Majaniemi, Tapio Kalevi MUSIIKILLISEN KOKEMUSTAUSTAN YHTEYS TONAALISEEN HAVAITSEMISEEN

Transkriptio

1 Majaniemi, Tapio Kalevi MUSIIKILLISEN KOKEMUSTAUSTAN YHTEYS TONAALISEEN HAVAITSEMISEEN Kasvatustieteen pro gradu -tutkielma Savonlinnan opettajankoulutuslaitos Joensuun yliopisto Luokanopettajien koulutus Toukokuu 2008

2 JOENSUUN YLIOPISTO Tiedekunta Kasvatustieteen tiedekunta Tekijä Tapio Kalevi Majaniemi Laitos Savonlinnan opettajankoulutuslaitos Työn nimi MUSIIKILLISEN KOKEMUSTAUSTAN YHTEYS TONAALISEEN HAVAITSEMISEEN Oppiaine Kasvatustiede Työn laji Kasvatustieteen pro gradu -tutkielma Tiivistelmä Aika Toukokuu 2008 Sivumäärä 69 sivua, 15 liitesivua Tutkimuksessa tarkasteltiin musiikillisen koulutuksen ja harrastuneisuuden sekä kasvuympäristön musiikillisen kannustavuuden korrelaatiota tonaaliseen havaitsemiseen. Kohdehenkilöinä oli 152 luokan- ja lastentarhaopettajaopiskelijaa, joiden keski-ikä oli 22 vuotta. Kohdehenkilöistä viisi kuudesosaa oli naisia. Tutkimus perustui aikaisemmille koetinsävelmittaustutkimuksille, jotka olettavat, että länsimaisen musiikin rakennetta määrittää abstrakti tonaalinen hierarkia, jota ihminen hyödyntää reflektoidessaan musiikkia. Koetinsävelmenetelmää on kritisoitu itse itseään määrittävänä mittausasetelmana. Tutkimuksen nojalla tämä kritiikki on perusteltu, mutta samalla tulokset vahvistavat hypoteesin tonaalisen musiikin rakennetta määrittävästä tonaalisesta hierarkiasta. Tutkimus osoittaa, ettei tonaalinen hierarkia ole staattinen lainalaisuus, vaan sävelten keskeinen asema määrittyy interaktiossa soivan musiikin kanssa. Tonaalinen hierarkia mukailee harmonisen yläsävelsarjan pohjalta muodostuvaa konsonanssi dissonanssi-luokitusta. Musiikkikulttuurissa vallalla olevat mieltymykset voivat kuitenkin asettaa musiikillisia odotuksia, jotka jäsentävät sävelten välistä järjestystä. Enkulturaation ja formaalin musiikin opiskelun myötä länsimaisen ihmisen musiikkikognitio luo musiikillisia odotuksia, jotka vastaavat duuri mollijärjestelmän mukaisia sävelten välisiä funktioita. Musiikillisen koulutuksen ja harrastuneisuuden määrällä on merkittävä vaikutus näiden funktioiden havaitsemiseen. Myös pelkällä kasvuympäristön musiikillisella kannustavuudella on tonaalista havaitsemista kehittävä vaikutus. Avainsanat musikaalisuus, tonaalisuus, koetinsävel, kuulema-analyysi, musiikilliset odotukset, musiikkikognitio, enkulturaatio. Säilytyspaikka Savonlinnan kampuskirjasto

3 UNIVERSITY OF JOENSUU Faculty The Faculty of Education Author Tapio Kalevi Majaniemi Department The Savonlinna Department of Teacher Education Name THE RELATION BETWEEN MUSICAL BACKGROUND AND TONAL PERCEPTION Subject Education Level Educational pro gradu Abstract Month and year May 2008 Number of pages 69 pages, 15 appendices The research examines correlation of musical education, activities and support from childhood environment with tonal perception skills. The group of research subjects consisted of 152 kindergarten and elementary school teacher students, whose average age was 22 years. Five sixths of the research subjects were female. The research is based on earlier probe tone measurement studies, which assume that the structure of western music is characterized by abstract tonal hierarchy that people use in musical reflection. The probe tone method has been criticized because its measurement system can be seen as self-defining. The results of this study give support for such criticism, but on the other hand the hypothesis that the structure of western music is defined by tonal hierarchy is also confirmed. The research indicates that tonal hierarchy is not static. The position of tones is determined through interaction with music. Tonal hierarchy is an adaptation of consonance dissonance classification based on harmonic overtone structure. However, dominating preferences of the musical culture can create musical expectations which affect how the hierarchy is perceived. Musical expectations of individuals' music cognition are depend on enculturation and formal music education. Under the influence of the western music culture, musical expectations begin to correspond to the functions of the major-minor system. Musical education and activities improve the ability to perceive these functions. The musical support of childhood environment alone can also improve the tonal perception skills. Keywords musicality, tonality, probe-tone, ASA (auditory scene analysis), musical expectations, enculturation, music cognition Where deposited Savonlinna campus library

4 SISÄLLYS 1 JOHDANTO MUSIIKKI ILMIÖNÄ Musiikin ja kielen analogiasta Äänen kuuleminen Kuulema-analyysi TONAALINEN JÄRJESTELMÄ Tonaliteetti Duuri-mollijärjestelmä Kadenssit Konsonanssi dissonanssi TONAALISEN HAVAITSEMISEN MITTAAMINEN Koetinsäveltekniikka Tonaalinen hierarkia sävellajien välillä Koetinsäveltekniikkaan kohdistuva kritiikki MUSIIKIN HAVAITSEMINEN YKSILÖNÄKÖKULMASTA Musiikillinen enkulturaatio Musiikilliset odotukset Yksilön musiikillinen kehitys Musikaalisuus yksilöä määrittävänä tekijänä KUVAUS TUTKIMUKSESTA Tutkimuksen tavoitteet Tutkimuksen rakenne Kohdehenkilöt ja kohdehenkilöiden luokittelu Koetinsäveltestin rakenne... 41

5 6.4.1 Sävellajin määrittävä konteksti Koetinsäveltestissä käytetty äänimateriaali Aineiston analyysi TUTKIMUSTULOKSET Luokitteluperusteiden välinen lineaarinen riippuvuus Aineiston reliabiliteetti Yhteys Krumhansl in tonaalisen hierarkian kanssa Erityisryhmän koetinsävelarviot Stimulusprofiiliin vaikutus Yksittäisten kohdehenkilöiden koetinsävelarvioinnin tarkastelu POHDINTA Yhteys aikaisempiin tutkimuksiin ja niitä kohtaan esitettyyn kritiikkiin Tutkimuksen luotettavuudesta Yhteenveto ja mahdolliset jatkotutkimukset LÄHTEET LIITTEET... 70

6 1 JOHDANTO Kutsumme tietyllä tapaa järjestäytynyttä ääntä musiikiksi, ja henkilöä, joka taidokkaasti aistii tätä äänen organisaatiota, musikaaliseksi henkilöksi. Ei ole kuitenkaan yksiselitteistä, mikä antaa äänelle sellaisen muodon, että sitä voidaan kutsua musiikiksi. Yhtä vaikeasti on määriteltävissä musikaalisuus; etenkin silloin, kun musikaalisuudella tarkoitetaan jotain tutkimuksellisesti mitattavissa olevaa inhimillistä ominaisuutta. Tutkimuksen lähtökohtana oli kiinnostus musiikkiin ja musikaalisuuteen ontologisella tasolla. Tarkastelu keskittyy länsimaisen musiikin synty- ja rakenneperiaatteisiin sekä musiikin havaitsemisprosessiin kognitiivisesti suuntautuneen musiikkipsykologian mukaisesti. Tutkimus pyrkii kvantitatiivisesti määrittämään musiikillisen kokemustaustan vaikutusta tonaaliseen havaitsemiseen. Tonaalisuudella tarkoitetaan diatonisen asteikkojärjestelmän mukaista, duuri molli-tonaaliteettia, joka on ollut perinteisen länsimaisen sävelkielen perustana luvulta lähtien. Musiikin ja musikaalisuuden olemusta tarkastellaan hieman kiistanalaisen tonaalisen hierarkian käsitteen kautta. Länsimaisen musiikin teoriassa puhutaan tonaalisesta hierarkiasta, mutta tätä hierarkiaa ei ole tarkasti määritelty. Tutkimuksellista näyttöä tonaalisen hierarkian olemuksesta on saatu Carol Krumhansl in (1990a) tutkimusryhmineen vuonna 1979 aloittamien koetinsäveltestien (probe tone test) avulla. Koetinsäveltestissä kohdehenkilön tehtävänä on arvioida kromaattiselta asteikolta annettujen koetinsävelien soveltuvuutta edellä kuullun sävellajin määrittävän kontekstimateriaalin yhteyteen. Koetinsävelarvioiden oletetaan kuvaavan yleisempää tonaalista hierarkiaa, joka määrittää diatonisen musiikin funktiota. Koetinsävelmittauksista saadut tulokset ovat hyvin vastanneet musiikinteorian pohjalta syntyviä olettamuksia sävelten keskinäisistä asemista. Korkeimmalla hierarkiassa ovat ensimmäisen asteen kolmisoinnun sävelet, joista tärkein on sävellajin perussävel. Koetinsävelmittaukset ovat ilmentäneet myös sitä, kuinka koetinsävelarviot ja täten myös tonaalinen havaitseminen suuntautuu ja tarkentuu enkulturaation, musiikkiharrastusten ja kohdennetun musiikin opetuksen myötä. Koetinsäveltestejä on kuitenkin kritisoitu (mm. Buttler 1989; 1990) etenkin siksi, että ne voidaan nähdä itse itseään määrittävänä mittausasetelmana, ja sävellajin määräävänä kontekstimateriaalina käytetyt nousevat ja laskevat asteikot, yksittäiset soinnut tai lopukekadenssit eivät yksinkertaisuudessaan vastaa musiikin kompleksisuutta. Täten ei koetinsävelmittauksien tuloksina saadun tonaalisen hierarkian voida olettaa vastaavan tonaalista hierarkiaa oikean musiikin yhteydessä.

7 7 Nyt tehty tutkimus on mukailtu replikaatio Krumhansl in tutkimusryhmän kehittämästä koetinsävelmenetelmästä. Selkeimpänä erona aikaisemmille tutkimuksille on sävellajin määrittävänä materiaalina käytetty sovellettu katkelma Johan Sebastian Bachin C-duuri preludista (Bach 1974). Sävellajikonteksti on selkeästi kompleksisempi kuin aikaisemmissa tutkimuksissa, sillä sävellajin määräytymisen yhteydessä esitellään paljon myös sävellajin ulkopuoleisia säveliä. Tonaalisen hierarkian stabiliteetin kannalta on mielenkiintoista verrata nyt tehdyn tutkimuksen tuloksia aikaisempiin tutkimuksiin. Tutkimuksen kohdehenkilöinä toimivat 152 yliopisto-opiskelijaa, jotka luokitellaan musiikillisen koulutuksen ja harrastuneisuuden sekä kasvuympäristön musiikkiharrastuksiin kannustamisen suhteen. Tehtyjen luokituksien perusteella tarkastellaan musiikillisen kokemustaustan vaikutusta tonaaliseen havaitsemiseen. Tonaalista havaitsemista voidaan pitää yhtenä musikaalisuutta määrittävänä aspektina. Täten tutkimus tarkastelee musiikillisen kokemustaustan vaikutusta yksilön musikaalisuuteen.

8 8 2 MUSIIKKI ILMIÖNÄ Musiikki on kulttuurille ominainen ääneen perustuva taiteen muoto. Termi on peräisin kreikankielen sanasta mousiké, joka tarkoittaa säelaulua. Termin alkuperä liitetään myös sanapariin mousiké tékhnen, joka tarkoittaa muusain eli runotarten taidetta. (Schwanitz 2004, 336.) Musiikkia ja musikaalisuutta on pyritty eri aikoina määrittelemään vaihtelevasti seuraavin tavoin: Musiikki / musikaalisuus on - värähtelevän liikkeen geometria (Pythagoras luku eaa.) - kyky erottaa korkeiden ja matalien sävelten ero (Ptolemaios, K. 100-luku jkr.) - tiede melodiikasta ja siihen liittyvistä asioista (Quintilianus, A. 200-luku) - oppi luvuista ja lukusuhteista (Cassiodorus, F. A luku) - taito laulaa oikein (tuntematon, keskiaika) - sielun tiedottomasti harjoittama salainen aritmetiikka (Leibniz, G luku) - taide ja tiede, jonka tarkoituksena on tarkoin harkiten valita kauniita ja miellyttäviä sointeja, liittää ne oikein yhteen ja suloisesti esittää, jotta niiden kaunosointi ylistäisi Jumalan kunniaa ja kaikkia hänen tekojaan (Mattheson, J luku) - taito yhdistellä säveliä korvaa miellyttävällä tavalla (Rousseau, J.J., 1700-luku) - näkymätön materia (Herder, J. G luku) - aritmeettisten lukusuhteiden saattaminen välittömäksi aistihavainnoksi. (Schopenhauer, A luku) - asioiden kieltä, jolla asiat heräävät eloon (Eichendorff, J luku) - taito ilmaista sävelten avulla tunteita (Koch, H. C luku) - soiden liikkuva muoto (Hanslick, E luku) - hengen työskentely, sille alttiissa materiaalissa (Hanslick, E luku) - sisäisen inhimillisen luonnon heijastaja (Schönberg, A luku) - järjestyksen luoja ilmiöiden, erityisesti ihmisen ja ajan välille, mutta itsessään kyvytön ilmaisemaan mitään (Stravinsky, I luku) - äänen organisaatio (Varèse E luku) - taide, tiede ja käsityö (Boulez P luku). (Salmenhaara 2005, ; Schwanitz 2004, 333; Vainikka & Kurkela 1998; Wikipedia.)

9 9 Musiikki on siis ajassa ja kulttuurissa elävä ilmiö, jonka yksiselitteinen määrittäminen tuntuu mahdottomalta. Schönbergin Harmonielehreä mukaillen voidaan todeta, että musiikin materiaali on ääni. Äänen aistihavainto laukaisee assosiaatiot ja asettaa äänen yksilön kokemustaustan yhteyteen. On kuitenkin kestämätöntä johtaa kaikki musiikin ominaisuudet yhdestä komponentista, kuten siitä, mitä fysiikka äänen harmonisestä värähtelystä käsittää. Musiikin kokeminen voi tapahtua usein eri tavoin: kuuntelemalla, ilmaisemalla, säveltämällä, näiden synteesinä eli improvisaationa, eläytyvänä liikkeenä tai puhtaasti mentaalisena eläytymisenä. (Durrant & Welch 1995, 7; Hangaslahti 2006, 39.) Musiikin alkuperää ei varsinaisesti tunneta, mutta sen synnyn arvellaan liittyneen puheen kehittymiseen, luonnon äänien, kuten lintujen laulun matkimiseen, työliikkeiden rytmittämiseen ja ihmisten sosiaaliseen käyttäytymiseen. Musiikki on usein liitetty kulttuurin mytologiaan ja sen kerrontaan sekä olennaiseksi osaksi uskonnollisia rituaaleja, joilla on pyritty sääntelemään toimeentuloa, luonnonilmiöitä ja näkymättömiä tapahtumia. Musiikin synty ja kehitys on erillään kehittyneitä kulttuureja yhdistävä tekijä, niinpä sitä voidaan verrata yhteiskunnallisessa merkityksessä puhekielen kehitykseen. (McDermott & Hauser 2005, 29 30; Schwanitz 2004, ) On myös hyvä muistaa, ettei ihminen ole ainut luonnon olio, joka musisoi. Lähes kaikki eläimet ääntelevät tavalla tai toisella, ja vaikka voidaan sanoa, että tällainen ääntely esimerkiksi linnun laulu on vain vaistopohjaista reviirin ilmoittamista, emme osaa tarkasti määritellä, mitä vaisto on. Näin ollen emme voi väittää, ettei ihmisen musisoiminen olisi pelkkää vaistopohjaista toimintaa. (Varto 2001, ) On todettu, että lehmät lypsävät paremmin, koirat ulvovat ja kamelit unohtavat väsymyksen musiikin soidessa. Delfiinit kerääntyvät kuuntelemaan Bachin musiikkia, mutta poistuvat nopeasti, kun niille soitetaan Beethovenia. Lintujen tiedetään reagoivan eri tavalla erityyppiseen musiikkiin ja innostuvan laulamaan aikoina, jolloin eivät muuten laula, mikäli kuulevat tietynlaista musiikkia. Voidaan siis olettaa, että musiikki on yleisempää kuin ihmisen inhimillinen kokeminen. (Varto 2001, ) 2.1 Musiikin ja kielen analogiasta Musiikkia ja puhuttua kieltä yhdistää syntaksin eli kielioppisääntöjen olemassaolo. Musiikin kielioppi ei ole kuitenkaan yhtä staattinen kuin formaalien kielien kielioppi, joka toimii analogiana puhutulle kielelle. Voidaan kuitenkin todeta, että länsimainen musiikki on noudattanut 1600-luvulta tähän päivään pääasiassa tonaalista kielioppia. (Salmenhaara 2005, )

10 10 Jos ajattelemme musiikin olevan kieltä tai jotain sen kaltaista, meidän tulee olettaa, että musiikilla on viesti, että se kertoo jostain muusta kuin se itse on. Tällöin musiikin takana kuten kielen takana on jotain, jonka välittämiseen musiikkia tarvitaan. Tämä jokin on jotain muuta kuin se, mitä varten kielemme on, sillä muutoin meillä olisi kaksi päällekkäistä ilmaisemistapaa yhtä asiaa varten, mikä ei tunnu todennäköiseltä. (Varto 2001, 42.) Musiikin luonnetta jonain muuna kuin kielenä ilmentää se, että musiikista puuttuvat formaalia kieltä vastaavat semanttiset käsitteet. Musiikin voidaan ajatella olevan universaalisti merkityksellinen kieli. Musiikilliset merkitykset eivät ole staattisia, kuten formaaleissa kielissä, vaan musiikilliset merkitykset syntyvät musiikin ja kuulijan vuorovaikutuksesta. Musiikin sanotaan olevan tunteiden kieli, sillä musiikin avulla pystytään kuvaamaan tunteita tavalla, johon puhuttu kieli ei taivu. (Aiello 1994, 54 60; Salmenhaara 2005, 478.) 2.2 Äänen kuuleminen Ääni on väliaineessa tapahtuvaa paineenvaihtelua, joka etenee pitkittäisenä aaltoliikkeenä. Kuuloelimet vastaanottavat paineenvaihtelun aiheuttamaa värähtelyä ja välittävät sen keskushermoston analysoitavaksi. Äänisignaali voi vaihdella frekvenssin, amplitudin sekä aaltomuodon mukaan. (Karma 1986, 1 5.) Frekvenssi eli taajuus määrää äänen korkeuden. Frekvenssin yksikkö on Hertsi (Hz), joka kertoo kuinka monta kertaa kokonainen värähdys eli ääniaalto esiintyy aaltoliikkeessä sekunnin aikana. Vähäinen värähdysten lukumäärä aiheuttaa matalan äänen, suuri värähdysten lukumäärä aiheuttaa korkean äänen. Korvin kuultava taajuusalue on noin Hz. Iän mukana kyky kuulla korkeita ääniä yleensä heikkenee. Jos värähdysliikkeen taajuus muuttuu tasaisesti edestakaisin, tapahtuu frekvenssimodulaatio, jolloin värähdysliikkeestä voidaan havaita FM-signaalin. Kuviossa 1 on havainnollistettu siniaallolla tapahtuva frekvenssimodulaatio. FM-signaalin taajuus ilmaisee äänilähteen äänenkorkeuden vaihtelua minimistä minimiin aikayksikköä kohti. (Karma 1986, 1 2; Vainikka & Kurkela 1998.)

11 11 KUVIO 1. Frekvenssimoduloitu siniaalto (Stenning 2006). Amplitudilla tarkoitetaan aallon maksimipoikkeamaa tasapainoasemasta eli aallonkorkeutta. Amplitudi määrää äänenvoimakkuuden, mitä suurempi amplitudi, sitä voimakkaampi ääni. Kun amplitudi vaihtelee tietyllä taajuudella, tapahtuu amplitudimodulaatio, jolloin voidaan havaita kyseistä taajuutta vastaava AM-signaali. Kuviossa 2 on havainnollistettu siniaallolla tapahtuva amplitudimodulaatio. (Karma 1986, 2; Vainikka & Kurkela 1998.) KUVIO 2. Amplitudimoduloitu siniaalto (Stenning 2006). Kun kaksi äänilähdettä aiheuttaa paineenvaihtelua samassa väliaineessa, aaltoliikkeiden kohdatessa syntyy summa-aalto. Eri äänilähteiden samassa vaiheessa olevat aallot vahvistavat toistensa amplitudia, kun taas vastakkaisessa vaiheessa olevat aallot vaimentavat toistensa voimakkuutta. Kuviossa 3 on esitetty 100Hz, 200Hz ja 400Hz taajuisista siniaalloista muodostettu summa-aalto. (Muir 2004.) KUVIO 3. Kolmen eritaajuisen siniaallon muodostama summa-aalto (Muir 2004).

12 12 Äänen aaltomuoto määrää äänenvärin. Siniaalto sisältää vain yhden taajuuskomponentin eli ääneksen. Sitä vastoin muut aaltomuodot sisältävät samanaikaisesti useampia ääneksiä. Värähtelevät kappaleet, esimerkiksi jännitetty kieli, liikkuvat eri kohdista hieman eri tavoin. Kielen puolikkaat, kolmasosat, neljäsosat ja teoreettisesti kaikki luonnollisilla luvuilla jaetut kielen kokonaisosat pyrkivät muodostamaan omaa liikettään kokonaisvärähtelyn rinnalle. Osavärähtelyjen amplitudeihin vaikuttaa se, mistä kohtaa ja millaisella kimmoisuudella kieleen kohdistuva impulssi tapahtuu. Osavärähtelyt aiheuttavat perussävelen rinnalle kullekin tapaukselle tyypillisen yläsävelsarjan. Akustisilla soittimilla tuotettujen äänien yläsävelsarjat ovat harmonisia. Perusvärähtely toistuu värähtelevässä kappaleessa luonnollisten lukujen suhteisiin jakautuvissa osissa. Nämä osavärähtelyt synnyttävät perustaajuuteen nähden jako-osan lukusuhteen käänteisluvulla kerrotun taajuuden. Esimerkiksi, jos kielen värähtelyn perustaajuus on 440Hz, pyrkivät kielen puolikkaat muodostamaan omaa värähtelyään perusvärähtelyn rinnalle taajuudella 880Hz. (Hangaslahti 2006, 39; Karma 1986, 3 4.) Harmonisen yläsävelsarjan alimmat sävelet ovat tärkeimpiä, koska niillä on suurin amplitudi. Tämä on seurausta osavärähtelyiden liike-energian vähenemisestä suhteessa 1/n². Jos ensimmäisen osavärähtelyn energiaa merkitään 1, niin toisen osavärähtelyn energia on 1/4 ja kolmannen 1/9. Kuviossa 4 on nuottiesimerkki 16 ensimmäistä yläsävelsarjan jäsenestä. Kuviossa sävelten alapuolella olevat positiiviset ja negatiiviset arvot tarkoittavat säveltason poikkeamaa senteissä tasavireisen viritysjärjestelmän mukaisista säveltasoista. Säveltason erotuksena sentti tarkoittaa puolisävelaskeleen sadasosaa. Tasavireisessä viritysjärjestelmässä oktaavi jaetaan tasan kahteentoista osaan, joka mahdollistaa intervallien säilymisen samantasoisina eri sävellajeissa ja oktaavialoissa. Esimerkiksi pianon viritys noudattaa tasavireistä viritysjärjestelmää. (Hangaslahti 2006, 39; Joutsenvirta 2007.) Jos yläsävelten taajuudet eivät ole luonnollisilla luvuilla skaalattuja perussäveliä, ovat yläsävelet inharmonisia. Tällaisia yläsäveliä sisältäviä ääniä voidaan tuottaa syntetisaattorilla. (Karma 1986, 3.) KUVIO 4. Harmonisen yläsävelsarjan 16 ensimmäistä jäsentä (Joutsenvirta 2007).

13 Kuulema-analyysi Kuulema-analyysi (kuulomaisema-analyysi, auditory scene analysis, ASA, CASA) on tieteen suuntaus, jonka pyrkimyksenä on selvittää ihmisen kuulojärjestelmän toimintaperiaatteet ja simuloida kuulojärjestelmän toimintaa tietokoneavusteisesti. (Bregman 1990). Kuulema-analyysin paradigma juontaa juurensa 50-luvulle Colin Cherryn (1953; 1954) tutkimuksiin, joissa hän tutki tarkkaavaisuuden suuntaamista yksittäiseen äänilähteeseen ympäristössä, joka koostuu useista päällekkäisistä äänilähteistä. Tällaista tilannetta kutsutaan kuvaavasti koktailkutsuongelmaksi. Koktailkutsuilla huoneen täyttää suunnaton puheen sorina ja musiikin häly, mutta tästä huolimatta ihminen pystyy seuraamaan yksittäisen kuulijan puhetta ja alitajuisesti kohdistamaan tarkkaavaisuutensa myös muualle kuullessaan jonkun merkittävän signaalin esimerkiksi oman nimensä. Kuvio 5 havainnollistaa reaalimaailman tilannetta koktailkutsuongelmasta, jossa on läsnä useita erityyppisiä äänilähteitä eri suunnista. (Vilkko- Riihelä 1999, ; Bregman 1990, ) KUVIO 5. Arkielämän äänimaisema, jossa on läsnä useita eri äänilähteitä (Yost 1997).

14 14 Ratkaistakseen koktailkutsuongelman ihmisen kuulojärjestelmä käyttää sekä primitiivisiä ääniryhmittelyprosesseja, että aikaisempiin kokemuksiin pohjautuvaa skemaattista erottelua. Primitiivinen ääniryhmittely jakaa kuullun äänimateriaalin suureen määrää komponentteja, jotka erotellaan frekvenssin ja ilmenemisajan mukaan. Jokaisella frekvenssikomponentilla on sitä kuvaava intensiteetti eli voimakkuus suhteessa ääniympäristöön sekä aaltomuoto eli äänenväri. Lisäksi frekvenssikomponenteille havainnoidaan tulosuunta ja etäisyys frekvenssitransition eli -siirtymän perusteella. Kaksi korvaa mahdollistavat siirtymän rekisteröinnin. Lisäksi korvan lehden ja sisäkorvan muoto vaikuttavat siihen, että edestä ja takaa, ylhäältä sekä alhaalta tuleva ääni saa aikaa sille ominaisen yläsävelsarjan. (Bregman 1990, , ; Hangaslahti 2006, 40.) Kun primitiivinen äänenryhmittelyprosessi on käsitellyt saapuvan ääni-informaation ja luokitellut sen lukuisiin komponentteihin, on edessä kysymys, mitkä komponentit ovat peräisin samasta äänilähteestä ja tulee ryhmittää ymmärrettäväksi ääni-informaatioksi. Ryhmittely tapahtuu vähintään kahden dimension, ajan ja frekvenssin suhteen. Ajalliseen esiintymiseen eli temporaalisuuteen pohjautuvaa ryhmittelyä kutsutaan sekvenssiryhmittelyksi (sequential grouping) ja frekvenssin voimakkuuden sekä muodon mukaan tapahtuvaa ryhmittelyä simultaaniryhmittelyksi (simultaneous grouping). (Bregman 1990, , 649.) Sekvenssiryhmittelyä voidaan ilmentää soittamalla vuorotellen korkea sävel ja matala sävel. Kun vuorottelu korkean ja matalan sävelen välillä on tarpeeksi nopeaa, ei kuulija enää hahmota sävelten vuorottelevan, vaan hän kuulee kaksi päällekkäin soivaa säveltä. Vastaava ilmiö tapahtuu myös silloin, kun korkeaa ja matalaa säveltä muunnellaan vuorottelun aikana. Tällöin kuulija havaitsee kaksi erillistä melodiaa, korkean ja matalan. Jo barokkiajan säveltäjät olivat huomanneet tämän ilmiön ja saattoivat säveltää yksiääniselle soittimelle nopeasti sekventoivaa musiikkia, joka loi vaikutelman kahdesta erillisestä melodialinjasta. Sekvenssiryhmittely ei ilmennä poikkeusta sellaisessakaan tapauksessa, jossa korkean ja matalan sävelen välinen frekvenssien suhde on 2:1, eli sävelet soivat oktaavin päässä toisistaan. (Bregman 1990, , 676.) Simultaaniryhmittely jakaa äänikomponentit taajuusjaksoihin, jotka erittelevät kuultua ääni-informaatiota. Jos eri taajuusjaksoissa kuultavat melodiat menevät päällekkäin, vaikutelma kahdesta melodialinjasta muuntuu yhdeksi. Vastaavasti kun melodian sävelet alkavat vaihdella yhä suuremmissa intervalleissa, mielletään korkealla soivat sävelet omaksi ryhmäkseen ja matalalla soivat omakseen. Havainnon muuntuminen yhdestä melodiasta kahdeksi ilmenee logaritmisesti ajan suhteen. Kun sävelten vaihtelua hidastetaan, taajuusjakso ikään kuin kasvaa ja suuremmalla välillä vaihtelevat sävelet mielletään samaan melodiaan eli taajuusjakson muodostamaan ryhmään kuuluviksi. Näin tapahtuu kuitenkin vain silloin, kun kuu-

15 15 lija on keskittynyt kaikkien sävelten seuraamiseen. Jos kuulija on keskittynyt vain yhden melodialinja kuuntelemiseen, kahden samalla taajuusjaksolla soivan melodian aikana melodialinjan muutokset sallitaan vain muutaman puolisävelaskeleen verran, eikä vuorottelun hidastamisella ole samanlaista vaikutusta. Tämä kuvaa tilannetta koktailkutsuilla, jossa seurataan yksittäisen puhujan äänteiden muutoksia, jotka tavallisesti vaihtelevat pienten intervallimuutosten sisällä. Tämän ilmiön seurauksena on esitetty myös väite, että miehen puhetta on helpompi seurata kuin naisen, sillä naisten puhe on usein melodisempaa kuin miesten monotoninen puhe. (Bregman 1990, ) Lyhyesti sanottuna primitiivinen ääniryhmittely jakaa kuullun äänen suureen määrään äänikomponentteja, jotka ryhmitellään eri äänilähteille sävelkorkeuden, soinnin, voimakkuuden ja äänen tulosuunnan mukaan. Sävelkorkeuden mukaan tapahtuva ryhmittely tapahtuu edellä kuvatuilla tavoilla, mutta myös harmonisesti. Tämä tarkoittaa sitä, että yksinkertaisissa värähdyslukujen suhteissa yhtä aikaa soivat sävelet voidaan mieltää yhdeksi yhtenäiseksi äänikomponentiksi. Eli yksittäiset sävelet voidaan ryhmitellä soinnuksi värähdyslukusuhteiden mukaan. (Bregman 1990, ) Perinteisesti musiikin on ajateltu esiintyvän kaksidimensioisesti, mitä ilmentää käyttämämme nuottikirjoitus. Horisontaalinen linja kuvaa sävelten kulkua eli melodiaa ja rytmiä, kun taas vertikaalinen linja kuvaa yhtä aikaa soivia säveliä eli harmoniaa. Nämä molemmat dimensiot ovat primitiivisen ääniryhmittelyn alaisia. Horisontaaliseen havainnointiin käytetään sekvenssiryhmittelyä ja vertikaaliseen havainnointiin simultaaniryhmittelyä. (Bregman 1990, ) Musiikkia kuunneltaessa äänenhahmottamisprosesseilla on toisenlainen rooli kuin ihmisen luonnollisessa toimintaympäristössä. Orkesterimusiikkia kuunneltaessa ei ole tarkoituksenmukaista keskittyä erittelemään yksittäisten säestyssoittimien sävelvaihteluja. Tällainen erottelu estäisi orkestraalisten äänimaisemien havainnoinnin. Musiikkia kuunneltaessa kuulojärjestelmän tulee ohittaa luonnolliset pyrkimyksensä ryhmitellä äänet yksittäisille äänilähteille ja keskittyä kokonaisuuden havainnointiin. Kuulojärjestelmä ilmeisesti rekonstruoi primitiivisesti ryhmitellyt äänikomponentit jälleen yhtenäiseksi musiikilliseksi kudelmaksi. (Bregman 1990, 674.) Siinä missä primitiivinen äänenryhmittely selittää, kuinka useasta äänilähteestä kombinoituneesta ääni-informaatiosta voidaan erottaa yksittäisiä äänilähteitä, se ei kykene selittämään miten erilaiset äänet luokitellaan puheeksi, musiikiksi tai esimerkiksi koneen ääneksi. Myöskään sitä ei primitiivinen äänenryhmittely pysty selittämään, miten puhetta, joka hetkellisesti vaihtuu voimakkaaseen kohinaan, voidaan kuulla ikään kuin se jatkuisi melun taustalla. Tai kuinka kuulija voi olla havaitsevinaan musiikista säveliä, joita siellä ei todellisuudessa ole.

16 16 Tällaisia fysikaalista olemassaoloa vailla olevia säveliä kutsutaan kombinaatiosäveliksi (Bregman 1990, ; Hangaslahti 2006, 40.) Edellä esitetyn kaltaisia havaintoja vastaava kuulema-analyysi edellyttää selvästi oppimista ja siksi sitä kutsutaan skemaattiseksi erotteluksi. Esimerkiksi vaillinaisen puheen kuuleminen selittyy sillä, että sanan alku tai edeltävät sanat aktivoivat vaillinaisesti kuultavan sanan skeeman, jolloin tämä sana jäsentyy eheästi muuhun lauserakenteeseen. Skeemat toimivat vastaavasti myös kombinaatiosäveliä kuultaessa. Edellä kuultu musiikillinen viitekehys luo niin vahvan odotuksen kombinaatiosävelen esiintymisestä, että se voidaan kuullaan ilman fysikaalista olemassaoloa. Tällaisten odotusarvollisesti toimivien skeemojen pohjalla toimii Gestalt-periaatteiden jatkuvuuden laki, jonka mukaan aivot pyrkivät korjaamaan ja täydentämään epätäydellisiä aistihavaintoja. Tällainen kompensoivan ääni-informaation havaitseminen selittää myös sen, miksei hiukan epävireisten sointien kuuleminen, varsinkaan pienen totuttelun jälkeen, häiritse useimpia kuulijoita.(bregman 1990, ; Eerola 2003, ) Skemaattinen erottelu selittää osaltaan myös sen, miksi länsimaiselle ihmiselle tyypillisen tonaalisen melodiakulun ja metrisen aksentoinnin seuraaminen ja ennakointi on huomattavasti helpompaa kuin musiikin, joka ei noudata näitä opittuja säännönmukaisuuksia. Skemaattista erottelua ajatellen on myös ilmeistä, että erilaisille musiikkityyleille kehittyy omat skeemat ja skeemaverkot, jotka odottavat eri musiikkityyleiltä omaleimaista sointia, melodiaa, harmoniaa ja rytmitystä. (Bregman 1990, )

17 17 3 TONAALINEN JÄRJESTELMÄ Tonaalisuus on tärkein niistä tekijöistä, jotka erottavat länsimaisen musiikin, etenkin luvun musiikin, varhaisemmasta, modaalisesta länsimaisesta musiikista sekä muista musiikkikulttuureista. Tonaalisuus ilmenee sävellajissa sen eri sävelten tiettynä suhteena tonaaliseen keskukseen, jota edustaa sävellajin toonika (perussävel), sävellajia edustavan asteikon alkusävel. Tonaalisuus syntyy pääasiassa kolmen eri tonaalisen tehon funktioiden vuorottelusta sävellajin piirissä. Näistä tärkein on dominanttiteho (huipputeho). Sitä edustaa sävellajissa dominanttisointu, joka on asteikon viidennestä sävelestä muodostettu kolmisointu. Dominanttiteho on sävellajin dynaaminen ja energinen aines. Se vaatii tonaalista purkautumista toonikaan. Toonikatehon (perustehon) vaikutus on pysähdyttävä, lopettava, staattinen, ja se on ainoa tonaalinen teho, joka on tyydyttävä sävellyksen tai sen osan ratkaisevassa päätöksessä. Dominanttitehoa lievempi tonaalinen energia on subdominanttiteholla (lepoteholla), jota edustaa asteikon neljänneltä säveleltä muodostettu kolmisointu, subdominanttisointu. Sen sävy on pehmeä ja eeppinen vastakohtana dominantin dramaattisuudelle. Sävellajin toonika-, dominantti- ja subdominanttitehojen väliset suhteet ilmenevät niitä edustavien sointujen pohjasävelten välisinä puhtaan kvintin ja kääntäen kvartin suhteina. (Salmenhaara 1968, ) Melodian voidaan ajatella vastaavan musiikillisen kudoksen horisontaalista ulottuvuutta, sointujen ja niiden muodostaman harmonian puolestaan vertikaalista ulottuvuutta. Tonaalisessa musiikissa melodia ja harmonia ovat tiiviissä vuorovaikutuksessa keskenään. Tonaalisen järjestelmän omaksuneelle henkilölle sointutaustan tunnistaminen auttaa melodian hahmottamisessa ja vastaavasti melodian hahmottaminen sointujen kuulemisessa. (Ahonen 2004, 102.) 3.1 Tonaliteetti Tonaliteetilla kuvataan musiikin universaalia ominaisuutta pyrkiä rakentumaan jonkun tietyn keskussävelen ympärille. Tätä keskussäveltä kutsutaan tonaliseksi keskukseksi eli perussäveleksi. Säännönmukaisuus, jonka perusteella musiikki rakentuu perussävelen ympärille, sisältää kulttuurillisesti vaihtelevia piirteitä. Yhteistä eri kulttuurien musiikissa on kuitenkin se, että perussäveltä korostetaan melodisesti sekä rytmillisesti. Perussävel saa muuhun melodiaan verraten pidempiä aika-arvoja ja pääsääntöisesti se pyritään tuomaan esille aina, kun musiikillinen fraasi alkaa tai loppuu. (Krumhansl 1990a, 16.)

18 18 Esimerkkeinä eri kulttuurien musiikissa määräytyvästä tonaliteetista esitellään perinteisen intialaisen, indonesialaisen ja länsimaisen musiikin tonaliteetin olemus. Intialaisessa musiikissa perussävel soi urkupisteenä jatkuvasti taustalla ja näin ollen se selkeästi määrittää musiikin tonaliteetin. Tähän ensimmäiseen perussäveleen voi kuitenkin yhtyä harmonisesti toinenkin perussävel, joka mahdollistaa tonaaliteetin muutokset. Indonesialaisessa musiikissa perussäveltä korostetaan gongin lyönnein, jotka soitetaan aina päämelodiaosuuden loppuun. Gongin matala perussävel vakiinnuttaa tonaliteetin tulevia melodisia tapahtumia varten. Länsimaisessa musiikissa tonaliteetti kytkeytyy sointujen harmonisille vaihteluille, jossa toonikateholla on tonaliteettia vakiinnuttava luonne. (Krumhansl 1990a, ) 1900-luvun aikana on länsimaisen musiikin piirissä esiintynyt sävellystekniikoita, jotka tietoisesti pyrkivät välttämään perinteisiä harmonisia rakenteita. Tunnetuin näistä tekniikoista on 12-säveljärjestelmä, jossa laskennallisesti estetään minkään sävelen korostuminen tonaliteetin määrääväksi keskussäveleksi luvun alkupuolen taidemusiikissa atonaalinen musiikki oli melko voimakkaasti esillä, mutta tänä päivänä pääasiassa kaikki uusi musiikki edustaa pohjimmiltaan perinteistä tonaalista ajattelua. (Krumhansl 1990a, ) 3.2 Duuri-mollijärjestelmä Antiikista luvuille asti länsimaisessa musiikissa vallitsi modaalinen ajattelu, niin sanottujen kirkkosävellajien käyttö. Ajan myötä jooninen ja aiolinen moodi eli duuri- ja molliasteikko ikään kuin erkanivat moodijärjestelmästä ja muodostivat uuden diatonisen sävellajiajattelun perustan. (Brodin 1987, ) Duuriasteikon vierekkäisten sävelten väliset suhteet, koko- ja puolisävelaskelin ilmaistuna, perussävelestä ylöspäin, ovat 1, 1, ½, 1, 1, 1, ½. Koko- ja puolisävelaskelsiirtymiä vastaavat intervallit ovat suuri sekunti ja pieni sekunti. Luonnollisessa molliasteikossa sävelten väliset siirtymät ovat 1, ½, 1, 1, ½, 1, 1. Duuriasteikolle rinnakkainen molliasteikko saadaan siis soittamalla duuriasteikon sävelet aloittaen sävelestä, joka on 1 ½ sävelaskeleen verran duuriasteikon perussävelen alapuolella. (Krumhansl 1990a, ) Molliasteikon tonaaliseen sävyyn vaikuttaa voimakkaasti se, että molliasteikon soinnut muodostetaan harmonisen molliasteikon sävelten pohjalta. Harmoninen molliasteikko saadaan korottamalla asteikon seitsemäs sävel puolisävelaskeleen verran. Tätä korotettua säveltä kutsutaan johtosäveleksi. Molliasteikko voi esiintyä myös melodisena, jolloin se saa duurille ominaisen sävyn. Nousevan melodisen molliasteikon sävelistä ovat kuudes ja seitsemäs sävel korotettu puolisävelaskeleen verran. Laskevan melodisen molliasteikossa kuudetta ja seitse-

19 19 mättä säveltä ei kuitenkaan koroteta, jolloin laskevan melodisen molliasteikon sävelet ovat samat kuin luonnollisen molliasteikon sävelet. (Krumhansl 1990a, ) 3.3 Kadenssit Kadenssit ovat tärkein niistä keinoista, joiden avulla tonaalinen konteksti tuodaan esille musiikissa. Kadensseissa yhdistetään eri tonaaliset tehot niitä edustavien sointujen muodossa sointuyhdistelmiksi. Suppeammassa mielessä kadenssit määritellään tonaalisiksi lopukkeiksi, jotka pysäyttävät sointujakson etenemisen musiikin rajakohdissa. Laajemman määritelmän mukaan kadenssit ovat yleisiä sointuyhdistelmäkaavoja, joille harmoninen ajattelu perustuu, ja jotka erilaisissa toteutusmuodoissaan muodostavat tonaalisen musiikin hahmotuksellisen perustan. (Salmenhaara 1970, 226, 231.) Tonaalisen ajattelun perustana ovat suuremmassa määrin kadenssityyppiset vakiosointuyhdistelmät kuin asteikot. Asteikon säveliä saatetaan muuntaa hyvinkin etäälle alkuperäisasteikosta, kun tonaliteetti säilytetään kadenssisointujen avulla. Varsinaiset kadenssisoinnut ovat sävellajin pääsoinnut toonika- dominantti-, ja subdominanttisointu. Näiden sijaisina ja lisänä voidaan käyttää muitakin sointuja, jotka tällöin edustavat, vahvistavat ja värittävät pääsointujen tonaalista tehoa. (Salmenhaara 1970, 226, 247.) Jos kadenssit käsitetään laajassa mielessä tietyiksi sointuyhdistelmätyypeiksi, voidaan oikeastaan koko tonaalista musiikkia pitää eri tavoin toteutettuina laajoina kadensseina (Salmenhaara 1970, 250). 3.4 Konsonanssi dissonanssi Intervallit eli kahden sävelen väliset suhteet, voidaan luokitella konsonoiviin ja dissonoiviin. Konsonoivat eli tasasointiset intervallit ovat niitä, jotka musiikkikognitiomme hyväksyy pysyvinä olotiloina. Ne eivät vaadi mitään erityistä käsittelyä eli purkamista. Dissonoivat eli riitasointiset intervallit ovat niitä, joita musiikkitajuntamme ei hyväksy pysyväksi olotilaksi, vaan vaatii riitasoinnin purkamista konsonanssiin. (Vainikka & Kurkela 1998.) Varhaisessa Eurooppalaisessa musiikissa konsonansseiksi luokiteltiin ainoastaan puhtaat avosävyiset intervallit; priimi, oktaavi, kvintti ja kvartti. Myöhemmin konsonoiviksi intervalleiksi alettiin laskea myös terssit ja sekstit, joita kuitenkin pidetään epätäydellisinä konsonansseina. Yleisen käsityksen mukaan loput intervalleista ovat dissonoivia. Tällaista inter-

20 20 vallijakoa kutsutaan tonaaliseksi tai psykoakustiseksi konsonanssiluokitteluksi. Luokittelun määritteenä ovat pehmeys ja karkeus, jotka vastaavat käsitteinä konsonanssia ja dissonanssia. Mitä pehmeämpi sointi, sitä konsonoivampi sävy. (Bregman 1990, ; Krumhansl 1990a, 51 53; Vainikka & Kurkela 1998.) Tonaalinen konsonanssiluokitus on aritmeettinen pohjautuen harmonisen värähtelyn yläsävelsarjan (kuvio 4) sävelten välisille värähdyslukujen suhteille. Nämä värähdyslukujen suhteet muodostavat analogian musiikissa käytetyille intervalleille. Mitä tiheämpi on intervallin sävelten päällekäin soivien aallonhuippujen jakso suhteessa värähtelyjen taajuuteen, sitä pehmeämpi on yhteissoinnin sävy. Oktaavissa värähdyslukujen suhde on 2/1, jolloin korkeampitaajuisen värähtelyn aaltoliike tapahtuu tasan kaksi kertaa hitaamman aaltoliikkeen aikana. Suuren terssin värähdyslukujen suhde on 5/4, jolloin joka viides korkeamman taajuuden ja joka neljäs alemman taajuuden positiivitermisistä aallonhuipuista soi yhtäaikaa. Diatonisen järjestelmän mukaisten intervallien värähdyslukujen suhteet ovat esitettynä taulukossa 1. (Hangaslahti 2006, 39 41; Krumhansl 1990a, ) priimi 1/1 pieni sekunti 16/15 suuri sekunti 9/8 pieni terssi 6/5 suuri terssi 5/4 kvartti 4/3 tritonus 7/5; 10/7; 45/32 kvintti 3/2 pieni seksti 8/5 suuri seksti 5/3 pieni septimi 16/9 suuri septimi 15/8 oktaavi 2/1 TAULUKKO 1. Intervallien sävelten väliset värähdyslukujen suhteet (Krumhansl 1990a, 52). Tonaalinen konsonanssiluokittelu on yksiselitteinen, luokituksen perustuessa harmonisen värähtelyn fyysisiin ominaisuuksiin. Tonaalisen konsonanssin ja dissonanssin rinnalla puhutaan kuitenkin myös musiikillisesta konsonanssista ja dissonanssista. Musikaalinen konsonanssi dissonanssi-vastakkainasettelu pohjautuu kognitiolle ja on siten yksilöllisesti riippuvainen. Erilaiset musiikkityylit luovat oman musiikillisen kontekstinsa, joka vaikuttaa siihen koetaanko päällekkäin soivat sävelet vakaina vai epävakaina. Kuulija havaitsee epävakaan soinnin jännitteenä eli dissonanssina, joka vaatii purkautumista vakaaseen sointiin. Se miten hyvin yksilön kognitio vastaa kuultuun musiikkiin, vaikuttaa dissonanssien määrittämiseen.

21 21 Jonkun mielestä rikkaat viisi- ja kuusisoinnut täydentävät juuri oikealla tavalla musiikillista kudosta, kun taas toinen kokee sointuja laajentavat sävelet häiritsevinä dissonansseina. (Bregman 1990, ; Krumhansl 1990a, ) Musiikillinen konsonanssi dissonanssi-määrittely käsittää kuulijan kognitioon pohjautuvan määrittelyn, mutta yleisemmin sillä tarkoitetaan musiikin muotorakenteen pohjalta syntyvää soinnin vakauden määrittelyä. Erityisesti diatonisen asteikon seitsemäs sävel, mollisointu ja molliasteikko ovat länsimaisen musiikin tyypillisiä piirteitä, joiden erityisasema ei korostu yläsävelharmonian pohjalta. Musiikillisesti erityisasemassa on myös puhtaaksi konsonanssiksi luokiteltu kvartti, joka voi musiikillisesta kontekstista riippuen saada joko konsonoivan tai dissonoivan sävyn. (Krumhansl 1990a, ) Äänen akustisilla ominaisuuksilla on ilmeisen määräävä rooli yhtäaikaa soivien sävelten konsonanssi dissonanssi-määrittelyssä. Voidaan perustellusti todeta, että tonaalinen konsonanssiluokittelu on se perusta, josta musiikki kehittyy. Musiikillisen konsonanssin ja dissonanssin määräytyminen ovat vastaavasti seurausta musiikin kehittymisestä. Taulukossa 2 on esitetty kolme toisistaan hiukan poikkeavaa konsonanssi dissonanssi-luokitusta, joiden määrittelyssä on pyritty yleistämään intervallien käyttäytyminen hiukan eriävin perustein. Helmholtzin luokittelussa dissonanssin kriteerinä on karkeuden tuntu, joka perustuu tonaalisen konsonanssiluokituksen tapaan intervallien värähdyslukujen suhteille. Stumpfin kriteerinä on tonaalinen fuusio, jossa intervalli luokitellaan sitä konsonoivammaksi, mitä paremmin intervallin sävelet sulautuvat toisiinsa, niin että niiden erottaminen toisistaan vaikeutuu. Mambergin kriteereinä konsonanssin määräytymiselle ovat puhtaus, pehmeys ja yhdistyminen. (Davies 1978, ; Krumhansl 1990a, ) Helmholtz (1885) Stumpf (1898) Malmberg (1918) oktaavi kvintti kvartti suuri terssi tritonus suuri seksti pieni seksti pieni septimi pieni terssi suuri sekunti suuri septimi pieni sekunti TAULUKKO 2. Intervallien konsonanssi dissonanssiluokittelu. Suurempi arvo tarkoittaa suurempaa dissonanssia (Davies 1978, 158).

22 22 4 TONAALISEN HAVAITSEMISEN MITTAAMINEN 4.1 Koetinsäveltekniikka Carol Krumhansl tutkimusryhmineen on tutkinut tonaalisen musiikin sävelten välistä hierarkiaa koetinsäveltekniikalla (probe-tone method). Tutkimuksellisena hypoteesina on ajatus, että tonaalisen musiikin rakennetta määrittää abstrakti, muuttumaton tonaalinen hierarkia, jonka ihminen omaksuu pitkäkestoiseen muistiinsa, ja jota hän hyödyntää reflektoidessaan musiikkia. Koetinsäveltesti pyrkii kvantitatiivisesti määrittämään hierarkian yksittäisten sävelten yhteydestä annettuun tonaaliseen keskukseen. Koetinäänitestissä kohdehenkilöille soitetaan ensin sävellajikontekstin määrittävä asteikko, sointu tai sointukadenssi ja pienen tauon jälkeen koetinsävel. Kohdehenkilön tulee arvioida asteikolla 1 7, kuinka hyvin koetinsävel sopii määritettyyn sävellajikontekstiin. Teoreettisesti ajateltuna määritys tapahtuu tonaalisen konsonanssin ja musiikillisen funktion perusteella. (Krumhansl 1990a, ) Ensimmäisessä koetinäänitestissä (Krumhansl & Shepard 1979) sävellajikontekstina käytettiin nousevaa (C, D, E, F, G, A, H) ja laskevaa (C, H, A, G, F, E, D) C-duuri asteikkoa. Koetinäänet annettiin sävellajikontekstia oktaavin korkeammalta kromaattiselta asteikolta, jonka alkusävel oli C ja loppusävel C. Testihenkilöiden tehtävänä oli arvioida kuinka hyvin koetinsävel sopii asteikkokulun päättäväksi säveleksi. Kohdehenkilöt olivat yliopistoopiskelijoita, jotka oli jaettu kolmeen tasoryhmään musiikillisen kokemustaustansa perusteella. Ensimmäisen ryhmän henkilöt olivat keskimäärin harrastaneet musiikkia 7,4 vuotta ja osallistuneet musiikkiesityksiin 5,4 vuoden ajan. Toisella ryhmän vastaavat arvot olivat 5,5 ja 3,3 vuotta, kolmannella ryhmällä 0,7 ja 0,0 vuotta. Ensimmäisen ryhmän koetinsävelarvioissa nouseva ja laskeva asteikko tuottivat lähes samanlaisen vastausprofiilin. Perussävel (riippumatta oktaavialasta) sai lähes maksimipisteet (7), muut sävellajiin kuuluvat sävelet saivat arvion 3 5 ja kromaattiset sävelet 1,5 3. Myös toisella ryhmällä perussävel sai lähes maksimipisteet (7), mutta ainoastaan silloin, kun kyseessä oli asteikon aloittanut perussävel. Asteikon päättävä perussävel sai keskimäärin kaksi numeroa huonomman arvion (5). Muut sävelet saivat arviot 1 3 niin, että sävellajiin kuuluva sävel sai hieman paremman arvion kuin viereinen kromaattinen sävel. Kolmannella ryhmällä esiintyi sama ilmiö kuin toisella ryhmällä, jolla aloittanut perussävel sai paremman arvioin kuin asteikon päättävä perussävel. Kolmannella ryhmällä ilmiö oli kuitenkin voimakkaampi ja se heijastui myös muihin säveliin. Kolmannen ryhmän vastausprofiilissa on selvästi nähtävissä, että koetinsävel saa sitä paremman arvion mitä suurempi on sen etäisyys sävellajikonteks-

23 23 tia esittelevän asteikon viimeisestä sävelestä. Kohdehenkilöryhmien vastusprofiilit on esitelty kuviossa 6. (Krumhansl 1990a, ) 7 Ryhmä 1 7 Ryhmä C C# D D# E F F# G G# A A# H C' 1 C C# D D# E F F# G G# A A# H C' 7 Ryhmä nouseva asteikko laskeva asteikko C C# D D# E F F# G G# A A# H C' KUVIO 6. Musiikillisen kokemustaustan mukaan jaettujen tasoryhmien vastausprofiilit koetinsäveltestissä (Krumhansl 1990a, 23). Edellä kuvatusta testistä tehtiin kaksi eri versiota, joista ensimmäisessä sävelet soitettiin sähköurkujen huiluäänellä ja toisessa tietokoneella simuloidulla siniaaltoäänellä. Näiden eri testiversioiden antamien tuloksien välillä ei ollut huomattavaa eroa. Testiversioiden välisenä erona oli kuitenkin se, että tietokoneella tuotetut koetinäänet sisälsivät myös säveliä, jotka ovat ¼-sävelaskeleen päässä kromaattisen asteikon sävelistä. Nämä sävelet ovat vieraita omalle musiikkikulttuurillemme, mutta ne eivät saaneet sen heikompaa luokitusta kuin sävellajiin kuulumattomat kromaattiset sävelet. Tämä odotettu ero ilmeni kuitenkin replikaatiotut-

24 24 kimuksessa (Jordan 1987), jossa koetinsävelet annettiin samasta oktaavialasta kuin sävellajikontekstin määrittävä asteikko. (Krumhansl 1990a, ) Koetinsäveltestin (Krumhansl & Shepard 1979) tuottamat tulokset osoittavat, että musiikillisella kokemustaustalla on selkeä yhteys C-duurin tonaalisen hierarkian hahmottamisessa. Musiikkia enemmän harrastaneet arvioivat selkeämmin eron diatonisten ja kromaattisten sävelien välille. Perussävel arvioitiin korkealle kaikissa testiryhmissä, mutta musiikkia eniten harrastaneilla oktaaviala ei vaikuttanut merkittävästi arvioon. (Krumhansl 1990a, 24.) Speer ja Adams (1985) vahvistivat tulokset musiikillisen kokemustaustan vaikutuksesta tonaaliseen havaitsemiseen replikaatiotutkimuksellaan, jonka kohdehenkilöinä oli lapsia vuosiluokilta yksi, kolme, viisi, seitsemän ja yhdeksän. Kaikilla vuosiluokilla musiikillisesti harjaantuneet oppilaat antoivat diatonisille sävelille kromaattisia säveliä korkeamman arvion. Diatonisista sävelistä korkeimmalle arvioitiin kolmisoinnun sävelet, joista korkeimman arvion sai perussävel. Oppilaille, jotka eivät harrastaneet musiikkia aktiivisesti, tutkimus antoi tuloksena kehityskaaren, jossa ensimmäisen vuosiluokan oppilaat osoittivat vain pientä diatonisten sävelten suosimista, mutta jo viidennen vuosiluokan oppilaat osoittivat eron sekä diatonisten ja kromaattisten sävelien välille, että yksittäisten diatonisten sävelien välille. Se miksi musiikillisesti harjaantumattomat aikuiset aikaisemmassa koetinsäveltutkimuksessa (Krumhansl & Shepard 1979) eivät osoittaneet samantasoista tonaalisen hierarkian havainnointia, jota jo viidesluokkalaiset oppilaat osoittivat, voi johtua siitä, että aikuiset omaksuivat erilaiset arviointikriteerit, jotka eivät pohjautuneet selkeästi tonaalisen funktion havainnointiin. (Krumhansl 1990a, ) Krumhansl ja Kessler tekivät 1982 uuden koetinsäveltestin, jonka tarkoituksena oli tarkentaa aikaisemman testin mittausjärjestelyjä ja tuloksia. Sävellajin esittelemiseen käytettiin täydellistä diatonista asteikkoa, joka alkaa perussävelestä ja loppuu perussäveleen, yksittäistä kolmisointua sekä erilaisia sointukadensseja (IV, V, I), (VI, V, I) ja (II, V, I). Sävellajikontekstit esitettiin sekä duurissa että mollissa niin, että sävellaji vaihtui eri koetinsävelien välillä. Tällä estettiin se teoreettinen mahdollisuus, että kokeen tuottamat tulokset vastaavat vain yksittäisen tietyn sävellajin tonaalista hierarkiaa. Jokainen koetinsävel esiintyi kahdesti testiaineistossa ja koetinsävelten järjestys vaihteli satunnaisesti. Saman koetinsävelen useaan kertaan arvioiminen mahdollistaa yksittäisen vastaajan arvioinnin reliabiliteetin mittaamisen. Koetinsävelten vaihtelevalla esiintymisellä pyrittiin minimoimaan mahdollisuus, että edellisen koetinsävelen arviointi vaikuttaisi seuraavan koetinsävelen arvioon. Testin äänimateriaan käytettiin siniaalloista koostettua urkumaista ääntä, joka koostui frekvenssikomponenttien monikerroista viidessä oktaavialassa. Tällaisen äänen sävelkorkeuden vaihtelut eivät kuulosta yhtä suurilta kuin selkeästi yhdestä oktaavialasta soivan äänen. Tällaisen äänimateriaalin käytöllä

25 25 pyrittiin minimoimaan edellisessä koetinsäveltestissä saatua tulosta, jossa etenkin vähän musiikkia harrastaneiden arviot selkeästi mukailivat asteikon viimeisen sävelen ja koetinsävelen välisen intervallin suuruutta. (Krumhansl 1990a, ) Mittaustilaisuudessa kohdehenkilöt tekivät muutamia orientoivia harjoitustehtäviä ennen varsinaisen mittauksen aloittamista. Kohdehenkilöiden tehtävänä oli arvioida kuinka hyvin koetinsävel sopii edellä kuultuun sävellajikontekstiin. Lisäksi heitä kehotettiin käyttämään vaihtelevasti koko arviointiasteikkoa 1 7. (Krumhansl 1990a, 26.) Kohdehenkilöiden valinnassa pyrittiin painottamaan musikaalisuutta. Heiltä edellytettiin vähintään viisi vuotta formaalia musiikinopiskelua. Keskimäärin testihenkilöillä oli kokemustaustallaan 11 vuotta soitto- tai laulutunteja, 12 vuotta esiintymisiä soitinryhmän jäsenenä, kaksi vuotta kuoroa ja 23 tuntia musiikin kuuntelua viikossa. Kohdehenkilöiden ei haluttu tekevän arviointejaan pohjautuen musiikin teorian tuntemukseen ja siksi vain yhdellä testihenkilöistä oli käytynä alkeiskurssi musiikin teoriasta. Muut Kohdehenkilöt eivät olleet saaneet varsinaista musiikinteorian opetusta. (Krumhansl 1990a, ) Koetinäänimittaukseen osallistui kymmenen kohdehenkilöä. Heidän antamansa koetinsävelarviot olivat reliaabeleita yksilötasolla, mutta myös yksilöiden väliset arvioit olivat hyvin yhdenmukaisia. Eri tavoin sävellajin esittelevien testivariaatioiden tulokset olivat tilastollisesti yhtenevät. Kolmisointua ja eri sointukadensseja sävellajin määrittämiseksi käyttävien testiversioiden tulokset olivat kuitenkin yhdenmukaisemmat kuin asteikkoa käyttävän. Asteikkoa käytettäessä toinen, kuudes ja seitsemäs asteikon sävel saivat hiukan korkeammat arviot ja kolmas asteikon sävel hiukan matalamman arvion kuin muissa testiversioissa. Tästä johtuen tutkijat päättivät käyttää tonaalisen hierarkian määrittämiseen keskiarvoja kolmisointu- ja sointukadenssitestien tuloksista. (Krumhansl 1990a, ) Kohdehenkilöiden arviot tuottivat erilaiset profiilit duuri- ja molliasteikon sävelten välisille tonaalisille hierarkioille, jotka ovat havainnollistettuina kuviossa 7. Parhaiten sävellajin kontekstiin sopivaksi arvioitiin toonika, seuraavaksi duurissa dominantti, mollissa mediantti, kolmanneksi duurissa mediantti, mollissa dominantti. Korkeimmalle oli siis arvioitu kolmisoinnun sävelet. Duurissa subdominantti oli arvioitu kolmisoinnun jälkeen tärkeimmäksi parhaiten sopivana sävelenä, mutta mollissa subdominanttia ei oltu arvioitu erityisen hyvin kontekstiin sopivana. Kaikki sävellajiin kuulumattomat kromaattiset sävelet arvioitiin diatonisia säveliä huonommin sopiviksi sävellajin kontekstiin sekä duurissa että mollissa. Näin homogeenisessa ja pienessä ryhmässä ei havaittu musiikillisen harrastuneisuuden määrän vaikutusta arviointeihin. (Krumhansl 1990a, )

26 26 7 C-duuri 7 a-molli C C# D D# E F F# G G# A A# H 1 A A# H C C# D D# E F F# G G# KUVIO 7. Duuri- ja molliasteikon sävelten tonaalinen hierarkia (Krumhansl 1990a, 31). 4.2 Tonaalinen hierarkia sävellajien välillä Tyypillinen länsimainen musiikki kirjoitetaan johonkin duuri- tai mollisävellajiin. On kuitenkin tavallista, että musiikissa esiintyy modulaatio eli siirtyminen eri sävellajiin. Siirtymä voi olla väliaikainen, mutta on myös tavallista, että musiikki loppuu eri sävellajissa kuin missä se on alkanut. (Krumhansl 1990a, ) Asteikon säveliä vertaamalla toisiaan lähinnä olevat duurisävellajit ovat kvintin päässä toisistaan. Näin ajateltuna C-duuria lähinnä olevat sävellajit ovat G-duuri ja F-duuri, joiden asteikon sävelistä vain yksi poikkeaa puolisävelaskeleen verran C-duurin sävelistä. Duuri- ja mollisävellajien vertaaminen ei ole niin yksiselitteistä, koska molli voi esiintyä luonnollisena harmonisena tai melodisena. Mollisävellajin soinnut muodostetaan harmonisesta mollista, jonka perusteella voidaan pitää harmonista mollia sävellajin tonaalisen luonteen määrittäjänä. Asteikon säveliä vertaamalla lähinnä toisiaan ovat rinnakkaiset duuri- ja luonnollinen molliasteikko. Näiden asteikon sävelet ovat samat, mutta asteikot alkavat eri kohdista. Toisaalta myös muunnossävellajeja, eli samasta sävelestä alkavaa duuria ja mollia, pidetään toisilleen läheisinä sävellajeina. Muunnossävellajien sävelistä kolme eroavat puolisävelaskeleen verran, jos verrataan duurin ja luonnollisen mollin säveliä. Jos taas verrataan duurin ja melodisen mollin säveliä, nousevan asteikon sävelistä vain yksi eroaa puolisävelaskeleen verran. (Krumhansl 1990a, )

27 27 Krumhansl ja Kessler määrittivät vuonna 1982 mitatuista koetinäänitestistä saamiensa tuloksien pohjalta eri sävellajien väliset korrelaatiot. Eri sävellajien väliset korrelaatiot on esitetty taulukossa 3. Korrelaatioiden määrittämisen takana on ajatus, jonka mukaan yhtenevyys sävellajien tonaalisten hierarkioiden välillä takaa luonnollisen modulaation sävellajien välillä. Ajatus on perusteltu, sillä suurimmat korrelaatiot ovat rinnakkais- ja muunnossävellajien sekä kvinttiympyrässä vierekkäin olevien sävellajien välillä. Korrelaatio sävelaskeleen yläpuolella olevaan sävellajiin ei ole kuitenkaan erityisen korkea, vaikka hyvin yleinen modulaatio, etenkin kappaleen lopussa, on nostaa sävellajia sävelaskeleen verran. (Krumhansl 1990a, ) C-duuri C-molli C-duuri 1,000,511 C# / Db-duuri,500,158 D-duuri,040,402 D# / Eb-duuri,105,651 E-duuri,185,508 F-duuri,591,241 F# / Gb-duuri,683,369 G-duuri,591,215 G# / Ab-duuri,185,536 A-duuri,105,654 A# / Bb-duuri,040,237 H-duuri,500,298 C-molli,511 1,000 C# / Db-molli,298,394 D-molli,237,016 D# / Eb-molli,654,055 E-molli,536,003 F-molli,215,339 F# / Gb-molli,369,673 G-molli,241,339 G# / Ab-molli,508,003 A-molli,651,055 A# / Bb-molli,402,160 H-molli,158,394 TAULUKKO 3. Sävellajien väliset korrelaatiot (Krumhansl 1990a, 38).

28 4.3 Koetinsäveltekniikkaan kohdistuva kritiikki 28 David Butler (1989; 1990) on osoittanut kritiikkiä koetinsäveltekniikkaa kohtaan tonaalisen hierarkian määrittäjänä. Hän kritisoi sitä, ettei koetinsävelmittauksissa käytetty tonaalinen konteksti vastaa oikean musiikin melodiarakenteen temporaalista luonnetta ja sävelien vaihtelevaa järjestäytymistä. Butlerin mukaan testin tuottamat tonaaliset profiilit kuvaavat pikemminkin tapauskohtaisia hierarkioita kuin pidempiaikaisia representaatioita sävelten suhteista. Koetinsäveltesteissä käytettyä sävellajin määrittävää kontekstia voidaan pitää itsessään valikoivan hierarkiana. Tätä väitettä Buttler perustelee koetinsäveltesteissä (Krumhansl & Kessler 1982) käytettyjen kadenssien sävelten tilastollisella jakaumalla, jota hän kutsuu stimulusprofiiliksi. Tällä profiililla on selkeä yhdenmukaisuus koetinsäveltestien tuottamien tonaalisten hierarkiaprofiilien kanssa (kuvio 8). Butlerin mukaan tämä paljastaa lyhytkestoisen muistin olevan merkittävässä osassa ohjaamassa kuulijoiden valintoja. (Buttler 1989, ; 1990, ) 7 C-duuri 7 a-molli Hierarkiaprofiili Stimulusprofiili C C# D D# E F F# G G# A A# H 1 A A# H C C# D D# E F F# G G# KUVIO 8. Duuri- ja mollisävellajin tonaalinen hierarkiaprofiili suhteessa stimulusprofiiliin (Buttler 1990, 327). Stimulusprofiilin ja tonaalisen hierarkiaprofiilin yhdenmukaisuus ei varsinaisesti selitä kuitenkaan sitä, miksi tilastollisesti yhtenevä tonaalinen hierarkia nousee esille myös niissä koetinsäveltesteissä, joissa sävellajikontekstin määrittäjänä käytetään asteikkoa tai toonikasointua. Lisäksi koetinsäveltestien tuottamien tonaalisten hierarkioiden on todettu korreloivan vastaajan musiikillisen kokemustaustan kanssa. Nämä tulokset viittaavat pitkäkestoisen muistin representaatioiden osallisuudesta tonaaliseen havaitsemiseen.

29 29 Jos musiikille ominaisen tonaalisen hierarkian voidaan ajatella ilmenevän sävelten välisenä tilastollisena jakaumana suhteessa aikaan, vahvistaa tällaisten tilastojen vertaaminen koetinsäveltesteissä saatujen tulosten kanssa koetinsäveltestin aseman sävelten välisen hierarkian määrittäjänä. Kuviossa 9 verrataan koetinsäveltestien (Krumhansl & Kessler 1982) tonaalista hierarkiaa perinteisen länsimaisen musiikin sävelten tilastolliseen jakaumaan. Perinteistä länsimaista musiikkia edustaa klassismin ja romantiikan aikakausien musiikki, jossa eri sävellyksien sävelten tilastolliset jakaumat on transponoitu samaan sävellajiin. (Krumhansl 1990b, ) 7 C-duuri Koetins ävelarviot Schubertin lauluja Schum annin lauluja Mendelss ohnin aarioita Mozartin aarioita Has sen kantaatti Straus s in Liedejä 1 C C# D D# E F F# G G# A A# H c-molli Koetins ävelarviot Schubertin lauluja 2 1 C C# D D# E F F# G G# A A# H KUVIO 9. Perinteisen länsimaisen musiikin sävelten tilastollinen jakauma suhteessa koetinsäveltestien tonaaliseen hierarkiaan (Krumhansl 1990b, 316).

30 30 Vaikka kohdehenkilöiden musiikillisella kokemustaustalla näyttää olevan vaikutus koetinsäveltestin tuloksiin, on edelleen epäselvää, missä määrin koetinsäveltestin vastaukset selittyvät pelkästään primäärien ääntenryhmittelyprosessien ja lyhytkestoisen muistin kaikuvaikutuksen avulla. Marc Leman (2000) pyrki vastaamaan tähän kysymykseen käyttämällä koetinäänitesteissä kohdehenkilöiden sijaan auditiivisesti mallintavaa tietokoneohjelmaa, joka pyrkii simuloimaan ihmisen kuulojärjestelmän toimintaa ilman taustalla vallitsevia skemaattisia rakenteita. Leman toisti kaikki Krumhansl in ja Kesslerin 1982 tekemät koetinsäveltestivariaatiot ja osoitti, että erilaisten lopukekadenssien sekä diatonisen asteikon luomat kuulokuvat vastaavat hyvin koetinsävelmittausten tuloksina saatuja hierarkiaprofiileja. Nämä tulokset tukevat Buttlerin (1990) väitettä siitä, että koetinsäveltestin tuottamat hierarkiaprofiilit kuvaavat pikemminkin tapauskohtaisia hierarkioita kuin pidempiaikaisia representaatioita sävelten suhteista. Lemanin (2000) saamat tulokset eivät kuitenkaan poissulje pitkäkestoisen muistin osallisuutta musiikin havaitsemisprosessiin. Tulokset osoittavat vain sen, että ihmisen kuulojärjestelmä vastaanottaa harmonista värähtelyä, peilaa vastaanotettua informaatiota lyhytkestoiseen muistiin varastoituneeseen aikaisempaan kuulokuvaan ja vastaa tähän ääni-informaatioon harmonisten taajuuksien hierarkkisen edustuksen pohjalta. (Leman 2000, ) Diatonien asteikon sävelten satunnaisen järjestyksen vaikutusta koetinsävelmittauksissa ovat tutkineet Robert West ja Roz Fryer (1990) sekä Alexandra Lamont ja Ian Cross (1994). Westin ja Fryerin tutkimuksessa duuriasteikon seitsemästä sävelestä arvottiin seitsemän satunnaista sekvenssiä, joissa kukin asteikon sävel esiintyi kerran. Sekvenssien sävelten välillä ei ollut aika-arvollisia eroja. Näitä sekvenssejä käytettiin koetinsäveltestin tonaalisen kontekstin määrittäjänä ja koetinsävelinä käytettiin sekvenssejä vastaavan asteikon säveliä. Testin 49 eri osiota olivat transponoitu vaihteleviin sävellajeihin. Kohdehenkilöinä oli 46 yliopistoopiskeliaa, joiden tehtävänä oli arvioida asteikolla 1 5, sopiiko koetinsävel sävellajin toonikaksi. Tuloksena saatiin melko vähäinen, mutta tilastollisesti merkitsevä vaihtelu koetinsävelten välillä. Toonika, subdominantti ja dominantti arvioitiin tasaisesti parhaina toonikaa edustavina sävelinä. Näiden sävelten arvio oli noin 3,3. Kärkikolmikon jälkeen korkeimman arvion sai mediantti. Sekvenssien sävellaji miellettiin ilmeisesti ensisijaisesti duurina, sillä submediantti, eli molliasteikon aloitussävel, sai noin puolipistettä kärkikolmikkoa huonomman arvion. Asteikon toinen ja seitsemäs sävel saivat hieman submedianttia heikommat arviot. Ensisijaisesti tulokset kertovat sen, että sävelten keskinäisellä järjestyksellä on merkittävä vaikutus tonaalisen havaitsemisen kannalta. (West & Fryer 1990, ) Lamontin ja Crossin (1994) koeasetelma oli vastaava kuin Westin ja Fryerin kokeessa (1990), mutta Lamont ja Cross käyttivät koetinsävelinä kaikkia kromaattisen asteikon säveliä ja kohdehenkilöinä toimivat 285 lasta, jotka oli jaettu ryhmiin 6 7-vuotiaat ja vuotiaat.

31 31 Lapsille kerrottiin, että tietokone opetteli säveltämään, muttei ollut varma sopiiko viimeinen sävel päättämään sävellyksen. Lasten tehtävänä oli auttaa tietokonetta päättämään sopiiko tietokoneen valitsema viimeinen sävel (koetinsävel) sävellyksen päätössäveleksi. Lapset arvioivat viidellä eri hymiöllä viimeisen sävelen valintaa kahdenkymmenenneljän duuriasteikon sävelistä arvotun eri sekvenssin yhteydessä. Jokainen koetinsävel arvioitiin siis kahdesti. Lapsiryhmien arvioiden välillä oli merkitsevä ero. 6 7-vuotiaat arvioivat dominantin parhaaksi päätössäveleksi, jonka jälkeen parhaan arvion sai subdominantti. Perussävel arvioitiin kaikista kahdestatoista koetinsävelestä kolmanneksi huonoimmaksi sävellyksen päätössäveleksi vuotiaat sitä vastoin pitivät perussäveltä parhaana päätössävelenä, jonka jälkeen korkeimman arvion sai dominantti. Molemmat lapsiryhmät suosivat diatonisen asteikon säveliä suhteessa viereiseen kromaattisen asteikon säveleen. Poikkeuksena molemmissa ryhmissä oli kuitenkin suhteellisen korkealle arvioitu kromaattisen asteikon toiseksi viimeinen sävel, jonka voidaan ajatella edustavan subdominanttisävellajia. Molempien ryhmien arviot on havainnollistettu kuviossa 10, jossa vastausprofiilit on transponoitu C-duuriin. Selittävänä tekijänä lapsiryhmien vastausprofiilien eron välillä voi olla se, että 6 7-vuotiaiden käsitys tonaalisesta hierarkiasta ei ole vielä niin jäsentynyt kuin vuotiailla. Toisaalta voidaan ajatella että nuorempien vastaajien käsitys tonaalisen musiikin järjestäytymisestä on joustavampi ja näin ollen kykenee mukautumaan uudella tavoin tietokoneen arpoman musiikin tonaliteettiin. (Lamont & Cross 1994, ) vuotiaat vuotiaat 2 1 C C# D D# E F F# G G# A A# H KUVIO 10. Lapsiryhmien arviot koetinsävelestä sävellyksen päätössävelenä (Lamont & Cross 1994, 38).

32 32 5 MUSIIKIN HAVAITSEMINEN YKSILÖNÄKÖKULMASTA Musiikin kuuntelu ei ole pelkkää sensorista havaitsemista, jossa musiikki virtaa sellaisenaan korvan kautta kuulijan tajuntaan. Jos ihmisen auditiivinen järjestelmä kopioisi musiikkia mekaanisesti, musiikki ilmenisi kaikille samanlaisena. Se, millaisena musiikki ilmenee kuulijalle, riippuu hänen kognitiivisesta työstämisestään. Kuulijan on opittava konstruoimaan sävellys mielessään. Tähän työstämiseen vaikuttavat ratkaisevasti kuulijan aikaisemmat kokemukset musiikista ja hänen omaksumansa tietämys musiikin rakenneperiaatteista. Musiikin havaitseminen on siis eräässä mielessä epäsuoraa; emme olekaan yhteydessä ulkomaailmassa ääniaaltoina välittyvään musiikkiin, vaan tarkastelemme ja tulkitsemme sitä oman, siihen saakka omaksumamme kognitiivisen struktuurin välityksellä. Musiikkia voidaan havaitsemisen näkökulmasta pitää kuulijan oman mielen ja kuultavan sävelmateriaalin keskinäisen vuorovaikutuksen tuloksena. (Ahonen 2000, ) 5.1 Musiikillinen enkulturaatio Suurin osa musiikin oppimisesta tapahtuu vähittäisen enkulturaation eli yksilön omaan kulttuuriin kasvamisen myötä. Musiikkia opitaan tahattomasti, lähes passiivisesti olemalla alttiina kulttuurin musiikkivaikutteille. Satunnaisten ympäristövirikkeiden vaikutuksesta ihmiselle kehittyy auditiivisten skeemojen järjestelmä, jonka avulla tietyntyyppiset musiikilliset rakenteet ovat helpommin omaksuttavissa kuin toiset. Enkulturaation edetessä yksilön mentaalimallit kehittyvät sosiaalisessa vuorovaikutuksessa muiden kulttuurin jäsenten kanssa. Prosessoitujen musiikkivaikutteiden seurauksena syntyvät yksilön musiikilliset mieltymysten ja erilaisten musiikkityylien tuntemus. Passiivista enkulturaatioprosessia täydentää kohdennettu musiikinopetus, jossa musiikin omaksumisen kehitystä tuetaan musiikin elementtien ja ominaisuuksien nimeämisellä, käsitteillä ja symboleilla. Harjoituksen avulla pyritään suuntaamaan ja tarkentamaan musiikin havaitsemista. (Ahonen 1996, 19 21; Fredrikson 1994, ) Musiikin oppiminen jaetaan kahteen vaiheeseen, syntymästä ja mahdollisesti jo ennen sitä alkavaan passiiviseen spontaanin omaksumisen vaiheeseen ja viimeistään koulunkäynnin myötä alkavaan aktiiviseen, tavoitteellisen oppimisen vaiheeseen. Omaksumiseen liittyy ensisijaisesti säveljärjestelmän elementaaristen periaatteiden sisäistäminen. Omaksuttuaan kulttuurin musiikin periaatteet lapsi kykenee erottamaan, mikä musiikki on omasta kulttuurista, mikä vieraasta, milloin musiikki etenee asianmukaisesti ja milloin tolkuttomasti sekä arvioimaan kuulostaako sävellys hyvältä vai huonolta. (Ahonen 1996, )

33 33 Musiikin oppimista tarkastellaan kulttuurin säätelemänä ilmiönä. Aivan kuten paikallinen kieli vaikuttaa siihen tapaan, kuinka ympäröivä todellisuus jäsennetään, myös kulttuurin musiikki määrittelee ympäröivän todellisuuden piirteet. Kuullun musiikin pohjalta konstruoidaan ne kategoriat, joiden mukaisesti musiikkia havainnoidaan. (Ahonen 1996, ) 5.2 Musiikilliset odotukset Odotukset ovat elimellinen osa inhimillistä käyttäytymistä kaikissa muodoissaan. Odotukset mahdollistavat tarkoituksenmukaisen reaktion erilaisiin ympäristön ärsykkeisiin ja ne luovat todellisuudelle sen merkityksen. Täten myös musiikilliset odotukset ovat keskeinen tekijä musiikin havaitsemisessa. Odotukset kytkeytyvät musiikin rakenteen tajuamiseen ja musiikillisten tapahtumien keskinäisten suhteiden oivaltamiseen. Odotusten avulla musiikilliset tapahtumat saavat merkityksensä. Kuulijassa herää odotuksia erityisesti silloin, kun musiikin hahmot ovat jossakin suhteessa epätäydellisiä tai epävakaita. (Eerola ; Meyer 1973, 118.) Musiikilliset odotukset ovat juuri se elementti, joka tekee musiikin havaitsemisen kuulijan kannalta mielenkiintoiseksi. On eräässä mielessä paradoksaalista, että musiikin tulisi vastata kuulijan sille asettamia odotuksia, jotta musiikin havaitseminen olisi kuulijalle merkityksellistä ja mielekästä. Toisaalta, jos musiikki täysin vastaa kuulija luomiin odotuksiin, alkaa musiikki kuulostaa tylsältä ja menettää mielenkiintonsa. (Bharucha 1994, ) Musiikilliset odotukset jaetaan yleensä kahteen syntytavaltaan eroavaan prosessiin. Bottom up-suuntaiset aineistolähtöiset (data-driven) prosessit ovat universaaleja, tyyleistä riippumattomia odotuksia. Ne ovat automaattisia, esiohjelmoituja sensorisen tason odotuksia ja liittyvät melodian alkeistekijöihin, kuten intervalleihin, melodian suuntaan ja konsonanssi dissonanssi-havaintoon. Puhtaimmillaan nämä odotukset ovat oletettavasti silloin, kun kuulemme vauvaiässä musiikkia ensimmäistä kertaa. Bottom up-suuntaisten prosessien rinnalle syntyy oppimisen myötä skeemapohjaisia (schema-driven) prosesseja. Näiden skeemapohjaisten top down-suuntaisten prosessien erottaminen aineistolähtöisistä prosesseista on tutkimuksellisesti ongelmallista, sillä yksilön musiikkikokemukset vaikuttavat väistämättä musiikillisten odotusten syntyyn. Tämän takia musiikillisten odotusten syntyä on pyritty tutkimaan vertailemalla eri musiikkikulttuurien jäsenten, vauvojen ja aikuisten sekä ohjelmoitujen neuroverkkojen ja aikuisten suoriutumista erilaisten musiikillisia odotuksia synnyttävien tehtävien yhteydessä. Samanlaiseen musiikillisten odotuksien vertailuun perustuu myös tutkimusasetelmat, joissa vertaillaan musiikillisesti harjaantuneiden ja vähän harjoitusta saaneiden koe-

34 34 henkilöiden suoriutumista erilaisissa musiikillisia odotuksia herättävissä tehtävissä. Tällaisen tutkimusasetelman hypoteesina on se, että musiikillisen harjoituksen myötä yksilöiden skeemapohjaiset odotukset jäsentyvät ja tarkentuvat aiheuttaen suorituksellisen eron musiikillisesti harjaantuneiden ja vähän harjoitusta saaneiden koehenkilöiden välille. (Ahonen 2006, 295; Eerola 2003, 16,19 20.) 5.3 Yksilön musiikillinen kehitys On osoitettu, että jotkin musiikillisen havainnoinnin edellytykset, kuten tutun melodian tunnistaminen ja syketiheyden vaihtelun muutoksen havaitseminen, kehittyvät jo ennen syntymää. Oppiminen tapahtuu tottumalla ja ehdollistumalla jokapäiväiseen ääniympäristöön, jota sikiö havainnoi kehittyvien tunto- ja kuuloaistinsa avulla. Tällaisessa havainnoinnissa on kyse ääneen liittyvistä yleisistä parametrisistä piirteistä, joita vauva koordinoi esikielellisessä ja esimusiikillisessa kehityksessään. Jokeltelulaulut syntyvät usein reaktiona miellyttäviltä kuulostaviin ääniin. Tämä ensimmäinen säveltason vaihteluina ilmenevä tuotanto ei noudata diatonisia tai kromaattisia säveltasoja, vaan tekee liu'unomaisia siirtymiä mikrointervalleilla (Ahonen 2004, 85). Melodinen ja rytminen jokeltelu ovat aluksi erillään, mutta integroituvat noin 18 kuukauden iässä spontaaniksi lauluksi, jossa ei aluksi ole vallitsevaa metriä tai tonaalista keskusta. Yksivuotias lapsi saattaa jo tapailla tutun laulun yksittäisiä sanoja, rytmikuvioita tai melodiakaarroksia. Tyypillisin melodiankaarros on lyhyt laskeva astekulku. Kodin musiikkiharrastukset peilautuvat jo alle kaksivuotiaan musiikillisen tuottamisen aktiivisuuteen ja tarkkuuteen. (Paananen 2003, ) Kahdesta neljään kuukauden ikäinen lapsi alkaa leikkiä säveltasovaihteluilla, hymyillä äidin laululle ja elehtiä musiikin mukaan. Liikereaktiot ovat kokonaisvaltaiset. Ääneen liittyvä kommunikaatio perustuu kuulo-, näkö-, kosketus- ja asentoaistien yhteisvaikutukseen ja tunnepitoiseen sisältöön. Leimallista kommunikaatiolle, kahdesta neljään kuukauden ikäisen vauvan ja äidin välillä, on myötäsyntyinen matching. Se on viestinnän yhteensovittamista, jossa esiintyy vastavuoroista välitöntä äänteiden, ilmeiden ja eleiden jäljittelyä sekä tunnetilan jakamista. Jäljittely on molemminpuolista, sillä äiti käyttää luonnostaan äänteitä, joita vauva osaa tuottaa. Papousekin (1996) mukaan äidit tarjoavat lapselleen, musiikin muotorakennetta myötäilevän vastavuoroisen leikin, joka valmistelee vauvan itsenäisen vokaalisen leikin käynnistymisen. Leikin osat ovat 1) nopeasykkeinen nouseva prosodia esitettynä voimistaen ja kiihdyttäen, 2) tauko, jota seuraa jaksoa kulminoiva prosodinen ja dynaaminen huippu sekä 3) laskeva prosodia, joka hiljenee ja hidastuu samalla, kun vauva ja äiti rentoutuvat. On ha-

35 35 vaittu viidestä kuuteen kulttuurisesti universaalia prosodisen kaarroksen prototyyppiä, joilla äidit ilmaisevat viestinsä tunnetilaa. Tätä ilmentää se, että neljän kuukauden ikäisen vauvan on havaittu ymmärtävän kielteisen ja hyväksyvän viestin välinen ero jopa viidellä eri kielellä esitetyistä viesteistä. Kielen prosodista kaarrosta vastaa musiikissa melodinen kaarros eli kontuuri, joka ei ilmaise tarkkaa intervallia, vaan melodian muodon ja suunnan. Länsimaisessa tutkimuksessa vauvojen on osoitettu erottavan melodian kaarrokset parhaiten silloin, kun kyse on tyypillisestä diatonisesta melodiasta. (Paananen 2003, ) Pienen lapsen musisoinnille niin kuin muullekin toiminnalle, on tyypillistä leikkilähtöisyys ja kontekstiherkkyys. Laulu, kehonliikkeet, rytmi ja sanat muodostavat keskenään suhteessa olevan erottamattoman ilmaisun. Musiikillinen ilmaisu on leikin merkityksille ja tapahtumille alisteinen. On tavallista, että laulu päättyy siihen, kun leikki loppuu, eikä tonaalista sulkeutumista välttämättä tapahdu. Yhdessä leikkivät lapset synnyttävät sosiaalisen vuorovaikutuksen, joka voi käynnistää, katkaista tai yllyttää musiikilliseen ilmaisuun. Jo kaksi kolmevuotiaat kommunikoivat keskenään, käyttäen yksinkertaisia lauluformuloita, kuten urmotiiveja (erilaiset so-mi-la yhdistelmät). Kuvittelun, piirtämisen tai muun yksinäisen toiminnan yhteydessä esiintyvä laulu (hyräily) on muodoltaan usein monimutkaisempaa. Enkulturaation myötä lapsi omaksuu niin sanottuja peruslauluja, jotka ovat opittujen laulujen kehysversioita. Lapset käyttävät peruslaulujen fragmentteja kuvittelulaulun osina, etenkin laulun aloituksissa. Laulut voivat muodostaa pitkiä sikermiä, jotka sisältävät osia eri lauluista. (Fredrikson 1994, ) Toisen ja kolmannen ikävuoden välissä käynnistyvä jäljittelyvaihe on dramaattinen muutos lapsen musiikillisessa kehityksessä. Tällöin siirrytään egosentrisestä musisoinnista yhteiseen, kulttuurin jäsenten väliseen musisoimiseen (Ahonen 2000; 2004, 88). Gardnerin (1991,75) mukaan kaksi kolme -vuotiaana lapsi siirtyy topologisesta kartoittamisesta digitaalisen kartoittamiseen. Topologisen kartoituksen vaiheessa lapselle riittää vielä sävelsuhteiden ylimalkainen hallinta, mutta digitaalisen kartoittamisen myötä syntyy tarve hallita yksityiskohtia, jonka seurauksena lapsi tavoittelee entistä tarkempia intervalleja ja rytmejä. Lasten laulamista seuraavissa tutkimuksissa on havaittu yleinen kehityssekvenssi, jolle on myös poikkikulttuurista näyttöä. Kaksi kolme-vuotiaiden lasten spontaanit tuotokset koostuvat lyhyistä melodisrytmisistä tai rytmisistä kuvioista ja näiden yhdistelmistä. Kulttuuriseen malliin nähden kokonaisrakenne on poikkeava ja tonaaliteetti sekä pulssi vaihtelevat fragmentista toiseen. Melodian kaarrokset ja relatiiviset kestot muistuttavat kuitenkin malliaan. Musiikillinen rytmi näyttää olevan alun perin sidoksissa tavu- ja sanarytmeihin. Kolmivuotias hallitsee laulun yleisrakenteen melko hyvin ja opitut laulut alkavat eriytyä spontaanista laulusta. Neljän vuoden iässä tonaalisuus alkaa vakiintua paitsi fraasin sisällä, myös fraasien välillä.

36 36 Keskimäärin viiden ja puolen vuoden iässä lapsi tuottaa laulun kokonaisuutena niin, että sävellaji säilyy ja intervallit ovat mallin mukaiset. Melodiarytmi ja pulssi hallitaan koko laulussa neljä viisi -vuotiaana. Spontaani laulu vähenee merkittävästi noin viiteen ikävuoteen mennessä ja sen tilalle tulee opittu laulu. Tämä johtuu Slobodan (1985) mukaan siitä, että viiteen ikävuoteen tullessaan lapsi on tonaalisuuden suhteen tiedostavampi ja pyrkii välttämään virheitä. (Paananen 2003, ) Kreutzer (2001) tutki Nhahira-kulttuuriin kuuluvien lasten laulamisen kehitystä Zimbabwessa ja havaitsi sen noudattavan samaa kehityssekvenssiä, joka on havaittu länsimaisen kulttuurin parissa eläneillä lapsilla. Zimbabwelaislasten kehitys oli tosi hiukan nopeampaa, mikä todennäköisesti johtuu elävän musisoinnin suuresta määrästä Nhahira-kulttuurissa. On havaittu, että soittimilla tuotetussa musiikissa lasten mielenkiinto kohdistuu ensisijaisesti sointiväriin ja dynamiikkaan. Lasten kuvatessa kuulemiansa melodioita, vielä 5 6- vuotiaat käyttävät 80% voimakkuuteen ja 20% sointiväriin kytkeytyviä attribuutteja vuotiailla voimakkuuden osuus on 40% ja sointivärin 20%. Lapsi ei tietoisesti koe melodiaa, rytmiä eikä harmoniaa primaareina syntaktisina ominaisuuksina, vaikka hallitseekin ne jo elementaarisella tasolla. (Paananen 2003, 35.) Tonaalisen omaksumisen vaihe ajoittuu suunnilleen esi- ja alakouluikään. Tällöin kognitiivisena taustarakenteena toimiva diatoninen asteikkohahmo alkaa ohjata melodian hahmottamista. Tämä vapauttaa resursseja, sillä melodioita ei tarvitse enää painaa mieleen ylimalkaisena kontuurina, sävelkatkelmina tai peräti yksittäisinä säveltasoina. Diatonisen asteikkohahmon hyödyntämisen myötä sävelpuhtaus paranee ja tonaaliset horjahdukset vähenevät. (Ahonen 2000; 2004, 88.) Musiikillista kehitystä voidaan kuvata David Hargreavesin ja Maurice Galtonin muotoilemalla taiteellisen kehityksen vaiheteoreettisella mallilla. Hargreaves ja Galton pyysivät luvun vaiheessa eri taiteenalojen asiantuntijoita kuvailemaan ihmisen taiteellista kehitystä eri ikävaiheissa. Näiden kuvausten ja jo olemassa olevan empiirisen tutkimustiedon pohjalta tutkijat muotoilivat taiteellista kehitystä kuvaavan mallin, jonka vaiheet ovat seuraavat. (Ks. Paananen 2003, ) 1) Sensomotorinen vaihe (alle 2 v.): Fyysiset taidot koordinoituvat. Riimusteluja ilmenee musiikillisten ärsykkeiden yhteydessä, jolloin piirtäminen mukailee kohdetta rytmisesti. Vauvoilla on luontainen kiinnostus äänen dynaamisiin vaihteluihin ja myöhemmin myös järjestäytyneempään säveltason, rytmin ja sointivärin tutkimiseen. Vokaalinen leikki, jokeltelu ja reaktiot musiikkiin ovat yhteydessä fyysisiin liikkeisiin, jotka koordinoituvat vähitellen.

37 37 2) Kuviopohjainen vaihe (1,5 5 v.): Jokelluksista kehittyy artikuloituneita ja tunnistettavia lauluja, joita musiikillisen tutkimuksen piirissä kutsutaan laulukehyksiksi. Laulut alkavat sisältää ympäristöstä tulevia elementtejä ja muodostavat usein sikermiä. Pyydettäessä lasta kuvaamaan piirtämällä kuulemaansa musiikkia, kuviopohjainen vaihe ilmenee motiivisena kuvauksena. Tonaliteetti vakiintuu yksittäisissä fraaseissa, mutta ei vielä koko laulussa. 3-vuotias tuottaa laulut sanarytmin pohjalta, 4-vuotiaan laulussa melodiankaarros on mallin mukainen, mutta vasta 5-vuotiaan laulussa intervallit ovat oikein. Kuviopohjaisen vaiheen lopulla suurin osa lapsista hallitsee jonkin seuraavista: tarkan säveltason tuottaminen suhteessa tonaaliteettiin, pintarytmin tuottaminen, pintarytmin suhteuttaminen pulssiin, laulumuotojen toiston ja kehittelyn hallitseminen. 3) Skeemapohjainen vaihe (5 8 v. tai 5 11 v.): Kulttuurille tyypillinen tapa tuottaa taidetta ilmenee kouluiän kynnyksellä, mutta ei ole täysin integroitunutta. Laulaminen alkaa pysyä sävellajissa ja pintarytmi koordinoituu pulssiin. Lasten notaatiot kuvaavat 5- vuotiaina vain yhden musiikillisen ulottuvuuden, 6-vuotias kuvaa ulottuvuuksia enemmän (esim. kestot ja pulssi), mutta ne eivät ole välttämättä keskenään integroituneita. 7-vuotias osaa näiden lisäksi kuvata myös melodian kaarroksen. Skeemapohjaisen vaiheen aikana kehittyy voimakas sensitiivisyys tonaaliteetille ja harmonialle. 4) Sääntöpohjainen vaihe (8 15 v.): Taiteelliset käytännöt vakiintuvat ja ilmenevät erityisesti esteettisessä arvioinnissa. Musiikkityylien väliset erot havaitaan herkästi. Intervallit, asteikot ja sävellaji integroituvat kokonaisrakenteeseen. 5) Ammatillinen vaihe: Tavanomaisia taiteellisia käytäntöjä pyritään reflektoimaan ja kehittelemään. Opittuja sääntöjä voidaan pyrkiä tietoisesti rikkomaan. 5.4 Musikaalisuus yksilöä määrittävänä tekijänä Musikaalisuus käsitteenä ymmärretään sekä perinnölliseksi ominaisuudeksi että opituiksi taidoiksi. Musikaalisuus perinnöllisenä ominaisuutena on kykyä, joka mahdollistaa musiikillisten taitojen oppimisen. Musikaalisuus voidaan määritellä neurofysiologisessa mielessä myös tarpeena musiikkivaikutteille, jotka yksilö kokee emotionaalisina tai älyllisinä virikkeinä. Emootiot ovat yhteydessä aivojen toimintaan thalamuksessa ja sen alaisissa yhteyksissä. Paljon emotionaalisesta vaikutuksesta perustuu rytmisiin liikkeisiin musiikissa, mutta myös melodisen ja harmonisen kokonaisuuden elementeillä on merkittävä vaikutus emootioiden syntymisen kannalta. Musiikillisten muotojen älyllinen tiedostaminen on kortikaalista toimintaa ohimolohkon kuulopsyykkisellä alueella, missä tonaaliset aiheet vastaanotetaan, tunnistetaan

38 38 ja muistetaan. Musiikillisten muotojen tiedostava tunnistaminen on niiden vertaamista aikaisempiin musiikkivaikutelmiin. (Fredrikson 1994, ) Kuten aikaisemmin pääluvussa 2 tarkasteltiin musiikin ja kielen analogiaa, voidaan myös musikaalisia taitoja verrata lingvistisiin taitoihin. Musiikin ja kielen samankaltaisuuden perusteella voidaan olettaa, että musikaalisten taitojen oppiminen on yhdenmukaista lingvististen taitojen oppimisen kanssa, ja että yleinen musikaalisuus on yhtä universaali kyky kuin lingvistinen kyky. Tähän oletukseen tukeutuen voidaan todeta, että kaikista ihmisistä kehittyy tietyssä määrin musikaalisia yksilöitä. Yksilöiden luontaisista ominaisuuksista ja ympäristön kanssa käydystä vuorovaikutuksesta seuraa kuitenkin yksilöiden välisiä eroja musikaalisuudeksi luokiteltavissa kyvyissä ja taidoissa. (Fredrikson 1994, 88.) Yleensä musikaalisuutta pidetään geneettisesti periytyvänä ominaisuutena, koska musikaalisilla lapsilla on usein musikaaliset vanhemmat. Tulee kuitenkin muistaa, että musikaaliset vanhemmat usein antavat lapselleen musiikillisesti virikkeisen kasvuympäristön, jota voidaan pitää musikaalisuuden kehityksen kannalta vähintään yhtä tärkeänä kuin geneettisen perimän luomia musikaalisen kehityksen mahdollisuuksia. Musikaalinen lahjakkuus riippuu sekä sosiaalisista että neurologisista tekijöistä. Lapsen kasvuympäristö ja luontaiset taipumukset suuntaavat lapsen musiikillista kehitystä. Musiikilliset taipumukset voidaan jakaa kreatiivisiin, reproduktiivisiin ja auditiivisiin taipumuksiin. On ihmisiä, jotka eivät pysty tuottamaan puhdasta laulua, mutta ovat silti auditiivisessa erottelussaan erittäin tarkkoja. Jotkut kokevat musiikin sykkeen vahvasti fyysisenä kokemuksena, toiselle musiikkiin eläytyminen on hiljaista sisäänpäin kääntyneisyyttä. Se kuinka ihminen ilmentää itseään musiikillisesti ja kuinka hän vastaa ympäristön ääniärsykkeisiin, kytkeytyy vahvasti hänen kokonaispersoonallisuuteensa. (Fredrikson 1994, )

39 39 6 KUVAUS TUTKIMUKSESTA 6.1 Tutkimuksen tavoitteet Tutkimus perustuu aikaisemmille koetinsävelmittaustutkimuksille, jotka olettavat, että länsimaisen musiikin rakennetta määrittää abstrakti tonaalinen hierarkia. Enkulturaation ja formaalin musiikin opiskelun myötä ihmisen musiikkikognitio luo musiikillisia odotuksia jotka vastaavat tätä hierarkiaa. Aikaisemmista koetinsävelmittauksista on saatu tonaalista hierarkiaa kuvaava malli, jota käytetään nyt tehdyn tutkimuksen vertailukohtana. Lisänä aikaisemmille koetinsävelmittauksille, tutkimus pyrkii laajentamaan käsitystä sävellajin määrittävän kontekstimateriaalin vaikutuksesta koetinsävelmittausten tuloksiin. Sävellajin määrittämiseen käytetään aikaisempien tutkimuksien kontekstimateriaalia monipuolisempaa sointukadenssia, joka esittelee runsaasti myös sävellajin ulkopuoleisia säveliä. Jos tätä kontekstimateriaalia käytettäessä koetinsävelmittaus tuottaa aikaisempien tutkimuksien tuloksia vastaavan profiilin, vahvistaa nyt tehty tutkimus hieman kiistanalaisen tonaalisen hierarkian yleistettävyyttä. Toisaalta, jos tulokset oleellisesti poikkeavat aikaisempien tutkimuksien tuloksista, tarkoittaa se sitä, ettei tonaalinen hierarkia ole staattinen lainalaisuus, vaan sävelten välinen asema määrittyy interaktiossa soivan musiikin kanssa. Tutkimuksessa tarkastellaan musiikillisen koulutuksen ja harrastuneisuuden sekä kasvuympäristön musiikillisen kannustavuuden yhteyttä tonaaliseen havaitsemiseen. Tonaalista havaitsemista voidaan pitää eräänä musikaalisuutta määrittävänä aspektina. Täten tutkimuksessa tarkastellaan myös sitä, onko musikaalisuus jokin yksilön synnynnäinen ominaisuus, vai onko musikaalisuus ennemminkin kasvun ja oppimisen myötä kehittyvä taito 6.2 Tutkimuksen rakenne Tutkimuksen aineistonkeruu koostui kahdesta osiosta, koetinsävelmittauksesta ja kohdehenkilön taustatietojen keräämisestä. Taustatietojen kerääminen suoritettiin lomakekyselynä koetinsävelmittauksen jälkeen. Taustatietolomake on liitteenä 4. Tutkimusaineisto kerättiin yhdeksässä eri mittaustilaisuudessa, jotka pyrittiin pitämään mahdollisimman samankaltaisina. Jokaiselle kohdehenkilöryhmälle luettiin sama instruktio (liite 2) ennen koetinsäveltestin aloittamista. Koetinsäveltesti kuunneltiin kokonaisuudessaan cd-levyltä. Ennen varsinaisen koetinsävelmittauksen alkua kuunneltiin yksi esimerkkitehtävä, jonka jälkeen tarkistettiin suullisesti, että kaikille oli selvää miten testiin tuli vastata. Koetin-

40 40 säveltesti koostui 24 koetinsäveltehtävästä, joiden yhteenlaskettu kesto vastausaikoineen oli vajaat yhdeksän minuuttia. Taustatietolomakkeen täyttämiseen vastaajat käyttivät aikaa viidestä kymmeneen minuuttia. 6.3 Kohdehenkilöt ja kohdehenkilöiden luokittelu Tutkimukseen osallistui yhteensä 152 luokan- ja lastentarhaopettajaopiskelijaa. Vastaajien keski-ikä oli 22 vuotta ja noin viisi kuudesosaa vastaajista oli naisia. Kohdehenkilöiltä kerättiin taustatietoja musiikillisen koulutuksen määrästä, harrastuneisuuden määrästä ja aktiivisuudesta elämänsä ajalta sekä kasvuympäristön musiikillisesta kannustavuudesta omien muistojen ja mielikuvien perusteella. Taustatietokysymysten perusteella kohdehenkilöiden musiikillinen koulutus ja harrastuneisuus luokiteltiin viisiasteisesti. Luokkien nimet ja otoskoot olivat vähäinen (n=33), melko vähäinen (n=31), melko laaja (n=45), laaja (n=21) ja erittäin laaja (n=22). Luokan vähäinen vastaaja oli henkilö, joka on joskus saattanut kokeilla jonkin soittimen soittoa, mutta ei ole varsinaisesti koskaan harrastanut musiikkia. Luokkaan melko vähäinen kuuluva kohdehenkilö oli harrastanut keskimäärin kolme vuotta jonkin instrumentin soittoa, mutta heikolla aktiviteetilla. Kohdehenkilöllä saattoi olla myös jotain musiikillista koulutusta normaalin peruskoulusta saatavan musiikinopetuksen lisäksi. Keskimääräinen melko laajan musiikillisen koulutuksen ja harrastuneisuuden omaava kohdehenkilö oli harrastanut kahdeksan vuoden ajan jonkin instrumentin soittoa melko aktiivisesti, mutta vain joka toisella tämän luokan kohdehenkilöistä oli käytynä jotain formaalia musiikillista koulutusta normaalin peruskoulusta saatavan musiikinopetuksen lisäksi. Vain muutamalla tämän luokan kohdehenkilöistä oli käytynä musiikkiopiston tutkintorakenteen mukaisia teoria- ja säveltapailuopintoja. Keskimäärin tämän luokan edustaja oli osallistunut yhtye-/orkesterisoittoon tai kuorolaulantaan noin kolmen vuoden ajan. Laajan musiikillisen koulutuksen ja harrastuneisuuden luokkaan kuuluva keskimääräinen kohdehenkilö oli soittanut aktiivisesti jotain instrumenttia vähintään kymmenen vuotta, minkä lisäksi hän oli soittanut myös jotain toista instrumenttia melko aktiivisesti viisi vuotta. Hän oli saanut peruskoulun antaman musiikinopetuksen lisäksi myös jotain muuta kohdennettua musiikin opetusta, mutta vain puolella tämän luokan edustajista oli mitään suorituksia musiikkiopiston teoria- ja säveltapailuopinnoista. Kohdehenkilö oli harrastanut yhteensä kuusi vuotta jonkinlaista yhteismusisointia.

41 41 Luokkaan erittäin laaja kuuluva keskimääräinen kohdehenkilö oli harrastanut jonkin instrumentin soittoa aktiivisesti tai erittäin aktiivisesti yli kymmenen vuotta. Hän oli soittanut myös jotain toista instrumenttia aktiivisesti tai melko aktiivisesti vähintään viisi vuotta, minkä lisäksi hän oli soittanut vielä jotain kolmatta instrumenttia vähäisemmällä aktiviteetilla muutamia vuosia. Hän oli käynyt yksityisillä laulutunneilla noin kolmen vuoden ajan. Kuorossa laulamisesta hänellä oli kokemusta viiden vuoden ajalta ja hän oli harrastanut yhtyesoittoa tai orkesterimusisointia kuusi vuotta. Kohdehenkilö oli suorittanut vähintään 3/3 tasoiset musiikkiopiston teoria- ja säveltapailuopinnot. Puolet tämän luokan edustajista oli käynyt musiikkileikkikoulussa, yksi kolmasosa kohdehenkilöistä oli käynyt musiikkipainotteiset peruskouluopinnot ja noin puolet musiikkipainotteiset lukio-opinnot. Kohdehenkilöt luokiteltiin myös kasvuympäristön musiikillisen kannustavuuden mukaan viiteen luokkaan, jotka olivat epäkannustava (n=18), hiukan kannustava (n=23), melko kannustava (n=42), kannustava (n=36) ja erittäin kannustava (n=32). Musiikillisen koulutuksen määrää mittaavissa kysymyksissä pyrittiin musiikillinen koulutus ottamaan huomioon laajasti aina musiikkileikkikoulusta yksityisiin laulutunteihin. Musiikillisen harrastuneisuuden pisteytyksessä annettiin harrastuksen aktiviteettitasolle merkittävä painoarvo. Kasvuympäristön musiikillista kannustavuutta mittaavilla kysymyksillä pyrittiin tarkastelemaan potentiaalisesti kannustavia viriketekijöitä, kuten vanhempien musiikillista harrastuneisuutta sekä suoraa musiikkiharrasteisiin kannustamista esimerkiksi sisarien tai opettajien tahoilta. Taustatietokysymysten pisteytysperusteet sekä luokitusten pisterajat ovat taulukoituina liitteessä Koetinsäveltestin rakenne Koetinsäveltesti koostui yhdestä esimerkkitehtävästä ja 24 varsinaisesta koetinsäveltehtävästä, jotka kuunneltiin cd-levyltä. Koetinsävelinä arvioitiin kahteen kertaan kaikki kaksitoista kromaattisen asteikon säveltä, mikä mahdollisti koetinsävelarvioiden reliabiliteetin mittaamisen. Eri koetinsäveltehtävät olivat transponoituina vaihteleviin sävellajeihin ja koetinsävelten keskinäinen järjestys vaihteli satunnaisesti tehtävien välillä. Tehtävät olivat järjestetty kuitenkin siten, että ensin arvioitiin kertaalleen kaikki 12 koetinsäveltä, jonka jälkeen koetinsävelet tulivat toiseen kertaan eri järjestyksessä. Koetinsävelmittaus koostui siis kahdesta eri mittauskierroksesta, jotka suoritettiin välittömästi peräjälkeen.

42 42 Kohdehenkilöiden tehtävänä oli kunkin tehtävän kohdalla ilmaista henkilökohtainen mielipiteensä siitä, kuinka hyvin tauon jälkeen kuultava jousella soitettu koetinsävel sopi edellä kuullun pianolla soitetun murtosointukadenssin yhteyteen. Arviointiin oli aikaa noin seitsemän sekuntia, mikä koostui neljästä sekunnista hiljaisuutta ja kolmesta sekunnista valkoista kohinaa. Kohinan tarkoituksena oli valmistaa kuulija seuraavaa tehtävää varten pyyhkimällä aikaisemmin kuultu äänimateriaali mielestä ja ilmoittamalla, että arviointiaika oli loppumassa. Valkoinen kohina on ääntä, joka sisältää tasaisesti kaikkia kuuloalueen taajuuskomponentteja, joten sillä ei voida tulkita olevan minkäänlaista sävelkorkeutta; se on täydellistä hälyä. Bregmanin (1990, 648) mukaan yllättävä muutos äänilähteen akustisissa ominaisuuksissa pysäyttää kuullulle äänilähteelle herkistyneen kuuntelumekanismin nopeammin kuin pelkkä hiljaisuus. Koetinsävelten arviointi tapahtui asteikolla 1 5. Jos koetinsävel ei koehenkilön mielestä ollenkaan sopinut pianokadenssin yhteyteen, antoi hän arvion 1. Vastaavasti jos koetinsävel ja pianokadenssi sopivat koehenkilön mielestä erittäin hyvin yhteen, hän antoi arvion 5. Kutakin arviota vastaavat merkitykset olivat selitettyinä kuuntelutestin vastauslomakkeessa, joka on liitteenä 3. Poiketen Krumhansl in työryhmän teettämistä koetinsävelmittauksista, nyt tehdyssä mittauksessa käytettiin viisiasteista arviointia seitsemänasteisen arvioinnin sijaan. Tämä johtui siitä, että kandidaatin tutkielmani (Venäläinen 2006) yhteydessä tehdyn pilottitutkimuksen perusteella päättelin, että viisiasteista arviointia laajemman asteikon käyttö ei varsinaisesti lisää tutkimuksen tarkkuutta. Sitä vastoin kohdehenkilön on helpompaa suhteuttaa arviointinsa pienemmälle skaalalle Sävellajin määrittävä konteksti Aikaisemmissa koetinsävelmittauksissa, joihin olen tutustunut, on sävellajin määrittävässä kontekstissa käytetty ainoistaan diatonisen asteikon säveliä. Tonaalisessa musiikissa esiintyy kuitenkin usein myös sävellajin ulkopuoleisia säveliä. On tavallista että sointupohjassa esiintyy sävellajin ulkopuoleisia säveliä, joko johdattavina tai muuten vain sointuharmoniaa laajentavina sävelinä. Johan Sebastian Bachin C-duuri preludi (Bach 1974, 4 5) on hyvä esimerkki siitä, kuinka sointukadenssia voidaan laajentaa sävellajin ulkopuolelle kadottamatta yhteyttä alkuperäiseen sävellajiin. Tässä tutkimuksessa koetinsäveltestin sävellajin määrittävänä kontekstina käytettiin murrettua sointukadenssia, joka on sovitettu katkelma Johan Sebastian Bachin C-duuri prelu-

43 43 dista. Kuviossa 11 on nuottiesimerkki yhdestä koetinsäveltestin tehtävästä, jossa sävellajina on C-duuri ja koetinsävelenä es-sävel. KUVIO 11. Esimerkki yhdestä koetinsäveltestin 24 tehtävästä. Sävellajikontekstin määrittävän kadenssin soinnut ovat kuviossa 12 havainnollistettuina C-duurista sointupatsain ja realisointumerkein. Vaikka kadenssissa esiintyy perinteisistä tonaalisista lopukekadensseista poiketen runsaasti sävellajin ulkopuolisia säveliä, on sillä vahvasti tonaalinen luonne. Kadenssi alkaa C-duurin toonikasoinnusta, jota seuraa sama toonikasointu nelisointuna. Nelisoinnun seitsemäs sävel on otettu F-duurista, jota edustaa kadenssin kolmas sointu F. Sointutehoina ilmaistuna kadenssin kolme ensimmäistä sointua ilmaisevat C-duurissa perustehoa kahdelle ensimmäiselle tahdille, josta siirrytään kolmannessa tahdissa lepoteholle. Samalla nämä kolme sointua ilmaisevat ensimmäiseen tahtiin C-duurin perustehoa, toiseen tahtiin F-duurin dominanttitehoa ja kolmanteen tahtiin F-duurin perustehoa. Kadenssi edustaa siis kahta sävellajia samanaikaisesti. Kadenssin neljäs sointu F# 7 toimii johdattavana sointuna. Se kuljettaa bassolinjan kromaattisesti f-sävelestä g-säveleen. Samalla se vahvistaa c-sävelen tonaliteettia oktaavikaksinnuksella ja esittelee c-mollin terssin. Kadenssin viides sointu Cm edustaa alkuperäisen C-duuri sävellajin muunnossävellajia c- mollia. Samalla se edustaa myös C-duurin dominanttia, joka ilmenee Cm-soinnulle vieraasta sävelestä h. Kadenssin kuudes sointu Fm 6/add#11 edustaa c-mollin ja samalla myös C-duurin lepotehoa. Soinnussa on kuitenkin jo tulevan dominanttitehoa edustavan G 7 soinnun sävyä, mikä syntyy lisäsävelien h ja d vaikutuksesta. Kadenssin kaksi viimeistä sointua G 7 ja perusmuotoinen C vakiinnuttavat sävellajin selkeästi C-duuriin.

44 44 KUVIO 12. Kadenssin soinnutus C-duurissa ja sointuja vastaavat reaalisointumerkinnät. Sointukadenssin voidaan ajatella C-duurin lisäksi esittelevän kolme muuta sävellajia F- ja G-duurin sekä c-mollin. Sävellajien välisen korrelaatiotaulukon mukaan (taulukko3 s.27), nämä ovat C-duurin kanssa voimakkaimmin korreloivat sävellajit a-mollin jälkeen. Kadenssin tonaliteetti pohjautuu selkeästi c-sävelelle ja kadenssin loppu vakiinnuttaa sävellajin duuriksi. Tämän perusteella on oletettavaa, että tässä tutkimuksessa suoritettu koetinsävelmittaus tuottaa Krumhansl in ja Kesslerin 1982 julkaistuissa koetinsävelmittauksissa esiteltyä duurisävellajin tonaalista hierarkiaa vastaavan koetinsävelhierarkian. On kuitenkin mahdollista, että esitellyn sävellajin runsas modulointi ja molliväritteisyys herkistävät kohdehenkilöitä arvioimaan koetinsävelien roolia toisin kuin tonaalisen hierarkian perusteella voitaisiin olettaa Koetinsäveltestissä käytetty äänimateriaali Testilevylle sointukadenssi ja sitä seuraavat koetinsävelet ovat soitettu midi-tiedostosta, käyttäen Yamaha P-90 sähköpianon äänikirjastosta sointukadenssille pianoääntä GM 1 Acoustic grand piano ja koetinsävelelle jousiorkesterin ääntä GM 49 String ensemble I. Nauhoitteen soittotempo on 100 iskua minuutissa ja kaikilla kadenssin nuoteilla on sama kosketusvoimakkuus (velocity) 100. Koska sävelten välillä ei ole merkittäviä intensiteettieroja, soitto kuulostaa konemaiselta, eikä vastaa musiikin luonnollista esitystapaa. Tasainen kosketusvoimakkuus sulkee kuitenkin pois sen mahdollisuuden, että sävelten väliset voimakkuuserot vaikuttaisivat tonaliteetin määräytymiseen. Koska sävelten väliset intensiteetit ovat tasaiset, voidaan sävelten keskeinen painottuminen laskea kestosta suhteessa aikaan kadenssin soidessa. Kadenssissa soivien sävelten soinnilliset prosenttiosuudet ovat havainnollistettu stimulusprofiilina kuviossa 13. On kuitenkin kyseenalaista, onko kadenssin alkupuolella kuullulla äänimateriaalilla yhtä voimakas vaikutus koetinsävelten arviointiin kuin kadenssissa viimeisinä soivilla sävelillä.

45 45 35% 30% 25% 20% 15% 10% 5% 0% 1.sävel 2.sävel 3.sävel 4.sävel 5.sävel 6.sävel 7.sävel 8.sävel 9 sävel 10.sävel 11.sävel 12.sävel KUVIO 13. Kadenssin aikana soivien kromaattisen asteikon sävelten prosenttiosuudet. Leman (2000) osoitti, että sävellajin sävelistä muodostettu sävellajin määräävä konteksti sekä asteikkona että lopukekadenssina esitettynä, muodostaa koetinsäveltestin tuloksina saatua tonaalista hierarkiaa mukailevan kuulokuvan. Tästä johtuen on vaikeaa arvioida pohjautuuko koetinsävelten arviointi pitkäkestoisen muistin representaatioille vai selittyykö koetinsävelten arviot ennemminkin primäärien äänenryhmittelyprosessien ja lyhytkestoisen muistin kaikuvaikutuksen pohjalta. Nyt tehdyn tutkimuksen sävellajin määrittävä sointukadenssi esittelee kaikki kromaattisen asteikon sävelet lukuun ottamatta asteikon toista säveltä. Jos koetinsävelten arviointi suhteessa tällaiseen kontekstimateriaaliin vastaa aikaisemmissa tutkimuksissa saatuja tonaalisia hierarkioita, vahvistaa tutkimus pitkäkestoisen muistin representaatioiden pohjalta tapahtuvan tonaaliseen funktionaalisuuteen perustuvan koetinsävelten arvioinnin osuutta. Koetinsäveltestin sävellajikontekstin ja koetinsävelten äänimateriaaleina käytettiin äänenväriltään eriävää ääntä. Aaltomuodoiltaan eriävän äänen käyttämisen oletetaan parantavan mittauksen validiteettia, koska tällöin koetinsävelen arviointi joudutaan suorittamaan taajuutta analysoimalla, eikä vertaamalla mahdollisesti aikaisemmin sävellajin esittelyn yhteydessä havaittuun identtiseen kuulokuvaan. Sävellajikontekstissa käytetyn pianoäänen aaltomuoto 440 hertzin perustaajuudelle on kuvattuna logaritmisella asteikolla kuviossa 14. Vastaava koetinsävelenä käytetyn jousiorkesterin äänen aaltomuoto on havainnollistettuna kuviossa 15.

46 46 KUVIO 14. Pianoäänen logaritminen taajuusspektri. KUVIO 15. Jousiäänen logaritminen taajuusspektri. Kun verrataan kuvioiden 14 ja 15 aaltomuotoja, huomataan niiden taajuuskomponenttien voimakkuuksien välillä selkeitä eroja. Jousiorkesterin ääni mukailee paremmin harmonisesti värähtelevää yläsävelsarjaa ja se soi pianoääntä laajemmin eri oktaavialoissa. Koska jousiorkesterin ääni levittäytyy laajasti koko ihmisen kuuloalueelle, se soveltuu hyvin käytettäväksi koetinsäveläänenä. Eri oktaavialojen taajuuskomponentteja vertaamalla huomataan, että jousiorkesterin äänessä on pianoääntä voimakkaampi dominanttisävelen edustus. Tällä voidaan teoreettisesti ajatella olevan dominanttisävelen koetinsävelarviota hieman korottava vaikutus. Myös subdominanttisävelellä suhteessa myöhemmin yläsävelsarjassa esiintyviin säveliin on jousiorkesterin äänessä hieman voimakkaampi edustus. Ero on kuitenkin lievempi kuin dominanttisävelellä. Toonika-, dominantti- ja subdominanttisävelillä on jousiorkesterin äänessä suhteellisesti voimakkaampi edustus, koska pianoääni korostaa jousiorkesterin ääntä enemmän perussävelestä sekunti-intervallien päässä olevien sävelien taajuuksia ja näiden oktaavikerrannaisia. Tämä johtuu todennäköisesti pianon fyysisestä rakenteesta, jonka seurauk-