisessa runoudessa lähes poikkeuksetta pettymykseen, kuolema on siinä jatkuvasti läsnä. Se on ainoa pakotie, joka runoilijalle jää esteettisen kilvoittelun osoittauduttua turhaksi. Kun tuonpuoleinen kauneus ei tuo helpotusta kärsimykseen, ainoana keinona vapautua siitä on antautuminen kuolemalle. Tämän kytkennän voi jälleen nähdä perustuvan schopenhauerilaiseen estetiikkaan. Schopenhauer kuvasi elämää Tahdon pyörittämäksi kärsimyksen kehäksi, josta ei ole muuta ulospääsyä kuin lyhyet kontemplaation hetket tai kuolema (1995: 167, ). Kenties selvimmin kuolema ja kauneuden tavoittelu kietoutuvat toisiinsa runon viimeisen säkeistön metaforassa tuonen uni-ukset. Siinä kaivattu unen maailma kasvaa kiinni kuoleman valtakuntaan. Siirtymää ajasta ikuisuuteen symboloi ovi, joka kuolemaan viittaavana metaforana on varsin konventionaalinen. Kun elon tulitukset, kirkkaat näkemisen hetket tai niiden aikana paljastunut tuonpuoleinen kauneus se mikä edes hetkittäin tekee elämästä elämisen arvoista loittonee silmissä, avautuvat sydämessä ovet kuolemaan. Ikuinen uni alkaa houkuttaa. Ideaalinen, joka vielä kahdessa ensimmäisessä säkeistössä väikkyi horisontissa kärsimyksen lievittäjänä, uhkaa viimeisessä kadota näköpiiristä kokonaan. Tie ei vie enää sisäisyyteen vaan kuolemaan, johon kaikki tavoittelu päättyy. Parikymmentä vuotta myöhemmin ovi-metaforan kytki unelmien ja kuoleman ehdottomaan liittoon Uuno Kailas tunnetussa runossaan Talo. Siinä puhujan mieltä symboloi kylmä rakennus, jonka ikkunat ovat yöhön päin. Ainoana lämmönlähteenä on epätoivon jäinen palo. Melankolian mustaama mieli sulkee elämän ulkopuolelle. Taloon ei ole pääsyä kellään, siihen ei ole rakennettu ovea ystävän, vieraan tulla. Minällä on ovia vain kaks: uneen ja kuolemaan. (Kailas 2002: 296.)

18 18 Artikkelini mottorunossa Ideaalisen tavoittelu ei johda yhtä apeisiin tunnelmiin. Runon minäpuhuja ilmoittaa haluavansa uskoa valkeuden voimiin siitäkin huolimatta, että joutuu todistamaan kauneuden kuolemaa sielunsa silmin. Uskosta on tullut tahdon asia, keino torjua maailmaan langenneen päättymättömän yön pimeyttä ja kylmyyttä. Metafora valkeat vallat symboloi runossa ikuista ja muuttumatonta, kuolotonta, Ideaalista. Yölintu -runossa sitä edustaa liekki, joka vielä kauas karattuaankin pitää sitä katsellutta otteessaan. Siinä Ideaalin nostalgia esitetään kohtalona, jolta ei voi välttyä, runoilijuuteen erottamattomasti kuuluvana ominaisuutena. Näkemisen lahja tuo mukanaan parantumattoman kaipuun, jota ympäröivän todellisuuden lohduttomuus entisestään syventää. Ideaalin nostalgia ei näyttäydy siinä Valkeat vallat -runon tavoin takertumisena saavuttamattomaan ihanteeseen, vaan pysähtyneenä, hiljaisena suruna, johon ei runon maailmassa ole luvassa lievitystä edes toivottomasta tavoittelusta. Viimeiseksi analysoimassani runossa poissaoleva kauneus jäsentää kokemusta maailmasta erityisen selvästi: Ideaalin nostalgia jakaa todellisuuden kahtia ideaalisen ja sen vastakohdaksi piirtyvään runoilijan sisäisyyteen. Sieltä löytyy kaikki se ahdistus ja pimeys, jota moderni maailma symbolistien mielikuvissa edusti. Ideaalin saavuttamattomuus johtaa runossa lopulta ihanteen menetykseen ja elämänväsymykseen. Silmissä loittoneva kauneus ei enää herätä kaipuuta, vaan toiveen kuolemasta. Viitteet 1 Ideaalin nostalgian määritelmästä ks. Lyytikäinen 1997: Näin Onervan tuotantoa on jäsentänyt esim. Auli Viikari tutkimuksessaan Ääneen kirjoitettu. Vapautuvien mittojen varhaisvaiheet suomenkielisessä lyriikassa (1987). 3 Artikkelissaan The Structure of the Symbolist Movement (1982) György M. Vajda erittelee piirteitä, jotka erottavat symbolismin muista Euroopassa samanaikaisesti vaikuttaneista kirjallisista virtauksista. Vajdan mukaan symbolismi ei syntynyt muista suuntauksista irrallaan, vaan sen omaleimaisuus on seurausta sen filosofisesta perustasta ja siihen pohjautuvasta poetiikasta sekä tyylistä, jota rakensivat suuntauksen muotoperiaatteet. Jokaisessa symbolistisessa teoksessa on löydettävissä hänen mukaansa ainakin yksi näistä elementeistä. (Vajda 1982: 29.) Tämän määritelmän perusteella runoja, joiden tematiikka ja kuvallisuus ovat yhteydessä symbolismin ohjelmaan, voi siis pitää symbolistisina, vaikka symbolistiset vaikutteet eivät näkyisikään niiden muodossa.

19 19 4 Runoja sai ilmestyessään osakseen ankaraa kritiikkiä: sitä moitittiin muun muassa ajatuksenkulun sekavuudesta ja omaperäisyyden puutteesta, joka arvostelijoiden mukaan ilmeni erityisesti Leinon ja Mannisen tyylien jäljittelynä (Nieminen 1982: ). Aikalaisperspektiivi ei riittänyt kiinnittämään kirjailijoiden tuotannon yhteisiä piirteitä symbolismin estetiikkaan, johon Onervalla kielitaitoisena toki oli mahdollisuus tutustua muutenkin kuin maanmiehiensä välityksellä. 5 Melankoliakäsitysten historiasta ks. esim. Ferguson 1995: 6 19; Radden 2000: vi xi. 6 Modernina aikana melankolialle on vakiintunut kaksi määritelmää: se on käsitetty suruksi vailla syytä (engl. sorrow without cause) ja olemassaolon menetetykseksi (engl. loss of being). Näistä ensiksi mainitussa korostuu melankolisuuden riippumattomuus ulkoisista tekijöistä ja jälkimmäisessä melankolian kytkeytyminen modernin problematiikkaan. Modernin yksilön olemassaolon perusteita horjuttaa nostalginen tähyily esimoderniin, joka hektisen nykyajan rinnalla näyttäytyy onnen ja harmonian tyyssijana. Se irrottaa yksilön omasta ajastaan, vaarantaa olemisen tässä hetkessä. (Ferguson 1995: xvi; Karkama 1994: 12.) 7 Cecil Bowra selittää symbolistisen runouden kuvaston tiheyttä sitä, että melkein jokainen sana on siinä symboli juuri pyrkimyksellä kääntää yliluonnollinen kokemus reaalimaailman kielelle (1947: 5). 8 The essence of Symbolism is its insistence on a world of ideal beauty, and its conviction that this is realised through art. The ecstasies which religion claims for the devout through prayer and contemplation are claimed by the Symbolist for the poet through the exercise of his craft. Nor is so proud a claim entirely unreasonable. For the undivided attention which the enraptured worshipper gives to the object of his prayers and the sense of timeless contentment which he finds through them are not entirely different from the pure aesthetic state which seems to obliterate distinctions of time and place, of self and not-self, of sorrow and joy. (Bowra 1947: 6.) 9 Platon hahmotteli ideaoppiaan tunnetussa luolavertauksessaan, ks. esim. Harva 1989: Symbolismin kirjallisen teorian kytkennöistä Platonin filosofiaan ks. Sarajas-Korte 1966: Runoja-kokoelman taiteilijuutta problematisoivissa runoissa esiintyvät taiteellisen näkemisen metaforat kytkeytyvät myös laajempaan kulttuuriseen kontekstiin: näkeminen on useimmissa kielissä ymmärtämisen, tietämisen ja yliaistillisen maailman metafora, jonka universaaliutta selittävät ihmisen fyysiset ominaisuudet ja inhimillinen havaintotapa. Koska näkö on aisteistamme eriytynein, se rinnastuu kielen rakentumista ohjaavissa kognitiivisissa prosesseissa

20 20 tietämiseen. Silmäsymboli kuuluu samaan merkityskenttään: se liitetään symboliikassa yleisesti valoon ja henkiseen tai hengelliseen näkökykyyn sekä aurinkoon, joka monissa kulttuureissa on mielletty kaikkinäkeväksi silmäksi. (Biedermann 1993: ; Tsur 2003: 332.) 12 Olen tietoisesti rajannut dekadenssin artikkelini ulkopuolelle. Tämän esityksen puitteissa mainittakoon kuitenkin, että suuntaus kietoutui symbolismiin ja päinvastoin. Symbolismi ja dekadenssi olivat toistensa kääntöpuolia: Pohjimmiltaan molemmissa on kyse Ideaalin tavoittelusta ja menetyksestä. Dekadentti ei vain jaksa enää uskoa siihen, mitä kohti symbolisti kurkottelee. Siksi dekadenssille oli ominaista erityisesti rappion ja elämänväsymyksen kuvaaminen. (Lyytikäinen 1996: 11 13; Vajda 1982: ) Lähteet ABASTADO, CLAUDE 1982: The Language of Symbolism. Teoksessa The Symbolist Movement in the Literature of European Languages. Toim. Anna Balakian. Budapest: Akadémiai Kiadó BIEDERMANN, HANS 1993: Suuri symbolikirja. (Knaurs Lexicon der Symbole.) Suom. Pentti Lempiäinen. Helsinki: WSOY. BOWRA, CECIL M. 1947: The Heritage of Symbolism. Macmillan: London. FERGUSON, HARVIE 1995: Melancholy and the critique of modernity. Søren Kierkegaard s religious psychology. London: Routledge. FORESTIER, LOUIS 1982: Symbolist Imagery. Teoksessa The Symbolist Movement in the Literature of European Languages. Toim. Anna Balakian. Budapest: Akadémiai Kiadó GIDDENS, ANTHONY 1991: Modernity and Self-Identity. Self and Society in the Late Modern Age. Cambridge: Polity Press. HARVA, URPO 1989: Suuria ajattelijoita. Suppea filosofian historia. Helsinki: Otava. KAILAS, UUNO 2002 (1931): Uni ja kuolema. Runot Helsinki: SKS. KARKAMA, PERTTI 1994: Kirjallisuus ja nykyaika. Suomalaisen sanataiteen teemoja ja tendenssejä. Helsinki: SKS. KERMODE, FRANK 1957: Romantic Image. London: Routledge and Kegan Paul. KUNNAS, MARIA-LIISA 1972: Mielikuvien taistelu. Psykologinen aatetausta Eino Leinon tuotannossa. Helsinki: SKS.

21 21 LYYTIKÄINEN, PIRJO 1996: Vuosisadanvaihteen symbolismi ja dekadenssi. Teoksessa Katsomuksen ihanuus. Kirjoituksia vuosisadanvaihteen taiteista. Toim. Pirjo Lyytikäinen, Jyrki Kalliokoski ja Mervi Kantokorpi. Helsinki: SKS LYYTIKÄINEN, PIRJO 1997: Narkissos ja sfinksi. Minä ja Toinen vuosisadanvaihteen kirjallisuudessa. Helsinki: SKS. LYYTIKÄINEN, PIRJO 1999: Symbolismi ja dekadenssi. Teoksessa Suomen kirjallisuushistoria 2. Järkiuskosta vaistojen kapinaan. Toim. Lea Rojola. Helsinki: SKS LYYTIKÄINEN, PIRJO 2001: Aavistuksen poetiikkaa. Symbolismi ja Otto Mannisen runous. Teoksessa Romanttinen moderni. Kirjoituksia runouskäsityksistä. Toim. Tuula Hökkä. Helsinki: SKS NIEMINEN, REETTA 1982: Elämän punainen päivä. L. Onerva Helsinki: SKS. ONERVA, L. 1908: Runoja. Helsinki: Vihtori Kososen kirjapaino. RADDEN, JENNIFER 2000: The Nature of Melancholy. From Aristotle to Kristeva. New York: Oxford University Press. SALOMAA, J. E. 1944: Arthur Schopenhauer. Elämä ja filosofia. Helsinki: WSOY. SARAJAS-KORTE 1966: Suomen varhaissymbolismi ja sen lähteet. Tutkielma Suomen maalaustaiteesta Helsinki: Otava. SCHOPENHAUER 1995 (1819): The World as Will and Idea. (Die Welt als Wille und Vorstellung.) Transl. Jill Berman. London: Everyman. TSUR, REUVEN 2003: On the shore of nothingness. Space, rhythm, and semantic structure in religious poetry and its mystic-secular counterpart. A study in cognitive poetics. Charlottesville: Imprint Academic. VAJDA, GYÖRGY 1982: The Structure of the Symbolist Movement. Teoksessa The Symbolist Movement in the Literature of European Languages. Toim. Anna Balakian. Budapest: Akadémiai Kiadó VIIKARI, AULI 1987: Ääneen kirjoitettu. Vapautuvien mittojen varhaisvaiheet suomenkielisessä lyriikassa. Helsinki: SKS. WELLEK, RENÉ 1982: What is Symbolism? Teoksessa The Symbolist Movement in the Literature of European Languages. Toim. Anna Balakian. Budapest: Akadémiai Kiadó