Jori Hulkkonen kolmannella linjalla

Transkriptio

1 Jori Hulkkonen kolmannella linjalla Hulkkosen musiikillisia kognitioita puheessa ja 3 rd line -kappaleen kolmessa versiossa Anne Tarvainen Pro gradu -tutkielma Toukokuu 2000 Kansanperinteen laitos Tampereen yliopisto

2 Tampereen yliopisto Kansanperinteen laitos TARVAINEN, ANNE: Jori Hulkkonen kolmannella linjalla Hulkkosen musiikillisia kognitioita puheessa ja 3rd line -kappaleen kolmessa versiossa Pro gradu -tutkielma, 182 s., 61 liites., 1 CD. Etnomusikologia Toukokuu 2000 Tiivistelmä: Tarkastelen opinnäytetyössäni elektronista tanssimusiikkia. Tutkimuksen kohteena on yksi elektronista tanssimusiikkia säveltävä artisti, Jori Hulkkonen, ja kolme versiota hänen säveltämästään 3rd line -kappaleesta. Tutkimuksessa lähestytään tutkittavan eli informantin musiikkia koskevassa puheessa ja itse musiikin rakenteissa ilmeneviä kognitioita. Tarkoitus on siis saada selville, millaisia ovat ne kognitiiviset luokitukset, joiden avulla informantti hahmottaa musiikkiaan. Työssä myös testataan sitä, miten pitkälle puheessa ja musiikissa esille tulevat kognitiot vastaavat toisiaan sekä katsotaan, miten eeminen lähestymistapa soveltuu tämäntyyppiseen tutkimukseen. Samalla työn tavoitteena on kartoittaa elektronisen tanssimusiikkikulttuurin kannalta olennaisia seikkoja, joita tulee ottaa huomioon tutkittaessa kyseisen kulttuurin tuottamaa musiikkia. Puheen ja musiikin analyysit tukevat toisiaan tässä tutkimuksessa. Näiden analyysimetodit perustuvat Erkki Pekkilän (1988) Musiikki Tekstinä -kirjassaan esittelemiin metodeihin. Puhetta musiikista lähestytään tutkimalla puheessa esille tulevia käsitteitä ja käsitejärjestelmää. Näiden avulla saadaan tietoa informantin puheen takana olevista kognitiivisista luokituksista. Musiikin analyysissä kiinnitetään huomio puheen analyysissä esiin tuleviin olennaisimpiin seikkoihin. 3rd line -kappaletta analysoitaessa tarkastellaan siis kappaleen eri versioiden rakenteita ja kappaleen musiikillisten elementtien rytmejä. Kappaleen rakenteen analyysi perustuu huomioon, että elektroniselle tanssimusiikille ominainen piirre on toisto. Rytmien analyysissä taas otetaan käyttöön metrin käsite, joka on tärkeä tarkasteltaessa tanssimusiikkia. Puheen analyysissä käy ilmi, että informantti on siirtynyt tekno-tyylisen musiikin tekemisestä house-tyyliin tehdessään tutkittavan kappaleen eri versioita eri ajankohtina. Tekno ja house kuuluvat elektronisen tanssimusiikin yleiseen tyyliin. Musiikin analyysissä käy ilmi, että tämä muutos ei ole vaikuttanut ainoastaan kappaleen soundien muuttumiseen, vaan myös kappaleen rakenteet ja musiikillisten elementtien rytmit ovat muuttuneet. Puheessa ja musiikissa esille tulevat kognitiot ovat pitkälti yhteneviä ja eeminen lähestymistapa osoittautui hedelmälliseksi. Tutkimuksessa tulee esille monia mielenkiintoisia seikkoja koskien elektronista tanssimusiikkia. Kappalerakenteen ja rytmien analyysin lisäksi kyseistä musiikkia ja sen tyylejä tutkittaessa tulisi tulevaisuudessa tarkastella myös soundeja.

3 SISÄLLYS I JOHDANTO... 1 II ELEKTRONINEN TANSSIMUSIIKKI Tekno ja house Tekno House Klubikulttuuri luvun musiikin perintö Laitteisto ja sen käyttö Soundi Elektroniset instrumentit Analoginen ja digitaalinen Analogiset syntetisaattorit Digitaaliset syntetisaattorit Sampleri Sekvensseri ja sekvensseriohjelma Laitteiston innovatiivinen käyttö Jori Hulkkonen 28 III TEORIA Eemisyys Kognitiivisuus Musiikki ja puhe musiikista teksteinä Käsitteet ja käsitejärjestelmä Musiikki Tyyli Toisto Metri ja rytmi Muutos 50 IV PUHEEN ANALYYSIN AINEISTO JA METODI Aineisto Metodi 55 V PUHEEN ANALYYSI Tyyli ja muutos Tyyli ja Hulkkosen musiikillinen suunta Soundimaailma kappaleen tyylilajia määrittävänä tekijänä Tyylilliset vaikutteet rytmissä Teknosta houseen Muutos työskentelymenetelmissä ja laitteistossa Yleisten työskentelymenetelmien muuttuminen Laitekeskeisyydestä musiikkikeskeisyyteen Muutos soundien rakentamisessa ja muokkaamisessa 74

4 Muutos rytmisoundien rakentamisessa Step time ohjelmoinnista reaaliaikaiseen soittamiseen Kappale osana livesettiä Livesetin rakenne Laitteiden tuomat rajoitukset livesetissä Liveversion ominaispiirteitä Kappaleen rakenne ja elementit Kappaleen rakenne Rakenne ja kappaleen miksattavuus Rakenteen elementtien keskinäiset suhteet Luuppi Soundit Soundien tyylillinen ja tekninen kuvailu III version kolmen soundin tekninen kuvailu Soundien joustavuus Biitit, koukut ja samplet Biitit kappaleen teon prosessissa Koukkujen funktiot kappaleessa Sample instrumenttina Puheen analyysin johtopäätöksiä 108 VI MUSIIKIN ANALYYSIN AINEISTO JA METODI Aineisto Metodi Analyysissä tarkasteltavat seikat Nuotinnokset ja janakaaviot Rakenne puukaaviona Rytmisegmentit Muutoksen analyysi 120 VII MUSIIKIN ANALYYSI I Versio Kappaleen rakenne ja puukaavio Rytmisegmentit Rytmisegmenttien ryhmät Breikkitahtien rytmisegmentit Rytmisegmenttien jakaminen tasoihin II Versio Kappaleen rakenne ja puukaavio Rytmisegmentit Rytmisegmenttien ryhmät Breikkitahtien rytmisegmentit Rytmisegmenttien jakaminen tasoihin III Versio Kappaleen rakenne ja puukaavio Rytmisegmentit Rytmisegmenttien ryhmät 143

5 Breikkitahtien rytmisegmentit Rytmisegmenttien jakaminen tasoihin Metriä tukeva rytmiikka, varsinainen rytmiikka ja rytmiikasta irralliset elementit Muutos Muutos kappaleen rakenteissa Muutos musiikillisten elementtien rytmeissä Musiikin analyysin johtopäätöksiä 164 VIII JOHTOPÄÄTÖKSIÄ.165 LÄHTEET LIITTEET: Liite 1: Haastattelujen pohjana olleet kysymykset Liite 2: Puhetekstien luokittelu avaintermien mukaan Liite 3: Soundit, I versio Liite 4: Nuotinnokset, I versio Liite 5: Nuotinnokset/intro, I versio Liite 6: Janakaavio, I versio Liite 7: Rytmisegmenttien ryhmät, I versio Liite 8: Rytmisegmenttien jakaminen tasoihin, I versio Liite 9: Soundit, II versio Liite 10: Nuotinnokset, II versio Liite 11: Janakaavio, II versio Liite 12: Rytmisegmenttien ryhmät, II versio Liite 13: Rytmisegmenttien jakaminen tasoihin, II versio Liite 14: Soundit, III versio Liite 15: Nuotinnokset, III versio Liite 16: Janakaavio, III versio Liite 17: Rytmisegmenttien ryhmät, III versio Liite 18: Rytmisegmenttien jakaminen tasoihin, III versio Liite 19: Sanasto CD: 1. 3rd line, I versio (Selkäsaari Tracks 1996) 5: rd line, II versio (Roskilde 1997) 5: rd line, III versio (Liversion3 1999) 6:17

6 1 I JOHDANTO Jori Hulkkonen on yksi parhaiten ulkomailla menestyneistä suomalaisista tekno/house -artisteista. Hulkkosen musiikki edustaa elektronista tanssimusiikkia, joka on viime vuosina tullut yhä keskeisemmäksi osaksi länsimaista populaari- ja undergroundkulttuuria. Elektronisen tanssimusiikin voidaan sanoa muuttaneen musiikkikulttuuriamme yhtä ratkaisevasti kuin rockmusiikki aikoinaan. Sen perustana ovat musiikkiteknologiset innovaatiot ja niiden mukanaan tuoma uudenlainen tapa hahmottaa musiikkia. Elektronista tanssimusiikkia on tutkittu aiemmin lähinnä sosiologisena ja kulttuurisena ilmiönä. Varsinaista musiikkianalyyttistä tutkimusta aiheesta ei ole tehty. Tämän tutkimuksen keskeinen tavoite on luoda pohjaa elektronisen tanssimusiikin musiikkianalyyttiselle tarkastelulle. Tutkimuksessa nivoutuvat yhteen musiikkianalyyttinen ja kulttuurianalyyttinen ote. Tässä tutkimuksessa elektroninen tanssimusiikki ymmärretään sekundaarisesti muistinvaraiseksi perinteeksi. Tämä tarkoittaa sitä, että musiikki välittyy muusikoilta kuulijoille lähinnä äänitteiden, radion ja television välityksellä (Kurkela 1991, 91). Lähestymistapa elektroniseen tanssimusiikkikulttuuriin on emisistinen. Tällaisessa lähestymistavassa musiikkikulttuuria ja sen tuottamaa musiikkia tutkitaan kyseisen kulttuurin lähtökohdista käsin. Tässä tutkimuksessa lähestytään kulttuuria yksilön näkökulmasta. Tämän vuoksi informantiksi on valittu henkilö, jonka musiikillinen osaaminen on tunnustettua tutkittavassa kulttuurissa. Tutkimuksen kohteena ovat Jori Hulkkosen musiikkia koskeva puhe ja hänen tekemänsä musiikki. Puhe on saatu haastattelujen avulla. Tarkasteltavana oleva musiikki koostuu kolmesta Hulkkosen 3rd line -nimisen kappaleen eri versiosta. Tässä tutkimuksessa sekä puhetta että musiikkia käsitellään teksteinä. Tämä tarkoittaa sitä, että puhe (haastattelut) ja musiikki (3rd line kappaleen versiot) nähdään rajattuina materiaaleina, joista voidaan analyysin avulla löytää tekstin pintatasoa syvemmällä olevia merkityksiä ja rakenteita. Puheen analyysin tavoitteena on kartoittaa informantin musiikkia koskevia kognitioita. Tässä työssä kognitio ymmärretään kulttuurisesti opituksi ja toisaalta henkilökohtaisten kokemusten myötä muotoutuneeksi tavaksi hahmottaa, ymmärtää ja luokitella maailmaa ja siinä olevia asioita. Puheessa ilmi tulevat kognitiot ovat löydettävissä informantin käyttämien käsitteiden avulla.

7 2 Musiikilliset käsitteet järjestäytyvät käsitejärjestelmäksi, jonka voidaan sanoa olevan osa sitä päänsisäistä karttaa, jolla informantti hahmottaa musiikkia. Käsitejärjestelmän analyysin metodin pohjana on osia Erkki Pekkilän Musiikki tekstinä -kirjassaan (1988) esittelemästä puheen analyysin metodista. Metodia on kehitelty paremmin tämän tutkimuksen aineistoon soveltuvaksi. Käsitteiden ja käsitejärjestelmän tutkimisen tarkoituksena on löytää seikkoja, jotka ovat informantin mielestä olennaisia puhuttaessa elektronisesta tanssimusiikista ja erityisesti hänen omasta musiikistaan. Näin saadaan tietoa siitä, mitkä seikat ovat kulttuurin jäsenen itsensä kannalta niitä, joihin kannattaa kiinnittää huomiota analysoitaessa kulttuurin tuottamaa musiikkia. Puheen analyysissä kartoitetaan näitä seikkoja ja luodaan pohjaa ja erilaisia näkökulmia elektronisen tanssimusiikin musiikkianalyyttistä lähestymistapaa silmällä pitäen. Tämän työn musiikin analyysissä keskitytään muutamaan olennaisimpaan puheen analyysissä esille tulevaan näkökulmaan. Nämä ovat musiikkikappaleen rakenne ja rytmit. Musiikin analyysin avulla on tarkoitus etsiä informantin kognitioita, jotka tulevat ilmi itse musiikissa (kappaleen rakenteessa ja musiikillisten elementtien rytmien rakenteissa). Merkille pantavaa on, että nämä kognitiot eivät ole välttämättä yhteneviä puheessa esille tulevien kognitioiden kanssa. Musiikin analyysin yhtenä tavoitteena onkin tarkastella, miten pitkälle nämä musiikin kognitiot vastaavat puheen kognitioita. Lisäksi musiikin analyysissä syvennetään puheen analyysissä esille tulevia seikkoja. Musiikin analyysin metodin pohjana on osia Pekkilän (1988) käyttämästä musiikin rakenteiden analyysimetodista. Tätä metodia on tosin muokattu tutkittavaan kappaleeseen paremmin soveltuvaksi. Kappaleen rakenteen analyysissä lähtökohtana on elektroniselle tanssimusiikille ominainen piirre, eli toisto. Analyysin yksiköiden määrittäminen toiston avulla on peräisin Pekkilän metodista. Rytmin tarkasteluun puolestaan liitetään mukaan metrin käsite, joka on tärkeä, kun tarkastellaan tanssimusiikkia. Metri ymmärretään tässä työssä rytmin taustalla olevaksi kaavaksi, joka ohjaa musiikin varsinaisen rytmiikan hahmottamista. Kappaleen rytmejä ja niiden funktioita tarkastellaan suhteessa kappaleen metriin. Musiikin analyysissä tarkastellaan myös puheen analyysissä esille tulevia huomioita siitä, että informantti on siirtynyt tekno-tyylisen musiikin tekemisestä house-tyylisen musiikin tekemiseen tehdessään 3rd line -kappaleen versioita eri ajankohtina. Kappaleen I versio on teknoa ja III versio housea. Sekä tekno että house kuuluvat elektronisen tanssimusiikin yleiseen tyyliin. Toinen

8 3 merkittävä muutos on tapahtunut informantin työskentelymenetelmissä sekä hänen käyttämässään laitteistossa. Musiikin analyysissä selvitetään sitä, miten muutokset näkyvät tutkittavan kappaleen eri versioissa. Muutosta tutkitaan sekä kappaleen rakenteen, että rytmien eri tasoilla. Rytmien funktioiden muutosta suhteessa kappaleen metriin tarkastellaan tätä varten kehitellyn tasokaavion avulla. Yhtenä työn tavoitteista onkin testata, kuinka kyseinen tasokaavio toimii tämän tyyppisen materiaalin analyysissä. Tämä työ etenee seuraavasti: Ensin esitellään elektroniseen tanssimusiikkiin yleisesti liittyviä asioita osassa II Elektroninen tanssimusiikki. Siellä tarkennetaan käsitteitä tekno ja house (2.1.1 Tekno, House), lisäksi elektroninen tanssimusiikki liitetään osaksi omaa kulttuurista kontekstiaan (2.1.3 Klubikulttuuri) sekä laajemmin osaksi 1900-luvun länsimaisen musiikkikulttuurin kontekstia ( luvun musiikin perintö). Seuraavaksi esitellään elektronisen tanssimusiikin tekemisessä käytettävää laitteistoa ja sen käyttöä (2.2 Laitteisto ja sen käyttö). Osan lopuksi esitellään tutkimuksen informantti ja kerrotaan lyhyesti hänen asemastaan ja roolistaan elektronisessa tanssimusiikkikulttuurissa (2.3 Jori Hulkkonen). II Elektroninen tanssimusiikki -osioon on koottu kyseiseen kulttuuriin olennaisesti liittyviä asioita, termejä, käytäntöjä ja niin edelleen. Näiden esittelyn jälkeen kulttuurin ulkopuolisen lukijan on helpompi ymmärtää myöhemmin varsinaisessa analyysissä esille tulevia seikkoja. Osassa III Teoria käydään ensin läpi tutkimuksen pohjalla oleva yleisempi teoria (3.1 Emisistisyys ja 3.2 Kognitiivisuus). Tämän jälkeen esitellään, miten tässä työssä puhe ja musiikki ymmärretään teksteinä (3.3 Musiikki ja puhe musiikista teksteinä). Sitten tarkennetaan puheen analyysiin liittyviä käsitteen ja käsitejärjestelmän määritelmiä (3.4 Käsitteet ja käsitejärjestelmä). Osan lopuksi esitellään musiikin analyysissä käytettäviä teoreettisia analyysivälineitä (3.5 Musiikki). Näitä ovat tyyli, toisto, metri ja rytmi sekä muutos. Työn seuraavassa osassa IV esitellään puheen analyysin aineisto ja metodi. Tämän jälkeen tulee varsinainen puheen analyysi V. Siinä kiinnitetään huomio informantin käsitteisiin, jotka liittyvät hänen omaan musiikilliseen suuntaansa tyylilajista toiseen (5.1.1 Tyyli ja Hulkkosen musiikillinen suunta) ja muutokseen työskentelymenetelmissä ja laitteistossa (5.1.2). Seuraavaksi tarkastellaan muita seikkoja, jotka vaikuttavat tutkittavana olevan kappaleen piirteisiin. Ensin tarkastellaan, mitä vaatimuksia kappaleelle asettaa se, että se on sävelletty osaksi musiikillista performanssia eli livesettiä (5.2 Kappale osana livesettiä). Sitten paneudutaan Hulkkosen yleisiin kognitioihin koskien

9 4 hänen musiikkiaan (5.3 Kappaleen rakenne ja elementit). Tämä osa pitää sisällään kappaleen rakennetta ja musiikillisia elementtejä koskevia kognitioita, jotka eivät ole muuttuneet ajan myötä, mutta jotka vaikuttavat tutkittavaan kappaleeseen (5.3.1 Kappaleen rakenne). Lisäksi osassa esitellään tärkeimpiä käsitteitä koskien elektronisen tanssimusiikin olennaisia puolia (5.3.2 Soundit ja Biitit, koukut ja samplet). Viimeksi mainittuja ei oteta juurikaan huomioon tämän työn musiikkianalyysissä, mutta ne ovat mukana kartoittamassa sitä, mitkä seikat voivat olla mielenkiintoisia lähestyttäessä elektronista tanssimusiikkia musiikkianalyyttisesti. Osassa VI esitellään musiikin analyysin aineisto ja metodi. Osassa VII Musiikin analyysi analysoidaan Hulkkosen 3rd line -kappaleen kolmea eri versiota. Jokaisesta versiosta tarkastellaan ensin kappaleen rakennetta. Tämän jälkeen analysoidaan jokaisen version kaikkien musiikillisten elementtien rytmejä. Jaksossa 7.4 Metriä tukeva rytmiikka, varsinainen rytmiikka ja rytmiikasta irralliset elementit katsotaan, millaisiin ryhmiin kappaleen elementtien rytmit jakautuvat, ja miten nämä ryhmät vastaavat Hulkkosen puheessa esille tulevia ryhmiä. Jaksossa 7.5 Muutos tarkastellaan muutoksia 3rd line -kappaleen rakenteessa ja elementtien rytmeissä. Tämä tapahtuu vertailemalla kappaleen kolmea eri versiota keskenään. Työn viimeinen osa VIII Johtopäätöksiä pitää sisällään lyhyen katsauksen analyysien tärkeimpiin tuloksiin ja siihen, miten emisistinen lähestymistapa on toiminut tutkimuksessa. Lisäksi arvioidaan käytettyjen metodien soveltuvuutta aineistoon ja esitellään muutamia yleisiä aiheita, joihin elektronisen tanssimusiikin tutkimisessa kannattaa tulevaisuudessa kiinnittää huomiota.

10 5 II ELEKTRONINEN TANSSIMUSIIKKI 2.1 Tekno ja house Millä termeillä voisimme kutsua 1980-luvun puolivälissä alkunsa saanutta elektronisesti tuotettua tanssimusiikkia? Tämän musiikin kenttä on laaja ja se laajenee koko ajan. Uusia alalajeja syntyy jatkuvasti. Monet puhuvat teknosta kattokäsitteenä tälle musiikille, toisten mielestä house taas on parempi termi. Jotkut erottavat house- ja teknomusiikit toisistaan erillisiksi. Päivi Ala-Harja on pohtinut samaa ongelmaa pro gradu työssään Tekno ja teknokulttuuri. Hän toteaa, että termiä tekno on alettu käyttää kaatoluokkana, jonne voidaan laittaa kaikki koneilla tehty musiikki. Hänen mielestään puhtaampi termi voisi olla elektroninen musiikki. (Ala-Harja 1997, 40.) Kevin Saunderson, yksi detroitilaisen teknon pioneereista ehdottaa myös käytettäväksi elektronimusiikki -termiä tai yksinkertaisesti termiä dance music * (tähdellä merkityt, kts. sanasto, liite 19)(Lee 1998). Jotkut ovat sitä mieltä, että termeillä ei ole niin suurta merkitystä. Tanssimusiikin terminologian ovat keksineet ne, jotka eivät muuten tajua, mistä oikein on kyse, toteaa Junior Vasquez, yksi housemusiikin kärkinimistä. Ehkä asia onkin näin, mutta tässä yhteydessä on syytä kuitenkin selvittää termit, jotta tutkimani musiikin konteksti tulisi selvemmäksi. Yleiskäsitteeksi olen valinnut elektronisen tanssimusiikin. Olen kuullut myös puhuttavan digitaalisesta tanssimusiikista, mutta analogisten syntetisaattoreiden ja vinyylilevyjen olennainen mukanaolo tässä musiikissa kertoo siitä, että kyseessä ei ole vain digitaalinen musiikki. Lisäksi analoginen/digitaalinen -kysymys on yksi olennainen aihe elektronisen tanssimusiikin piirissä käytävää keskustelua. Tähän jaotteluun liittyy paljon arvo- ja tunnelatauksia. Niinpä katson elektronisen tanssimusiikin neutraalimmaksi ja tässä tapauksessa käyttökelpoisemmaksi termiksi kuin esimerkiksi digitaalinen tanssimusiikki. Kaikki elektroninen populaarimusiikki ei kuitenkaan ole tanssimusiikkia. House- ja teknomusiikkia sivuavia musiikinlajeja, kuten ambientia tai trip hopia ei ole välttämättä tarkoitettu tanssittavaksi. Ne ovat pikemminkin kuuntelumusiikkeja. Elektroninen tanssimusiikki pitää sisällään sekä house- että teknomusiikin. Lisäksi siellä ovat muun muassa drum and bass, jungle ja breakbeat. Housemusiikkiin lukeutuu useita eri alalajeja, jotka saattavat olla osittain myös päällekkäisiä

11 6 keskenään; garage, speed garage, Chicago-house, Ibiza-house, acid house ja deep house ovat näistä esimerkkeinä. Tekno -termin alle voi taas lukea kuuluvaksi muun muassa seuraavat: Detroittekno, hardcore tekno, industrial tekno ja minimalistinen tekno*. (Alalajien kuvailut, kts. sanasto, liite 19) (Huom. tähdellä* merkityt sanat löytyvät sanastosta.) Katson siis tekno- ja housemusiikin olevan lähtökohdiltaan erilaisia musiikinlajeja. Tosin vuosien mittaan on tapahtunut rajojen hämärtymistä ja erilaisten musiikillisten piirteiden yhteensulautumista. Lisäksi todettakoon, että tämä on vain yksi tapa luokitella elektronista tanssimusiikkia. Kuten Ala-Harjakin toteaa haastattelemiensa teknokulttuurin jäsenten puheen perusteella: [ ] yksimielisyyteen pääsemistä eri tyylilajien suhteen ei kannata edes yrittää. Jatkuvan uusien alalajien syntyminen tekee [ ] määrittelystä vaikeaa (Ala-Harja 1997, 40). Myös Jonathan Fleming toteaa kirjassaan What Kind of House Party Is This?, että yhtä totuutta housemusiikista ei ole. Kukin kulttuurin jäsen (tässä tapauksessa kukin haastateltu dj) kokee kulttuurin tapahtumat, historian ja musiikin aina eri tavoin riippuen paikoista, joissa on ollut ja ihmisistä, joiden kanssa on ollut tekemisissä. (Fleming 1995, 9.) Sarah Thornton jakaa tanssimusiikin mustaan ja valkoiseen perinteeseen kirjassaan Club Cultures. Näillä termeillä hän ei tarkoita musiikin tekijöiden tosiasiallista ihonväriä vaan pikemminkin näiden kahden perinteen erilaisia arvoja. Musta tanssimusiikki on Thorntonin mielestä säilyttänyt vahvan siteen sieluun (soul) ja ruumiiseen (body) huolimatta uuden musiikkiteknologian käytöstä. Sen yhteys afroamerikkalaiseen perinteeseen on läheinen. Siinä tärkeällä sijalla ovat laulaja ja useassa tapauksessa funk-tyylinen soitto. Musiikin yleissoundi on rikas, tunteikas ja ilmaisullinen (embodied). (Thornton 1995, ) Valkoisessa perinteessä minimoidaan ihminen äänten tuoton lähteenä. Jos laulua käytetäänkin, se usein muokataan kuulostamaan koneelliselta. Tässä perinteessä on vahvasti mukana korkea teknologia, ja perinteeseen kuuluvien musiikkien tekijät tutkivat koko ajan uusia mahdollisuuksia hyödyntää laitteita. Valkoisessa perinteessä keskeisellä sijalla ovat myös futurismi sekä tekijöiden kasvottomuus. (Thornton 1995, ) Elektronisessa tanssimusiikissa voidaan katsoa siis olevan kaksi erilaista, mutta toisiinsa jatkuvasti ja voimakkaasti vaikuttavaa perinnettä. Käytän tässä näiden perinteiden sisällä tuotetuista musiikeista yleisnimiä tekno- ja housemusiikki.

12 Tekno Jos ajattelemme Thorntonin tekemää jakoa mustaan ja valkoiseen perinteeseen, olisi tekno enemmän valkoinen kuin musta. Huolimatta siitä, että ensimmäiset varsinaisen teknon tekijät ovat mustia. Thorntonin mukaan teknon kohdalla kävi niin, että se oli alun perin mustaa mutta päätyi myöhemmin valkoiseksi (Thornton 1995, 75). Tekno -termi lanseerattiin vuonna 1988, kun Virgin Records julkaisi Englannissa levyn Techno: The Dance Sound of Detroit. Levylle oli koottu kolmen detroitilaisen dj:n tekemää musiikkia. Ennen levyn julkaisemista nimestä käytiin pitkällisiä keskusteluja. House -termi viittasi liiaksi Chicagossa tehtyyn musiikkiin, joten katsottiin parhaaksi käyttää termiä tekno kuvaamaan tätä Detroitin alakulttuurielämästä kummunnutta musiikkia. Lehdistö liitti teknon nopeasti olennaiseksi osaksi Detroitia, vaikka tosiasiassa tuohon aikaan teknomusiikkia ei ollut esimerkiksi yhdenkään detroitilaisen radion soittolistoilla. Thorntonin mukaan tekno erosi housesta siinä, että se oli hieman nopeampaa ja melodisempaa kuin Chicago-house. (Thornton 1995, 75.) Teknomusiikki sai vaikutteita eurooppalaisesta syntetisaattoripopista. Keskeisiä yhtyeitä Erkki Raution mukaan olivat Kraftwerk, New order, Depeche Mode ja Nitzer Ebb. Vaikutteita tuli myös Funkadelic- ja Parliament yhtyeiden funkista, joka oli ollut suosittua 1970-luvulla. Kraftwerkin vuonna 1974 ilmestyneen Autobahn -levyn voidaan katsoa avanneen popmusiikissa uuden aikakauden. Yhtye luopui perinteisten instrumenttien käytöstä ja levyllä kuultiinkin ainoastaan syntetisaattoreita. Uusromanttiseksi luettu yhtye New Order teki vuonna 1983 hitin Blue Monday, joka myös enteili teknomusiikin nousua hieman myöhemmin.(rautio 1997.) Kevin Saunderson erottaa 80-luvun alun yhtyeiden musiikin teknomusiikista seuraavin perustein: Teknossa on parempi groove [ ], ja siinä on myös paljon raaempi soundi (Trask 1996, 59). Kuitenkin teknossa on kuultavissa selvästi eurooppalaisen syntetisaattoripopin vaikutteet ja siitä puuttuu houselle ominaiset mustan musiikin soul- ja gospelvaikutteet. Housen ja teknon yhteinen tunnuspiirre, tahdin neljäsosilla soiva bassorumpu ja noin 120 bpm (iskua minuutissa) oleva tempo saa kuitenkin ihmiset usein sekoittamaan housen ja teknon keskenään. (Trask 1996, 59.) Detroitilaisia Derrick Mayta, Juan Atkinsia ja Kevin Saundersonia pidettiin Kraftwerkin seuraajina. Heidän musiikissaan kohtasivat Kraftwerkin estetiikka ja amerikkalainen musiikki. On myös

13 8 sanottu, että he toivat teknon ensi kertaa tanssilattialle. Detroitilaisen teknon estetiikkaan vaikutti taatusti myös ankea ympäristö, josta musiikki sai alkunsa. Juan Atkins onkin todennut, että Detroit oli todella lohduton paikka, ja itsensä unelmointi pois tuosta paikasta kuuluu Detroitin musiikissa. (Lee 1998.) Myös Rautio toteaa, että johtuen työttömyydestä ja rasismista Detroitin tilanne oli huono: Mustat teknoartistit vastasivat tilanteeseen musiikkinsa kautta, joka heijasteli vallitsevia olosuhteita, ja ehkä laajemminkin sitä tietotekniikan mukanaan tuomaa rakennemuutosta, joka ravisteli koko maailmaa 80- ja 90-luvuilla (Rautio 1997). Kempsterin mukaan teknon voidaan sanoa olevan yhtä modernistista kuin vaikkapa kubismin. Sen liikkeellepanevana voimana ovat innovaatiot. Jeff Mills toteaakin, että jos kuulet musiikkia, jota et koskaan odottanut kuulevasi, se on teknoa. Koko teknon ideana on hänen mielestään tehdä jotakin, mikä on ennenkuulumatonta. (Kempster 1996, 17.) Eipä siis ihme, että tekno on menestynyt hyvin Euroopassa. Itse asiassa se on Euroopassa suositumpaa kuin Yhdysvalloissa, josta se on lähtöisin. Tosin tällä hetkellä teknon historia on jo sen verran pitkä, että sekin on aika ajoin alkanut toistamaan itseään. Näin on käynyt varsinkin sellaisten alalajien piirissä, jotka ovat nousseet osaksi valtavirran populaarimusiikkia House Jos Detroit on teknon kotikaupunki niin Chicagoa voidaan pitää housen syntypaikkana. Ala-Harjan tutkimuksen mukaan elektronisen musiikin tyyliä kuvatessa käytetään genrejakojen sijaan usein viittauksia juuri Detroitiin ja Chicagoon sekä niiden omanlaisiinsa musiikillisiin tyyleihin. (Ala- Harja 1997, 42) House on saanut nimensä houselevyistä. Ne olivat levyjä, joita saattoi kuulla vain tietyssä klubissa (Trask 1996, 46). Frank Bonesin ja Paul Johnsonin mukaan alun perin oli kyse juuri levyistä, joita soitettiin The Warehouse-klubissa. Klubin vakiokävijät alkoivat puhua klubista käyttäen vain nimeä House ja siellä soitettavat levyt olivat houselevyjä (Lee 1998). Käytännössä nuo levyt pitivät sisällään muun muassa discoa ja up-beat R&B:tä (Lee 1998). Vaikka yleensä housemusiikin alku sijoitetaankin Chicagoon, tosiasiassa sen voidaan katsoa saaneen alkunsa diskohuuman jälkeisen New Yorkin tanssikulttuurissa (Kempster 1996, 11). Siellä Paradise Garage -klubi oli paikka, josta myöhemmin tuli legendaarinen housen historiassa. Tuon paikan mukaan sai nimensä myös yksi housen alalaji garage: Chicagolaiset tanssimusiikin tuottajat ja tiskijukat, kuten Todd Terry

14 9 kutsuivat musiikkiaan houseksi, joka oli alkanut muotoutua jo 80-luvun alun New Yorkin legendaarisessa Paradise Garage -klubissa, josta sai nimensä housen alagenre garage (Rautio 1997, software). Siinä missä tekno otti vaikutteita eurooppalaisesta syntetisaattoripopista, house sai vaikutteensa diskomusiikista ja Philadelphia -soulista. Diskomusiikin juuria voi etsiä mustasta musiikista ja latinalaisamerikkalaisesta musiikista. Rautio toteaa: Disco oli elektronisempi tanssivastine funkille ja soulille, joka sai Yhdysvalloissa jalansijaa erityisesti rodullisten ja seksuaalisten vähemmistöjen keskuudessa leviten sittemmin valtavirtaan (Rautio 1997). Yksi syy siihen, miksi elektroninen tanssimusiikki menestyi paremmin Euroopassa oli se, että Euroopassa siihen ei liittynyt samanlaisia tabuja kuin Yhdysvalloissa, jossa se oli alun perin mustien ja homojen musiikkia (La Villa 1998) luvun puolivälistä lähtien disko alkoi kuulostaa yhä koneellisemmalta, koska tuottajat halusivat kokeilla erilaisia elektronisia kosketinsoittimia. Donna Summerin vuoden 1978 hitissä I Feel Love yhdistyivät Kraftwerkiltä lainatut rytmit ja diskomusiikki. (Rautio 1997.) Englantilainen house -dj Carl Cox huomauttaa, että vielä tänäkin päivänä house ammentaa materiaalia 70-luvun diskomusiikista. Hän näkeekin asian niin, että diskohuuman päätyttyä jäi jäljelle melkoinen musiikillinen tyhjiö, jota paikkaamaan tuottajat loivat 80-luvun version diskosta, josta sittemmin tuli house. (Lee 1998.) Tyypillistä housemusiikissa ovat perkussiiviset pianoraidat ja voimakasääniset naisvokalistit (Rautio 1997). Leimaa-antava on myös voimakas bassorumpu, niin kuin teknossakin. Kuten 70- luvun diskon tai funkin lainaaminen tapahtuu samplaamalla vanhoilta levyiltä musiikkia ja käyttämällä tätä materiaalia uuden kappaleen rakentamiseen. Housea voidaankin juuri tämän vuoksi pitää postmodernina taidemuotona, toisin kuin teknoa, joka pyrkii luomaan uutta eikä niinkään viittaamaan menneeseen. Täytyy muistaa, että tämäkin on jyrkkä yleistys, sillä toki monissa teknokappaleissakin on käytetty lainoja vanhoista kappaleista, eikä läheskään kaikissa housekappaleissa taas ole sampleja vanhoilta levyiltä. Kuitenkin voi sanoa, että housen yksi peruselementti ovat esimerkiksi vanhoilta diskolevyiltä lainattu materiaali, jota käytetään luovasti osana uudenlaisen musiikin rakentamista.

15 Klubikulttuuri Elektroninen tanssimusiikkikulttuuri keskittyy pitkälti klubien ja reivien ympärille. Reivit ovat yksittäisiä tapahtumia, joita voidaan järjestää mitä mielikuvituksellisimmissa paikoissa. Tällaisia ovat tehdas- tai varastohallit, metsät ja vaikka ostoskeskukset. Klubit taas ovat kiinteitä, tietyssä paikassa olevia kulttuurin jäsenten kokoontumispaikkoja. Jatkossa puhun näistä kummastakin käyttäen termejä klubit ja klubikulttuuri. Se, että elektroninen tanssimusiikki on sekundaarisesti muistinvaraista perinnettä tarkoittaa, että musiikki välittyy muusikolta kuulijalle pääosin levyjen, radion ja television välityksellä (Kurkela 1991, 91). Myös klubeissa soitettava musiikki tulee useimmiten levyltä. Thornton puhuukin levykulttuurista, jossa levytykset ja performanssi ovat vaihtaneet paikkaa. Levyt nähdään alkuperäisenä musiikin lähteenä kun taas live-esitykset ovat levyihin nähden toissijaisessa asemassa. Samoin perinteisen kitaristin ovat klubikulttuurissa korvanneet dj:t. He ovat elektronisen tanssimusiikin luovia sankareita. (Thornton 1995, 4.) Jotkut ovat jopa sanoneet, että dj:t ovat nykyisen musiikkikulttuurin tähtiä (Rautio 1997). Klubikulttuurissa olennainen osa ovat 12 tuumaiset maksisinglet, jotka tulivat yleiseen käyttöön jo discon aikakaudella. Näistä vinyylimuodossa olevista levyistä on tullut dj:n työväline. Dj:n tehtävänä on luoda klubiin kokonaisvaltainen tunnelma miksaamalla levyjä niin, että musiikki soi koko illan katkeamattomana virtana. Rautio kertoo seuraavaa: Kaksitoistatuumainen levy helpotti tiskijukan työtä huomattavasti; paitsi että äänenlaatu parantui, uudelleenmiksaukset myös korostivat kappaleen rytmi- ja perkussio-osuuksia, jotka ovat oleellisia minkä tahansa tanssilevyn suosiolle. Nyt tiskijukan oli myös helpompi luoda jatkuvia kokonaisuuksia miksaamalla erilaisia levyjä yhteen kahden levysoittimen ja mikserin avulla ja näin pitää yllä tunnelmaa tanssilattialla, ja jopa kohottaa sitä yhteen sopivilla musiikkivalinnoilla (Rautio 1997). Thornton toteaa, että sähkökitaran tulo musiikkiin aiheutti aikoinaan samanlaisia reaktioita kuin levyjen ja levysoitinten tulo klubikulttuurin keskeiseksi soittovälineeksi (Thornton 1995, 29). Roger Sanchez, maailmankuulu dj on todennut, että dj ei ole korvannut perinteisiä muusikkoja ja artisteja, mutta on noussut samalle tasolle näiden kanssa (La Villa 1998). Monet dj:t ovat todenneet, että levyjen soittaminen merkitsee heille instrumentin soittamista. Dj:n käsittelyssä vinyyli ei olekaan enää pelkkä levy, jolta kuunnellaan musiikkia, vaan se merkitsee heille musiikillisen äänen lähdettä,

16 11 jonka avulla voi vaikka rakentaa oman sävellyksensä. Elektronisessa tanssimusiikkikulttuurissa onkin yleistynyt käytäntö, jossa dj:t remiksaavat, eli tekevät uusia versioita muiden levyttämistä kappaleista. Usein nämä remiksaukset ovat niin eri kuuloisia kuin alkuperäinen teos, että niiden voisi sanoa olevan uusia sävellyksiä pikemmin kuin miksauksia vanhoista kappaleista. Thornton toteaa, että klubit eivät kerää yhteen homogeenista yleisöä tai massaa. Pikemminkin klubit ovat erityyppisten pienten ryhmien kokoontumispaikkoja. (Thornton 1995, 34.) Yksi maailman tunnetuimmista dj:stä, Carl Craig on todennut, että nykyään klubeista on tullut yhä erikoistuneempia (Barr 1996, 76). Tämä on seurausta elektronisessa tanssimusiikkikulttuurissa jatkuvasti syntyvistä uusista alalajeista. Kulttuurin sisällä on myös käynnissä jatkuva määrittely siitä, mikä on populaaria ja kaupallista, ja mikä taas on undergroundia ja aitoa. Rautio kertoo seuraavaa: Vaikkakin musiikkiteknologia on kaikille yhteistä, aitoina itseään pitävät teknon ja housen harrastajat ottavat mielellään pesäeroa kaupalliseen euromusiikkiin, jota tuotetaan nopeaa kulutusta ja listakierrätystä varten [...] (Rautio 1997). Myös Salmi toteaa: Ero undergroundin ja valtavirran välillä on kuitenkin edelleen olemassa. Teknoraveissa ja -klubeilla soitettavalla musiikilla on hyvin vähän tekemistä hittilistojen ja valintamyymälöiden myymien levykokoelmien kanssa (Salmi 1996, 184) luvun musiikin perintö Erkki Raution mukaan nykyisellä elektronisella musiikilla on juuret niinkin pitkällä historiassa kuin 1900-luvun alkupuoliskolla: Nykyinen teknomusiikki on monessa mielessä vain jäävuoren huippu, tulosta jo runsaat sata vuotta kestäneestä evoluutiosta, josta on löydettävissä muutamia selkeitä kehityslinjoja. Vastakkain on kaksi perinnettä. Toisaalla on teollistumisen ja teollisen äänimaailman tuoma koneiden rytmin perinne. Tämä ilmenee niin 1910-luvun futuristisen liikkeen kokeilevassa musiikissa kuin nykyisessä tanssiteknossakin. Ja toisaalla on pehmeä, korkeataiteellinen Erik Satiesta lähtevä avantgardismin perinne, joka ulottuu nykyisin pinnalla olevaan ambient houseen asti (Rautio 1997).

17 12 Raution mielestä teknoa sekä taide- ja avantgardemusiikin elektronista perinnettä yhdistävät muun muassa samantyyppinen luomisprosessi. Myös minimalismi lähinnä toistoon perustuvan estetiikkansa vuoksi on lähellä teknomusiikkia. (Rautio 1997.) Olennaista on myös äänien uudenlainen käyttö, joka mahdollistui studioteknologian kehityttyä niin, että säveltäjän oli mahdollista pilkkoa ja muokata ääniä mielensä mukaan. Pierre Henry, yksi musique concrèten pioneereista kertoo: Kun olin pieni, pääni oli täynnä uusia saundeja, joita en osannut tulkita. Siinä on musique concreten erityispiirre. Se ei synny tulkinnoista eikä esityksestä. Se syntyy mielikuvituksesta. Shaeffer keksi tuottaa saundeja [studiossaan] eri tekniikoiden avulla. Hän halkoi saundeja sekä pitkitti niitä jälkikaiun ja toiston avulla. Hän käytti alkemiaa, jota ei ole olemassa orkestroidussa musiikissa (Lee 1998) ja 1960-lukujen kokeelliset musiikit, kuten ranskalainen musique concréte ja saksalainen Elektronische Musik loivat pohjaa uudenlaiselle musiikilliselle ajattelutavalle, joka on tänä päivänä nähtävissä myös elektronisessa tanssimusiikissa. Musiikki ei enää rajoitu perinteisten instrumenttien ääniin, vaan mitkä tahansa äänet kelpaavat sävellysten rakennusmateriaaliksi. Alving Singh onkin todennut, että elektroninen musiikki on ääniä ja melua, mutta järjestetyssä muodossa (Lee 1998). Nykyisessä elektronisessa tanssimusiikissa yksi keskeisimpiä tekijöitä ovat erilaiset ja eri tavoin muokatut äänet (soundit). Nykyisillä laitteilla on mahdollista venyttää, kääntää, vääntää ja pilkkoa ääntä mielin määrin. Genesis P. Orridgen mielestä juuri asioiden pilkkomisen mahdollistuminen on 1900-luvun merkittävin muutos. Hän toteaa: 40 luvun lopulla atomi halkaistiin. Kaikki muuttui. Sanoja voitiin halkoa, ääniä voitiin halkoa. Koko kulttuuri voitiin halkoa ja koota uusilla tavoilla (Lee 1998). Tässä mieleeni tulee taas housemusiikissa käytetyt, discolevyiltä peräisin olevat samplet, jotka ovat paloja discokulttuurista ja joita käytetään uudella tavalla housen rakennusmateriaalina. Musiikin voidaan sanoa heijastavansa oman aikansa äänimaailmaa. Ehkä yksi musiikin tärkeistä tekijöistä onkin järjestyksen luominen sen hetkisen kulttuurin äänten kaaokseen. David Toopin mukaan nykyisen kulttuurimme sähkö- ja teollisuusprosessit saavat meidät tiedostamaan tietyt äänet hyvin ja tämä taas vaikuttaa siihen, millaista musiikkia kulttuurissamme tehdään (Lee 1998).

18 Laitteisto ja sen käyttö Soundi Aluksi on syytä hieman selventää tiettyjä termejä, jotka liittyvät musiikillisiin ääniin. Termi ääni voi tarkoittaa mitä tahansa ääntä, mutta puhuttaessa syntetisaattorilla tuotetuista äänistä se viittaa seuraavaan: Ääni (voice) tarkoittaa yhtä syntesoijan soittamaa soundia koiran haukunnasta trumpetin puhallukseen. Esimerkiksi kolmisoinnun soittaminen käyttää kolmea syntetisaattorin ääntä (Arrasvuori 1997, 98). Moniäänisyys (polyphonic) taas tarkoittaa äänten (voice) määrää, joita syntetisaattorilla voi soittaa samanaikaisesti (Arrasvuori 1997, 98). Analogisella syntetisaattorilla tuotettu ääni rakennetaan yleensä oskillaattoreilla, filttereillä, vahvistimilla ja vaippakäyrägeneraattoreilla (envelope generator). Näistä kuitenkin lisää myöhemmin. Termiä soundi käytetään usein elektronisessa tanssimusiikissa. Sen voi sanoa olevan yksi elektronisen musiikin tärkeimmistä elementeistä. Seuraavassa on muutamia esimerkkejä siitä, miten säveltäjät kuvailevat elektronista musiikkia: Elektronimusiikissa saundin laatu on usein sävellystä tärkeämpi (Moby). Ihmisillä on kliseinen käsitys siitä, mitä melodia on. Minusta se voi muodostua melusta tai erilaisesta saundista (Bill Laswell). Raju biitti yhdistettynä tunnelmallisiin ääniin on kuin taivas. On svengaava rytmi ja ympärillä ääniä tunnelmaa luomassa. Yhdistelmä on minusta kerrassaan dynaaminen (LTJ Bukem). Ambientissa kyse on enemmän saundin muovaamisesta kuin melodiasta tai muusta (Tetsu). (Lee 1998.) Soundeja luodaan soittimilla, kuten syntetisaattorilla. Vänttinen ja Arrasvuori käyttävät termiä soundi puhuessaan synteettisestä äänestä (Arrasvuori 1997, 95 ja Vänttinen 1994, 16). Arrasvuori käyttää termiä myös kuvaamaan äänenväriä (Arrasvuori 1997, 98). Vänttisen mukaan synteettisillä äänillä eli soundeilla ei periaatteessa ole vastinetta luonnollisessa äänitodellisuudessa. Tosin hän lisää tähän vielä, että soundit ovat niin käytettyjä ja niitä kuulee kaikkialla, että niiden voi sanoa olevan osa luonnollista äänitodellisuuttamme. (Vänttinen 1994, 16.) Usein arkikielenkäytössä viitataan jonkun tietyn säveltäjän käyttämään soundimaailmaan. Tällä viitataan siis siihen, millaisia soundeja (synteettisiä ääniä tai luonnollisia ääniä) säveltäjä on kappaleissaan käyttänyt. Samoin voidaan sanoa, että jostakin instrumentista lähtee kiva soundi, jolla taas viitataan instrumentin äänen miellyttävään äänenväriin. Soundi -termi on hankala, koska se voidaan ymmärtää näillä kahdella tavalla: 1. äänenvärinä sekä 2. synteettisenä tai luonnollisena musiikillisena äänenä. Tässä

19 14 työssä käytän termiä soundi viittaamaan jälkimmäiseen, eli musiikilliseen ääneen. Soundi voi siis olla yhtä hyvin pianon ääni kuin lapsen itkuakin, kunhan sitä on käytetty musiikillisen kokonaisuuden osana. Äänenväri taas on kaikkien äänten, myös soundien ominaisuus. Tämä soundin määritelmä on mielestäni hyvä käsiteltäessä elektronista musiikkia, jossa termi soundi on jo vakiintunut musiikintekijöiden käytössä. Soundimaailma puolestaan tarkoittaa kokonaisuutta, jonka luovat esimerkiksi yhden kappaleen kaikki soundit. Syntetisaattori on laite, jolla voidaan rakentaa soundeja kokoamalla ne yhteen eri osista. Näitä soundin rakennuspalikoita ovat äänenkorkeus (pitch), äänenvoimakkuus (volume) ja äänenväri (timbre). Äänenkorkeuteen vaikuttaa ääniaallon värähtelytaajuus, eli se kuinka tiheässä aallon värähtelyt ovat. Äänenvoimakkuuden määrää ääniaallon värähdyslaajuus, eli aaltojen korkeus (jos aalto esitetään graafisessa muodossa). Äänenväri muodostuu ääniaallon muodosta, jota kutsutaan myös termillä aaltomuoto. Erot erilaisten äänten aaltomuotojen välillä johtuvat äänten sisältämistä erilaisista yläsävelistä (overtones, harmonics). Yläsävelten ansiosta on mahdollista erottaa erilaiset äänet toisistaan. Esimerkiksi viulun ja pianon ääni ovat erilaisia, vaikka niitä soitettaisiin samalta sävelkorkeudelta ja samalla äänenvoimakkuudella. Tämä johtuu siitä, että perusäänen (soitetun äänen) lisäksi kuulemme monia muita säveliä, jotka soivat äänessä samanaikaisesti. (Eiche 1987, 15.) Lindeman puhuu sointiväristä, joka tarkoittaa samaa asiaa kuin äänenväri. Hän määrittelee sointivärin seuraavasti: Äänen karakteristinen värisävy, joka on riippuvainen äänen sisältämien osaäänesten keskinäisistä taajuus- ja voimakkuussuhteista (Lindeman 1980, 218) Elektroniset instrumentit Elektroniikan mukaantulo musiikin tekemiseen on yksi viime vuosisadan suurista mullistuksista musiikin alueella. Vaikka tätä kehitystä on jatkunut jo kymmeniä vuosia, vieläkin kuulee keskusteluja elektronisesti tuotetun musiikin aitoudesta. Ensimmäiset sähköllä toimivat soittimet kehiteltiin jo 1900-luvun alussa. Näistä esimerkkinä ovat T. Cahilin Telharmonium eli ensimmäiset elektroakustiset urut (1906) ja L. Thereminin eterofoni (Aetherophon 1920) (Bodin & Heikinheimo 1977, 148). Niin taidemusiikin kuin populaarimusiikinkin piirissä tunteita on usein kuohuttanut elektronisten soitinten käyttö. Kritiikki on pohjautunut pitkälti kysymykseen autenttisuudesta sekä siihen, voiko

20 15 koneella tuotettu musiikki ylipäätään olla musiikkia, voiko sen avulla esimerkiksi ilmaista tunteita ja onko konemusiikki lainkaan inhimillistä. Rautio on todennut, että kaikki soittimet ovat loppujen lopuksi koneita (Rautio 1997). Nähtävästi siis sähkön käyttö on nähty tässä tapauksessa inhimillisyyttä poistavana tekijänä. Monet perinteisen musiikin harrastajat pitävät esimerkiksi sähkökitaralla soitettua rock-musiikkia aitona vaikka, kuten Rautiokin toteaa : Nykyinen rock on kulkenut pitkän matkan juuriltaan bluesista, joka oli alun perin Amerikan mustien orjien työmusiikkia. Autenttisuuden korostaminen tässä yhteydessä on siis silkkaa hiustenhalkomista (Rautio 1997). Nykyään lähes kaikki musiikki, jota kuulemme on jollain tapaa sähköisesti tuotettua. Esimerkiksi akustisen kitaran ääni levyltä tai radiosta kuultuna on muutettu joka tapauksessa jossain vaiheessa sähköiseen muotoon äänen matkattua kitaran kaikukopasta korvaamme. Toinen kysymys sitten taas onkin syntetisaattoreilla, samplereilla ja sekvenssereillä tuotettu musiikki, jossa musiikkia ei välttämättä missään vaiheessa ole soitettu livenä tai reaaliajassa. Sekvensserin avulla on mahdollista tuottaa musiikkia, jota kukaan ei ole koskaan perinteisessä mielessä soittanut, vaan musiikki on voitu tuottaa ohjelmoimalla. Samoin on myös mahdollista editoida eli muokata jälkeenpäin alunperin reaaliajassa soitettua musiikkia. Jo 1970-luvulla musiikki oli usein editoinnin tulosta, mutta ihmiset luulivat, että musiikki oli alun perin soitettu juuri niin kuin se oli levyllä kuultavissa. (Lee 1998). Tekno ja house musiikit ovat populaarimusiikin piirissä vieneet pisimmälle uuden musiikkiteknologian käytön musiikin luomisessa. Oikeastaan housea tai teknoa ei olisi ilman tätä teknologiaa. Kempster toteaa: Monessa mielessä housemusiikin tarina on erottamaton teknologiasta, josta se on saanut alkunsa. Samoin kuin rock n rolllia ei olisi ilman sähkökitaraa, housemusiikilla on juurensa syvällä syntetisaattorin virtapiireissä (Kempster 1996, 7). Salmenkaan mielestä teknoa ei voi enää luonnehtia pelkästään tanssimusiikiksi, vaan pikemminkin tulisi puhua elektronisesta musiikista, jonka pohjana on uusin musiikkiteknologia (Salmi 1996, 184). Tässä on huomattava, että Salmi käyttää teknoa kattokäsitteenä kaikelle uudelle elektroniselle musiikille. David Toopin mukaan sekvensoitu* nopea diskomusiikki (house) sai alkunsa Giorgio Moroderin tuottamasta Donna Summerin levystä I Feel Love, joka ilmestyi vuonna Moroder kertoo halunneensa tehdä futuristisen levyn, jossa hän päätti käyttää uusimpia syntetisaattoreita. Se tehtiin

21 16 pitkälti Moog-syntetisaattorilla, bassorumpu oli ainut oikea soitin. Moroder toteaa, että vasta myöhemmin syntetisaattorista on tullut enemmän instrumentti. Aluksi sen kanssa oli hauska kikkailla ja tehdä outoja ääniä. (Lee 1998.) Itse Moog-syntetisaattorin kehittäjä Robert Moog kertoo, että alun perin syntetisaattorin tehtävä ei ollut suinkaan matkia perinteisten instrumenttien ääniä, vaan elektronisen musiikin harrastajat halusivat luoda sillä aivan uusia soundeja (Lee 1998). Ensimmäisiä elektronisia soittimia, kuten thereminiä käytettiin lähinnä soolosoittimena konserteissa perinteisten instrumenttien rinnalla. Vasta nauhurin keksimisen myötä elektronisesta musiikista kehittyi oma taiteenlajinsa. (Rautio 1997.) Myöhemmin elektroniset soittimet muuttuivat yhä enemmän erilaisten elektronisten ja perinteisten soittimien risteytyksiksi. Esimerkiksi kannettavat koskettimet (portable keyboards), jotka oli luotu muistuttamaan sähköurkuja, ovat myöhemmin muuntuneet yhä enemmän muistuttamaan syntetisaattoria. (Eiche 1987, 8.) Elektronisten instrumenttien vallankumous alkoi 1960-luvun puolessa välissä. Jänniteohjailtavien komponenttien (voltage-controlled components) kehittäminen, sekä aiemmin keksityt transistorit avasivat aivan uudet näkymät äänen käsittelyyn. Uranuurtajia olivat Robert Moog, Donald Buchla sekä Paul Ketoff. (Rautio 1997.) Vänttinen määrittelee elektroniset musiikkilaitteet seuraavasti: Elektronisilla musiikkilaitteilla (EMD=Electronic Musical Device) tarkoitetaan yleisesti sekä analogisia että digitaalisia musiikkilaitteita. Puhuttaessa elektronisista musiikkilaitteista tarkoitetaan yleensä laitteita, joissa käytetään vastusten, kondensaattorien, putkien ja puolijohtimien tyyppisiä komponentteja (Vänttinen 1994, 12). Tässä määritelmässä digitaaliset instrumentit luetaan elektronisten instrumenttien alaryhmäksi. Sähköiset soittimet ovat näitä yksinkertaisempia soittimia. Digitaaliset musiikkilaitteet Vänttinen jakaa MIDI-laitteisiin ja varsinaisiin digitaalisiin audiolaitteisiin. Tosin monet digitaaliset musiikkilaitteet ovat MIDI- ja audiolaitteiden yhdistelmiä. Digitaalisten audiolaitteiden ja MIDI-laitteiden erona on se, että jälkimmäisillä käsitellään digitaalisessa muodossa olevaa musiikin esittämiseen liittyvää tietoa ja digitaalisilla audiolaitteilla käsitellään varsinaista ääni-informaatiota. (Vänttinen 1994, 12.)

22 Analoginen ja digitaalinen Analoginen -termi viittaa luonteeltaan jatkuvaan vastakohtana erillisin numeroin tai elementein määriteltyyn. Analogisessa teknologiassa käsitellään luonteeltaan jatkuvia signaaleja. Tämän vastakohtana on digitaalinen teknologia, jossa signaalit ovat erillisiä numeroita, joilla on eri arvoja. (Anderton 1988, 11.) Digitaalisessa teknologiassa mikä tahansa signaali voidaan pilkkoa osiin niin, että se voidaan esittää esimerkiksi nollina ja ykkösinä, kuten tietokoneilla signaalia käsiteltäessä. Analogisessa voi ajatella signaalin saavan mitä tahansa arvoja asteikolla (esimerkkinä elohopealämpömittari). Digitaalisessa signaali voi saada arvoja vain asteikon määrittämissä pisteissä, ei niiden välillä (esimerkkinä digitaalilämpömittari). Digitaalitallennuksessa analoginen, luonnollinen ääni muutetaan digitaaliseksi AD-muuntimen (analog-to-digital converter) avulla. Esimerkiksi analogista ääntä CD:lle otettaessa alkuperäisestä äänestä otetaan yleensä näytettä sekunnissa. Tässä tapauksessa näytteenottotaajuus on siis 44,1 khz (kilohertsiä). Musiikkilaitteissa ja tallentimissa näytteenottotaajuus on yleensä khz. Jotta voisimme kuunnella digitoitua ääntä, se pitää muuttaa takaisin analogiseen muotoon DAmuuntimen (digital-to-analog converter) avulla. (Vänttinen 1994, 18.) Jos ajattelemme digitaalisesti tallennettua ja analogista ääntä aaltomuotoina, olisi analogisen aallon reunat pyöreät, mutta digitaalisen porrasmaiset. Nämä digitaalisen aallon portaat aiheuttavat ääneen ylimääräisiä korkeita ylä-ääniä (additional high harmonics) ja kylmän soundin. Toisaalta taas jos ajattelemme äänen käsittelyä, on digitaalista ääntä mahdollista muokata melkeinpä rajattomasti, sillä siinä ääntä voidaan muuttaa muuttamalla vain tallennettuja numeroyhdistelmiä. Tämä on mahdotonta käsiteltäessä analogista ääntä. (Eiche 1987, 33.) 70-luvulla alettiin kehittelemään digitaalisia syntetisaattoreita analogisten syntetisaattoreiden rinnalle. 80-luvulla näytti siltä, että digitaaliset syntetisaattorit syrjäyttävät kokonaan analogiset. Viime vuosina on kuitenkin analogisten syntetisaattoreiden arvostus noussut varsinkin teknoa ja housea säveltävien keskuudessa. Markkinoille on tullut myös paljon analogisyntetisaattoreiden soundeja jäljitteleviä digitaalisyntetisaattoreita. Elektronisen tanssimusiikin piirissä on ajoittain käyty kiivasta keskustelua siitä, onko analoginen vai digitaalinen soundi parempi. Esimerkiksi valtaosa house- ja tekno-dj:stä eivät soita keikoillaan digitaalisia cd-levyjä vaan ovat pysyttäytyneet analogisissa vinyylilevyissä muun muassa niiden hyvän soundin vuoksi.

23 18 Voidaan sanoa, että erilaiset syntetisaattorit ovat hyviä erityyppisten soundien luomisessa. Analogiset syntetisaattorit ovat tunnettuja lämpimistä ja tuhdeista soundeistaan, kun taas digitaalisilla syntetisaattoreilla saa aikaiseksi puhtaita ja teräviä soundeja. (Eiche 1987, 36.) Monet käyttävätkin useita syntetisaattoreita saadakseen erilaisia soundeja. Lisäksi tänä päivänä digitaalitekniikka alkaa olla jo niin kehittynyttä, että digitaalisillakin syntetisaattoreilla sekä digitaalisella tallennustekniikalla voidaan saada aikaan täyteläisiä ja pehmeitä soundeja. Vänttinen on sitä mieltä, että kummallakin tekniikalla saavutetaan nykyään niin hyvä äänenlaatu, että eroilla ei ole ainakaan kaupallisessa äänitetuotannossa merkitystä. (Vänttinen 1994, 18.) Analogiset syntetisaattorit Syntetisaattori on musiikki-instrumentti, joka luo erilaisia sointeja (timbre) sähkön avulla. Vahvistimen ja kaiuttimien avulla nämä äänet voidaan saada kuultaviksi. (Anderton 1988, 105.) Sana syntesoida tarkoittaa laittaa yhteen. Syntetisaattori on siis laite, joka yhdistää soundia rakentavat elementit. (Eiche 1987, 9.) Analoginen äänen synteesi perustuu analogiseen elektroniseen teknologiaan (Anderton 1988, 11). Ensimmäinen kaupallinen malli analogisesta syntetisaattorista oli Moogin vuonna 1966 markkinoille tullut laite, jonka Moog nimesi Moog-syntetisaattoriksi. Suurelle yleisölle syntetisaattorin mahdollisuudet alkoivat avautua vuonna 1968, jolloin Walter (myöhemmin Wendy) Carlos julkaisi levynsä Switched-On-Bach. Levy koostui Johan Sebastian Bachin musiikin sovituksista, jotka oli soitettu yksinomaan Moog-syntetisaattorilla. Tämän jälkeen syntetisaattori on otettu vakioinstrumentiksi niin rockiin, jazziin kuin klassiseenkin musiikkiin. (Rautio 1997.) Syntetisaattoreita eivät siis suinkaan käyttäneet ensimmäisinä nykyisen elektronisen tanssimusiikin tekijät. Soitinta käyttivät levyillään jo rockin ja jatsin legendatkin, kuten The Doors, The Who ja Miles Davis. (Rautio 1997.) Elektronisessa tanssimusiikissa syntetisaattori on ehkä keskeisin soitin, yhtä keskeinen kuin esimerkiksi sähkökitara rockissa. Kuvaavaa on, että yksi housen alalajeista, acid house perustuu pitkälle tietyn syntetisaattorin, Rolandin TB-303 Basslinen soundeille. Laite tuli markkinoille luvun alussa ja se oli tarkoitettu harjoitteluavuksi kitaristeille. Laite pyrki jäljittelemään basson ääntä. Tässä tehtävässään se epäonnistui, niinpä laitteita sai pian ostaa pilkkahintaan. (Rautio 1997.)