Jaan-Alari Jaanson. Sointujen muodostamista kitaralla

Transkriptio

1 Jaan-Alari Jaanson Sointujen muodostamista kitaralla Metropolia Ammattikorkeakoulu Pop/jazz-musiikin koulutusohjelma Musiikkipedagogi Opinnäytetyö 0..01

2 Tekijä(t) Otsikko Sivumäärä Aika Tutkinto Jaan-Alari Jaanson Sointujen muodostamista kitaralla 8 sivua + liitettä Musiikkipedagogi AMK Koulutusohjelma Pop/jazz-musiikki Suuntautumisvaihtoehto Musiikkipedagogi Ohjaaja(t) Lehtori Jukka Väisänen Lehtori Harri Louhensuo Opinnäytetyön tarkoitus oli koota yhteen yleisimmät periaatteet sointujen muodostamisesta ja tuoda esille myös joitain pedagogisia sovelluksia. Sointujen muodostamisen periaatteet johdettiin teoriakirjallisuudesta, soitonoppaista ja nuotinnetuista levyesimerkeistä. Pedagogisten sovelluksien teoreettisena viitekehyksenä oli pragmatistinen filosofia ja oppimiskäsitys. Seuraavia sointujenmuodostuksen periaatteita esiteltiin: - Avosoinnut - Kolmisoinnut - Nelisoinnut - Drop-käännökset - Laajemmat soinnut - Kvartti- ja kvinttisoinnut - Sointuhajoitus - Intervalliajattelu - Käännökset ja ylärakenteet - Vääräbassosoinnut - Ylärakenteet - Äänenkuljetus apuna - Vapaiden kielten, sekä huiluäänien käyttö - Erikoistapaukset - Dissonoivat soinnut Opinnäyte sisältää myös taiteellisen osan, joka on sointuetydi. Siinä kootaan yhteen työssä esiteltyjä sointujen muodostuksen ilmiöitä. Opinnäytetyön tuloksena saatiin lähtökohta oman opetusmateriaalin tuottamiselle. Avainsanat Soinnut, kitara, opettaminen, pragmatismi, sointuetydi

3 Author(s) Title Number of Pages Date Degree Degree Programme Jaan-Alari Jaanson Building Chords With Guitar 8 pages + appendices Bachelor of Music Pop/Jazz Music Specialisation option Music Education Instructor(s) Jukka Väisänen Harri Louhensuo The purpose of this thesis as to gather the most common principles of building chords ith guitar and sho some pedagogical examples. Principles of building chords ere inducted from music theory literature, guitar playing guide books and notated recorded examples. Theoretical frame of pedagogical applications as pragmatistic philosophy and perception of learning. Folloing principles of chord building ere presented: - Open chords - Triads - Seventh chords - Drop chords - Extended chords - Quartal and quintal chords - Voicing - Interval concept - Slash chords and upper structure - Voice leading as a guide - Use of open strings and natural harmonics - Exceptions - Dissonant chords Thesis contained also artistic part, hich as an chord etude. The Etude as attempt to combine phenomena of chord building into composition. Outcome of this thesis as a starting point to develop on materials for teaching. Keyords Chords, guitar, teaching, pragmatism, chord etude

4 Sisällys 1 Johdanto... 1 Sointujen merkitys kitaransoiton opiskelussa... 1 Pragmatismi filosofisena perustana... Oppimiskäsitys... 5 Kitaran ominaispiirteet sointusoittimena... 6 Pedagoginen sovellus asteikkojen soittoon Soinnut Avosoinnut Sointumerkintä Kolmisoinnut Pedagoginen sovellus kolmisoinnuista Nelisoinnut Drop drop ja drop, Laajemmat soinnut Kvartti- ja kvinttisoinnut Sointuhajoitus Intervalliajattelu Käännökset ja ylärakenteet Vääräbassosoinnut Ylärakenteet Äänenkuljetus apuna Vapaiden kielten, sekä huiluäänien käyttö Erikoistapaukset Dissonoivat soinnut... 8 Pedagogisia sovelluksia Sointuetydi Päätäntö... 7

5 Liitteet Liite 1. Sointujen muodostamista 1 nuotti Liite. Autoportree nuotti Liite. Autoportree CD-levy

6 1 1 Johdanto Tarkoituksenani oli koota tähän työhön yhteen selkeät työkalut kitaristeille sointujen muodostukseen tiiviissä paketissa. Vaikeustaso ei ole määritelty, olen keskittynyt enemmän sointujen hahmottamiseen liittyvään puoleen ja perusperiaatteiden esille tuomiseen. Yritän tarjota jokseenkin kattavan kuvan yleisimmin kitaralla käytetyistä tavoista muodostaa sointuja. Työ antaa kitarasta sointusoittimena yleiskuvan myös muiden soittimien soittajille, jotka haluavat tutustua kitaralle ominaisiin tapoihin soittaa sointuja esimerkiksi säveltämistä tai sovittamista silmällä pitäen. Opettajan ominaisuudessa haluan tässä työssä tarjota kollegoilleni oman näkemykseni oppimisprosessista, jonka kautta sointuja opitaan, sekä omia ideoitani ja metodeja opetukseen. Esittelen lopussa myös joitain omia ideoitani harjoitella sointujen ottamista käyttöön. Liitteenä on itselleni tekemä sointuetydi, jonka esittelen työtapana toivoen, että se innostaa muita samantyyliseen harjoitteluun. Lisäksi liitteenä on tuottamani opetusmateriaali esimerkkinä pragmatistisesta pedagogisesta sovelluksesta. Sointujen merkitys kitaransoiton opiskelussa Kitaransoiton ja myös toisten sointusoittimien soiton opettelussa koetaan sointujen oppiminen tärkeäksi osa-alueeksi. Soinnuilla voi säestää esim. laulajaa tai toista kitaristia ja päästä siten helposti käsiksi kappaleiden soittamiseen, sekä yhteissoittotilanteisiin. Sointujen oppiminen edesauttaa myös harmonian ymmärtämistä, mikä on tärkeää säveltämisessä sekä improvisoimisessa. Tämän opinnäytetyön tarkoituksena on selvittää tapoja opetella sointuja teoriakirjallisuuden, kitaran soitonoppaiden ja käytännön levytettyjen musiikkiesimerkkien perusteella, sekä kehitellä niiden pohjalta käytännöllisiä pedagogisia lähestymistapoja myös opettamiseen. Kevyen musiikin tyylilajeissa reaalisointumerkintä on usein käytetty tapa merkitä sointuja. Sen käyttö edellyttää soittajalta merkintätapojen ja niihin liittyvien sääntöjen ja käytäntöjen tuntemista. Pelkkä teoriatiedon opettelu ei kuitenkaan riitä, vaan sointuja täytyy oppia myös käyttämään. Täytyy myös osata kuulla sointuja ja niiden

7 funktiota. (Backlund 198.) Reaalisointumerkintä jättää soittajalle monesti paljon tulkinnan varaa. Konkreettisia hajoituksia ei ole ilmoitettu, joten niiden valinta riippuu pitkälti soittajan omasta tyylitiedosta ja taidoista osata käyttää erityyppisiä sointuja. Laajennettaessa sointutietoutta saadaan käyttöön, lisää työkaluja, jotka auttavat kitaristia itseilmaisussa ja tuovat lisää mahdollisuuksia soittoon. Opettaessani kitaransoittoa olen havainnut, että monilla oppilailla sointujen hahmottaminen on täysin mekaanista ulkoa opeteltujen otteiden varassa operoimista. Jos pyydän soittamaan jonkun epätavallisemman soinnun, jota oppilas ei ole ennemmin soittanut, häneltä menee niin sanotusti sormi suuhun. Sointujen muodostaminen tuntuu olevan ylivoimaisen vaikeaa, vaikka riittävä teoreettinen tieto pitäisikin olla jo hallussa. Kun oppilaat ovat tottuneet saamaan kaiken valmiiksi pureskeltuna, ei heille välttämättä edes synny tarvetta harjoittelussa ja musisoinnissa ylipäätään kokeilla ja tutkia itsenäisesti. Tämä haittaa luovuuden kehittymistä. Monissa oppimateriaaleissa on taipumusta hukuttaa oppilas kaavioihin ja sääntöihin. Sointujen kohdalla tämä ilmenee niin, että oppikirjassa on useita sivuja täynnä sointudiagrammeja. Asiat esitellään valmiiksi pureskeltuina, valmiina konstruktioina ja systeemeinä. Oppilaan omalle löytämiselle ja tutkimiselle jää vähemmän tilaa. Erityisesti improvisoinnin opettelussa liialla teoretisoinnilla saattaa olla haittavaikutuksia. Tällä tavalla musiikki saa ympärilleen ylimääräistä mystiikkaa ja vaikeuden tuntua. Oppilas saattaa turhautua, ja kynnys tutkia ja kokeilla luovasti uusia asioita saattaa nousta. Samalla hämärtyy teorian suhde käytäntöön. Tässä opinnäytetyössä on esitelty vain karkeat perusperiaatteet ja suuntaa antavat esimerkit sointujen muodostukseen. Sointujen etsiminen ja varsinainen työprosessi jää opiskelijalle. Valmiita, pitkälle yksityiskohtiin vietyjä sääntöjä ei ole. Tarkoitus on avata uusia ajattelutapoja ja mahdollisuuksia eikä antaa valmiita vastauksia. Tärkeää olisi muistaa, että oma korva ja estetiikan taju menevät viime kädessä sääntöjen ja kaavojen edelle. Pragmatismi filosofisena perustana Pragmatistisen pedagogiikan idea on, että oppilas itse löytää tietoa ja soveltaa sitä käytäntöön. Opettajan tehtävänä on lähinnä toimia mentorina ja ohjata tätä prosessia sekä antaa neuvoja. Tämä ajattelu sopii musiikkiin ja erityisesti sointujen opetteluun

8 hyvin. Kun oppilas löytää itse uusia sointuja, hän näkee asioiden väliset riippuvuussuhteet ja pystyy luomaan omia muistisääntöjään. Näin oppiminen on tehokasta ja mielekkään tuntuista. Kun jonkun asian on itse oivaltanut, on sen myös läpikotaisin ymmärtänyt. Sointujen opettaminen käytännöllisestä ja kokeiluun perustuvasta näkökulmasta liittyy läheisesti myös improvisoinnin opettamiseen. Opettajan täytyy ottaa oppilaan ikä huomioon suunnitellessa tehtäviä. Sointujen muodostaminen vaatii jo teoreettisen tiedon ymmärtämistä ja soveltamista, mikä on yleensä helpompaa vanhemmille oppilaille. Tarkoitus ei ole saada ketään tuskastumaan tehtävien vaikeuteen, tai liikaan teoreettisuuteen. Opettajan olisi hyvä antaa selkeä tehtävänanto, ongelma, johon oppilaat tuottavat ratkaisun. Vaikeustaso kannattaa säätää suhteellisen helpoksi, jotta oppilas saa onnistumisen tunteen ja pystyy saavuttamaan flo-tilan ratkaistessaan tehtäviä. Soveltamisen määrää voi lisätä sitten vähitellen tehtävien edetessä. Itse tutkimisen ja löytämisen ilo on tärkeä motivoija soiton opiskelussa. Oppimiskäsitys Pragmatisteilta on peräisin sanonta Learning by doing. Amerikkalainen John Deey on pragmatistisen pedagogiikan tärkein kehittäjä. Pragmatismi kuuluu 1900-luvun alun progressiivisen pedagogiikan suuntaukseen. Pragmatismilla tarkoitetaan kokemuksellisuutta. Kokemuksellisessa oppimisessa korostetaan oppilaan henkistä kasvua ja identiteetin lujittamista. Oppilas kokeilee itse aktiivisesti uusia toimintamalleja, joista saatuja kokemuksia hän sitten reflektoi. Reflektointi edesauttaa tiedon ymmärtämistä ja konstruoimista. Opettajan rooli on antaa tehtäviä ja neuvoa sekä ohjata oppilasta niiden suorittamisessa. Kokemuksellisessa oppimisessa pyritään itse-ohjautuvuuteen eli siihen, että oppilas pystyy soveltamaan oppimiaan taitoja myös ollessaan ilman ohjausta. (Rauste-von Wright von Wright 199, 15 1.) Oppilaan omat kiinnostuksen kohteet ovat lähtökohtana opetukselle. Kokemuksen tulee olla oppilaalle merkityksellistä sekä kiinnostaa ja herättää tunteita. Siten hän jaksaa ponnistella saavuttaakseen tavoitteet. Opittava asia muunnetaan ongelmaksi, joka ratkaistaan suunnitelmallisella toiminnalla. Oppilas joutuu tällä tavoin paneutumaan asiaan, tekemään oletuksia, harkitsemaan seurauksia ja ratkaisemaan ongelman käytännöllisessä toiminnassa. (Puolimatka 1995.)

9 Kokemuksellisessa oppimisessa on tärkeää asettaa oppimisprosessille tavoitteet. Muutoin oppiminen voi käydä päämäärättömäksi. Oppilaan pitäisi olla selvillä opittavasta asiasta ja sen sovelluksista. Liian tiukkojen tavoitteiden asettaminen voi haitata prosessin itseohjautuvuutta ja vähentää oppilaan oman suuntautumisen määrää. (Rauste-von Wright von Wright 199, 11.) Kokemuksellista oppimista kuvaa Leinin (198) kokemuksellisen oppimisen sykli: Ensin oppilas kokeilee uusia asioita. Sitten hän reflektoi niistä saatuja kokemuksia eli pohtii, mitä hän tunsi ja oppi. Sitten hän käsitteellistää uudet oivallukset ja pyrkii luomaan asiasta paremman käsityksen ja teorian. Lopuksi oppilas kokeilee uusia teorioita käytännössä ja prosessi alkaa täten alusta. (Rauste-von Wright von Wright 199, ) Sointujen opettelussa tämä sykli voisi toteutua esim. niin, että opettaja antaa tehtäväksi etsiä Cmaj9 soinnusta uusia otteita, joita voisi käyttää johonkin tuttuun sointuprogressioon. Oppilas lähtee aikaisempien tietojensa ja tuntemiensa otteiden pohjalta kokeilemaan eri tapoja ottaa kitaralta tämä sointu. Löytämiään uusia otteita hän testaa kuulonvaraisesti miettien, soivatko ne hyvin ja sopivatko ne sointukulkuun. Oppilas voi samalla reflektoida ja kehittää teorioita siitä, miten soinnun äänet kannattaisi järjestää ja miten niitä löytää kitaran kaulalta, sekä pohtia, toimisiko samanlainen lähestymistapa sointukulun muille soinnuille. Tällä tavoin ratkaisemalla yhden ongelman ilmaantuisi monia uusia suuntia lähteä tutkimaan sointuhajoituksia. (vrt. Pulkkinen 005, 9 1.) 5 Kitaran ominaispiirteet sointusoittimena Kitaran kuusikielisyys tekee sointujen hahmottamisesta haastavampaa kuin esimerkiksi pianolla. Soinnut hahmotetaan otteina ja otteiden soveltaminen ja toisiinsa sitominen voi osoittautua vaikeaksi tehtäväksi opiskelijalle. Kuusi kieltä tarkoittaa myös, että kerralla pystyy soittamaan enintään kuusi säveltä. Useimmiten soitetaan kuitenkin - ja -äänisiä sointuja. Pienet intervallit soinnun sävelten välillä vaativat sormien venyttämistä laajalle alueelle. Kaksi perättäistä sekunti-intervallia on jo erittäin paljon venyttämistä vaativa ote, ja jos kirjoittaa musiikkia kitaralle, sellaista kannattaa välttää. Kitaralla on helpompi soittaa sointuja, joissa äänten välillä on suurempi intervalli ja soinnut ovat laajasti aseteltuja.

10 5 Sointujen muodostuksessa samat asiat pätevät sekä sähkökitaralla että tavallisella akustisella kitaralla. Suurin ero on kaulan pituus, joka on akustisessa kitarassa tavallisesti lyhyempi. Sähkökitaralla on siis mahdollista soittaa ylemmistä asemista verrattuna klassiseen akustiseen kitaraan. Tässä opinnäytetyössä olen merkinnyt harjoitukset soitettavaksi sähkökitaralla ja ne ulottuvat myös korkeimmille asemille, jotta ne tulisivat soittajalle tutuksi, vaikka niitä ei niin usein käytetäkään. Kitaran vaikeus soittimena on äänten löytäminen ja hahmottaminen otelaudalta. Tunnettu amerikkalainen kitaristi ja pedagogi Mick Goodrick neuvoo improvisoinnin harjoittelua: loogisin tapa lähestyä äänten hahmottamista kitaran kaulalta on soittaa ensin pelkästään yhdellä kielellä käyttäen yhtä sormea. Äänet on helppo hahmottaa yhdellä kielellä, koska ne ovat keskenään samalla linjalla ja intervallit ovat suorassa suhteessa etäisyyksiin otelaudalla. Siksi aloittelijan on myös helpointa hahmottaa teoreettiset asiat yhdellä kielellä soitettuna. (Goodrick 1987.) 6 Pedagoginen sovellus asteikkojen soittoon Ensin kannattaa valita asteikko, jossa on vapaa kieli pohjasävelenä, esim. E-duuri. Joka toinen ääni kannattaa ottaa vapaalta kieleltä, jotta sävellaji pysyy koko ajan korvassa. Tämä auttaa myös intervallien kuulemiseen. Opetustilanteessa opettaja voi soittaa soinnun ja antaa oppilaalle tehtäväksi etsiä sointua vastaava asteikko yhdellä kielellä. Jos opettaja soittaa duurisoinnun, niin monet oppilaat osaavat hakea kitaralla joonisen asteikon (Kuvio 1) korvanvaraisesti. Yhdellä kielellä soitettu asteikko on aloittelijalle kätevä apuväline, jolla pystyy soittamaan korvanvaraisesti helppoja melodioita ja improvisoimaan. Kuvio 1. E-jooninen asteikko. Selvittääkseen periaatteen miten äänet löytyvät kitarankaulalta, oppilaalle voi antaa tehtäväksi merkata C-duuriasteikon sävelet paperille, johon kitaran otelauta on

11 6 piirretty. Kitaralla siirryttäessä nauhaväli ylöspäin edetään puoli sävelaskelta. Kun tietää duuriasteikon rakenteen, pystyy kaikki äänet päättelemään. Niin sanotut oktaavi- ja kvinttihahmot auttavat myös otelaudan hahmottamisessa ja sointujen löytämisessä. Ne perustuvat yksinkertaisesti visuaaliseen oktaavi- ja kvintti-intervallin hahmottamiseen otelaudalla jonkun äänen ympärille. Kuviossa C-duuriasteikko on merkattu yhdelle kielelle malliksi. Oppilas voi samaan tapaan merkata näkyviin kaikilta kieliltä C- duuriasteikon sävelet. Kuvio. C-duuriasteikko kitarankaulalla yhdellä kielellä. 7 Soinnut Kaikki soinnut on mahdollista löytää kohtuullisella vaivalla systemaattisesti tutkimalla kitaraa. Ensin täytyy tietää merkintätavat ja tuntea hieman musiikin teoriaa. Sointua laajempi käsite on harmonia. Harmonialla tarkoitetaan yleensä useampaa kuin yhtä sointua. Kun vähintään yksi sointu soitetaan rytmissä, saadaan säestys. Säestämisen käsitteeseen kuuluu myös yhteissoitto. Keskityn tässä opinnäytetyössä kuitenkin lähinnä sointuihin ja harmoniaan. 7.1 Avosoinnut Ensimmäisiä asioita, mitä kitaralla opetellaan, on monesti avosointujen soittaminen ja monilla harrastajilla niiden oppiminen on tärkein päämäärä. Avosoinnut ovat sointuja, joissa käytetään vapaita kieliä apuna soinnun soittamisessa ja sointu otetaan yleensä ensimmäisestä asemasta. Vapaat kielet tuovat omanlaisensa avoimen soinnin, joka sopii varsinkin akustisella kitaralla säestämiseen. Niin sanottu leirinuotiosäestys akustisella kitaralla on tällainen soittotyyli. Kun oppilas tulee kitaratunnille, hän yleensä osaa jo muutaman avosointuotteen. Tässä vaiheessa otteet ovat ulkoa opeteltuja, eikä oppilas tiedä, miten tai miksi soinnut ovat

12 7 muodostuneet otelaudalle. Ensimmäisissä harjoitelluissa säestyksissä ei ehkä vielä kannatakaan puuttua teoriaan juuri millään lailla. Riittää, kun toteaa, että kappale menee duurissa tai mollissa. Käyttämällä sointuteoriaa apuna voi helpottaa avosointujen muodostamista ja muistamista. Tavallisimpien avosointujen opettelussa auttaa, kun muistaa, että saman pohjasävelen duuri- ja molliotteen erottaa toisistaan yksi sävel, esim. D ja Dm (Kuvio ). Kuvio. D-duuri ja molli. Keijo Rantanen (1997) kertoo vapaan säestyksen oppikirjassaan hyvän muistisäännön aloittelijoille barré-sointujen opetteluun: Kun etusormi kuvitellaan satulaksi, voidaan ottaa avosointujen näköisiä sointuja ylempää kaulalta. Kun esim. siirtää E-duuri - avosoinnun kaikkia vasemmalla kädellä painettuja ääniä nauhavälin ylemmäs ja painaa etusormen ensimmäiselle nauhavälille, saa F-duuri -sointuotteen. Vastaavasti barrén asemaa siirtämällä saa kaikille 1 kromaattisen asteikon äänelle johdettua soinnun, jos tuntee äänet kitaran kaulalla. Tällä periaatteella tutuista avosoinnuista voisi johtaa kaikissa viidessä asemassa kolmisoinnut. 7. Sointumerkintä Kaj Backlund (198) esittelee sointujen merkintätavan seuraavalla tavalla oppikirjassaan Improvisointi pop/jazzmusiikissa: sointu nimetään pohjasävelen mukaan ja kolmisointuun lisättävät äänet kirjoitetaan intervallinumeroina. Intervallinumerot määräytyvät duuriasteikon mukaan, mutta septimi on aina pieni, jos ei sitä merkitä suureksi: esim. Cmaj7.

13 8 Kuvio. Intervallinumerot (Backlund 198, 9). 7. Kolmisoinnut Kolmiääniset kolmisointukäännökset ovat tärkeitä osata. Yhteissoittotilanteissa kitaralla otetaan usein vain kolme ääntä. Tämä on yleistä varsinkin pop/rock-tyyleissä. Laajemmissa soinnuissa kolmisointu on usein osana sointua, kuten kauttasoinnuissa ja ylärakenteissa. Laajempien otteiden käyttäminen on näissä tapauksissa turhaa, koska muutoin ajaudutaan toisten soittimien tonteille, eli samoille taajuusalueille ja vaarana on yleissoinnin puuroutuminen. Kolmen äänen kolmisoinnut voidaan jakaa ahtaaseen asetteluun ja hajalliseen asetteluun (Kuvio 5). Hajallisessa asettelussa soinnun äärimmäisten sävelten etäisyys on toisistaan yli oktaavi. Ahtaassa sävelet mahtuvat saman oktaavin sisään. Ahdas Hajallinen Kuvio 5. Kolmisoinnun asettelut. Ahdas asettelu on kitaralla tavallisempi. Esimerkkejä löytyy lähes jokaisesta popkappaleesta. Tässä kuitenkin esimerkkinä (Kuvio 6) lyhyt pätkä Pink Floyd -nimisen

14 9 bändin kappaleesta Another Brick in the Wall Pt. (Pink Floyd 1979). Esimerkkikohta löytyy kertosäkeen kitarsäestyksestä. Kuvio 6. Another Brick in The Wall Pt. (Pink Floyd 1979). Hajallisella asettelulla saadaan avoimempi sointi, joka kuulostaa paikoin jopa koraalimaiselta. Ääntenkuljetuksen tärkeys korostuu, koska äänet ovat erillään toisistaan ja helposti kuultavissa. Kolmiääninen hajallinen asettelu on erinomainen työkalu harmonioiden kehittelyyn, se tarjoaa erilaisen lähestymistavan,kun voi keskittyä yksittäisten äänten liikkeisiin sointumerkinnän sijaan. Esimerkkinä (Kuvio 7) tällaisesta kehittelystä on kitaristin Dominic Miller kehittelemä kitaraosio, joka löytyy Stingin kappaleesta Shape of My Heart (Sting 199). Kuvio 7. Shape of my Heart ensimmäiset tahdit. Säv. Dominic Miller Sting 199. Peruskolmisoinnut ovat duuri, molli, vähennetty sekä ylinouseva kolmisointu. Kolmisoinnun terssi voidaan pidättää kvarttiin, tai sekuntiin.

15 10 Kuvio 8: Perussoinnut (Backlund 198, 10) 7. Pedagoginen sovellus kolmisoinnuista Kolmisointuja voi harjoitella käännöksinä soittamalla ne eri kieliryhmittäin. Liitteessä 1 on tehtävä, jonka olen tehnyt pragmatistisena pedagogisena sovelluksena. Vaikeustaso on kohtuullisen helppo, antaisin tämän tehtävän oppilaalle, joka osaa jo avosoinnut ja on opettelemassa kappaleita, joihin näitä saatuja otteita voi käyttää. Oppilaan on kuitenkin oltava jo tietoinen musiikin teorian perusteista ja tarpeeksi kypsä itsenäiseen soveltavaan ajatteluun. Tyhjät kohdat nuottiviivastolla sekä tabulatuurissa olen jättänyt oppilaalle täydennettäväksi. Materiaali ei sovellu täysin itseopiskeluun, vaan opettajan on hyvä olla tarvittaessa apuna. Kun sointukäännökset alkavat olla oppilaalle tuttuja, on hyvä siirtyä soveltamaan niitä sointukulkuihin ja kappaleisiin. - - on varmaankin tavallisin sointukulku kolmisointuharmoniassa, joten kannattaakin harjoitella eri sävellajeissa soittamaan tätä kadenssia. Sitten voi siirtyä soittamaan helppoja kappaleita, joita pystyy säestämään näillä kolmella soinnulla, ja harjoitella transponointia. 7.5 Nelisoinnut Nelisoinnut määrittävät sointutyypin, ja niiden pohjalta määritellään laajennokset. Tavallisimmat nelisoinnut ovat (Backlund (198, 11) : -perusduurisoinnut maj7, 6 -perusmollisoinnut m6, m maj7 -molliseptimisoinnut m7 -dominanttiseptimisoinnut 7.

16 11 Kuvio 9. Tavallisimmat nelisoinnut (Backlund 198,11). Johdonmukaisin tapa löytää nelisoinnut on etsiä ne sointuasteiden mukaan. Opettaja voisi antaa oppilaalle tehtäväksi soittaa asteikon yhdellä kielellä ja sen jälkeen soittaa sama asteikko kolmi- ja nelisointuarpeggioina aloittaen eri asteikkosäveliltä. Kun soinnut analysoidaan, saadaan selville, millaisia sointuja asteikon eri asteilta löytyy. Kuvio 10. Sointuasteet. maj7 m7 m7 maj7 7 m7 m7b5 Kuvio 11. Sointuasteet otteina.

17 1 7.6 Drop drop ja drop, Kuten aikaisemmin todettu kitaralla ei ole kovinkaan käytännöllistä soittaa sointuotteissa pieniä vierekkäisiä intervalleja, kuten terssipinoja, koska ne vaativat vasemman käden sormien kurottamista epämukaviin asentoihin. Drop-otteet ovat kitaristisempi tapa soittaa nelisointuja. Drop tarkoittaa tässä jonkun äänen pudottamista oktaavia alemmas, kun lähtökohta on soinnun perusmuoto ja siitä saadut käännökset. Seuraavassa nuottiesimerkissä (Kuvio 1) on ensin perusmuoto käännöksineen, joita on hankala soittaa kitaralla. Drop -otteissa on aina toinen ääni ylhäältä pudotettu oktaavia alemmas. Vastaavasti drop -otteissa kolmas ääni pudotettu. Drop, -otteissa on sekä toinen että neljäs ääni ylhäältä pudotettu. Drop, ei ole kovin yleisesti käytetty muoto. Kuvio 1. Drop-soinnut. 7.7 Laajemmat soinnut Lisäsäveliä ovat 9, 11 ja 1 ja ne löytyvät sointuun kuuluvasta asteikosta. Ne värittävät perussoinnun sävyä. Sointu muodostetaan asteikosta ottamalla asteikon joka toinen sävel. esim. Cmaj (11) 1 1

18 1 Duuurisoinnuissa, joissa on suuri septimi, jätetään 11 pois, tai se ylennetään, koska muutoin se dissonoi soinnun terssin kanssa. Jos sointuun halutaan #11, se merkitään Cmaj1(#11). (Max Tabell 00, 1 17.) 7.8 Kvartti- ja kvinttisoinnut Vierekkäiset kvartit tai kvintit soinnussa luovat omanlaisensa avoimen soinnin. Kvarttisoinnut muodostetaan samalla periaatteella kuin kolmisoinnut, mutta terssipinon sijaan valitaan joka kolmas ääni asteikosta. Kvarttiharmonia on ominainen jazzmusiikille, erityisesti modernimmalle fuusiojazzille. Kuvio 1. Kvarttisoinnut pitkin c-doorista asteikkoa. Kuvio 1. Django (Tolonen 1975). Samalla tavoin voi valita asteikosta joka neljännen äänen, jolloin syntyy kvinttiharmonia. Kahdesta kvintti-intervallista muodostuvaa kolmiäänistä sointua käytti myöskin Jimi Hendrix muun muassa kappaleessa Little Wing (Kuvio 15).

19 1 Kuvio 15: Jimi Hendrix -sointu (Hendrix 1967). 7.9 Sointuhajoitus Sointuhajoituksella tarkoitetaan soinnun sävelten asettelua. Hajoituksella on tärkeä merkitys varsinkin nelisointuharmoniassa, koska soinnut esiintyvät harvoin perusmuodossaan. (Tabell 00, 17.) Kätevä tapa saada hyvänkuuloisia hajoituksia kitaralla on ottaa karaktäärisävelet eli soinnun terssi ja septimi. ja. kieleltä (Kuvio 16). 1. ja. kieleltä voi ottaa muita soinnun säveliä ja lisäsäveliä. 5. tai 6. kielelle voi soittaa pohjasävelen. Tällä systeemillä saadaan kaksi asemaa jokaista sointutyyppiä kohden: joko terssi, tai septimi alempana. Cmaj9 Kuvio 16. Karaktäärisävelet ja lisäsävelet. Karaktääriäänet voivat olla myös. ja 5. kielellä, jolloin samoja sointuhajoituksia voi ottaa eri kieliryhmältä. Seuraavassa nuottiesimerkissä (Kuvio 17) on sama Cmaj9 hajoitus kuin kuvion 16 jälkimmäisessä soinnussa. 1. kieli jää vapaaksi, joten sillä on mahdollista soittaa vielä joku sävel.

20 15 Kuvio 17. Karaktäärisävelet. ja 5. kielellä. Jos karaktääriäänet ottaa. ja. kieleltä, on mahdollista soittaa. kielellä joku sointu- tai lisäsävel. Nuottiesimerkissä (Kuvio 18) on Cmaj1-sointu, jossa. kielellä lisäsävel 9 ja 1.kielellä lisäsävel 1. Kuvio 18. Karaktäärisävelet.ja. kielellä. Esimerkkinä (Kuvio 19) on Wes Montgomeryn soittama sointumelodia kappaleesta Caravan. Kappale on levytetty vuonna 196 levylle Movin' Wes. Ensimmäinen sointuote on C9, jossa karaktäärisävelet. ja.kielellä. Välissä lisäsävel 9. Melodiassa perusääni c. Välissä on läpikulkusointuina dimisointuja. Neljäs ote on C9, jossa karaktäärisävelet. ja 5. kielellä. Melodiassa kvintti g. Kuvio 19. Caravan (Montgomery 196).

21 Intervalliajattelu Hajoituksia voi muodostaa ajattelemalla intervallirakenteita ja tutkimalla niitä etenemässä pitkin asteikkoa. Tällaiset hajoitukset ovat yleensä kolmi- tai neliäänisiä. Intervallinumerot ilmaisevat tässä äänten etäisyyttä toisistaan asteikossa ylöspäin. Intervallinumerot eivät siis kerro välttämättä oikeaa intervallia äänten välissä. Esimerkiksi kolmiääninen kvarttisointu ilmaistuna intervallirakenteena olisi. Intervallirakenteita käyttämällä lähtökohtana sointujen muodostukseen on mahdollista löytää kaikki mahdolliset otteet. Sitä varten täytyy systemaattisesti käydä läpi eri numeroyhdistelmät, mitä vain fyysisesti pystyy kitaralla ottamaan. Taulukko 1. Esimerkki kolmiäänisistä intervallikombinaatioista * * * * * 6 6* * ovat myös edellä käsiteltyjä kolmisointukäännöksiä Jokaisella saadulla kombinaatiolla pystyy soittamaan minkä tahansa asteikon. Muodostamalla kaikilla 6 kombinaatioilla jokaiselle seitsemälle duuriasteikon sävelelle sointu saadaan 5 sointuotetta. Jos tutkii samalla tavalla neliääniset intervallikombinaatiot, täytyy käydä läpi 6x5 = 151 sointua. Monet saaduista sointuotteista ovat epätavallisia ja melko dissonoivia. Soittajan täytyy valita omasta mielestään hyvänkuuloiset otteet ja harjoitella vielä erikseen käyttämään niitä soitossaan. Käytännössä kaikkia otteita ei ole mahdollista opetella aktiivikäyttöön, joten jo harjoitteluprosessin aikana täytyy tehdä valintoja ja käyttää enemmän aikaa omasta mielestä hyvän kuuloisten otteiden opetteluun. Nuottiesimerkissä (Kuvio 0) on otettu taulukosta 1 yksi kolmiääninen intevallirakenne 5 ja muodostettu sillä jokaiselle C- duuriasteikon sävelelle sointu.

22 17 Kuvio 0. 5 intervallirakenne pitkin C-duuria. John Abercrombien levyllä Night (198) on käytetty tämän kaltaista sävellystekniikkaa kappaleessa Look Around (Kuvio 1). Kappaleen A-osassa on toistuva riffi, joka soitetaan jatkuvasti myös soolojen alle. Soinnut on johdettu a-luonnollisesta molliasteikosta, eli aiolisesta moodista. Kuvio 1. Look Around (Abercrombie198). Kuviossa kappaleen Look Around sointujen intervallirakenteet ovat numeroilla ilmaistuna ottamatta huomioon sointujen pohjasäveliä: Dm11 Am9 E(phryg) A(aeol) Kuvio. Look Around intervallirakenteet.

23 Käännökset ja ylärakenteet Laajat soinnut voi ajatella pienempinä kauttasointuina. Jos esimerkiksi halutaan soittaa Cmaj9, voi sen hahmottaa Em7/C-sointuna. Tämä on kitaristeille hyödyllinen tieto, koska voi soittaa Em7-soinnun käännöksiä. Samalla tavalla : Cm9 = Ebmaj7 / C C9 = Em7b5 / C C7(b5b9) = F#7 / C Cm6 = Am7b5 / C C6 = Am7 / C jne. Kitaralla usein ei oteta pohjasäveltä laajemmissa soinnuissa, joten samalla otteella voi soittaa useita eri sointutyppejä. Seuraavassa nuottiesimerkissä (Kuvio ) pohjasävel on vapaalla kielellä, mutta sen voi jättää soittamatta, jos sen soittaa esim. basisti. Am9 Am(addb6) Amaj7 Kuvio. Sama ote, eri sointutyyppi. Erityisen käyttökelpoinen kauttasointuna on maj7b5 -sointu. Esimerkiksi: C1 = Bbmaj7b5/C Csusb9 = Dbmaj7b5/C Cm6/9 = Ebmaj7b5/C

24 19 C1 Csusb9 Cm6/9 Kuvio. Maj7b5 kauttasoinnut. 7.1 Vääräbassosoinnut Vääräbassosoinnut ovat kauttasointuja, joissa on kolmisointu ja joku bassosävel joka ei kuulu kolmisointuun. Niitä käytetään usein modaalisissa yhteyksissä, koska niissä on mukana säveliä jotka ilmentävät hyvin jotain moodia. Esimerkkinä on (Kuvio 5) John Abercrombien opetusvideollaan Concepts for Jazz Guitar Improvising (Concepts for Jazz Guitar Improvising, USA 199) soittama modaalinen kappale Ralph's Piano Waltz. Siinä ensimmäiset soinnut ovat: G/F miksolyydinen Bb/E lokrinen Bb/Eb lyydinen Db/C fryyginen G/F Bb/E Bb/Eb Db/C Kuvio 5. Ralph's Piano Waltz (Abercrombie, 199).

25 0 7.1 Ylärakenteet Ylärakenteilla tarkoitetaan jonkun laajemman sointuhajotuksen ylimmistä sävelistä muodostuvaa rakennetta. Tällainen rakenne voi olla kolmi- tai nelisointu tai kvarttisointu. Ylärakenneajattelu on peräisin pianisteilta, jotka soittavat karaktääriäänet vasemmalla kädellä ja ylärakenteen oikealla. Kitaralla mahdollisuudet ovat rajoittuneempia, mutta joitain sointuja on mahdollista näin ottaa. Ylärakenne soitetaan 1.,. ja. kieleltä, karaktäärisävelet. ja 5. kieleltä. Kolmisoinnun ollessa ylärakenteena kaikki sen käännökset ovat mahdollisia, mutta kitaralla ei ole kaikkia mahdollista soittaa. Poimin seuraavaan nuottiesimerkkiin mielestäni käyttökelpoisia sointuja, joita on muodostettu kolmisointu ylärakenteena (Kuvio 6). Kuvio 6. Joitain ylärakenteita dominanttisoinnulla. Kvarttisointu voi olla myös ylärakenteena. Siitä esimerkkinä (Kuvio 7) pianisti Wynton Kellyn komppausta Miles Davisin soolon alla levyltä Kind of Blue (Davis 1959). Siinä on kaksi usein käytettyä muotoa. Bb9-soinnussa kolme ylintä ääntä on kvarttisointu, jonka ylin ääni on Bb, eli soinnun pohjasävel. Eb1-soinnussa kvarttisoinnun ylin ääni on soinnun kvintti. Kuvio 7. Freddie Freeloader pianokomppi (Davis 1959).

26 1 7.1 Äänenkuljetus apuna Täyttä äänenkuljetusta, jossa jokainen ääni liikkuu sulavasti seuraavaan sointuun, on kitaralla hankala toteuttaa. Siitä huolimatta jos saa yhden tai kaksi ääntäkin soinnusta liikkumaan omana itsenäisenä linjana, niin se vaikuttaa kuulokuvassa äänten sulavalta liikkeeltä mikä yleensä on toivottua ja kuulostaa hyvältä. Dm7b5 G7#5b9 Cmmaj9 Cm6 Kuvio 8. II-V-I kadennssi. Toinen esimerkki (Kuvio 9) on peräisin kitaristilta Ben Monder. Monder esitti esimerkin ääntenkuljetuksen harjoituksena harmonian luennolla Sibelius-Akatemiassa (Monder 011). Soinnut on johdettu intervalliajattelua käyttäen c-doorinen asteikosta. Intervallirakenteet ovat: 5 ; ja 6 5. Siirryttäessä soinnusta toiseen jokainen neljästä äänestä liikkuu asteikon seuraavaan säveleen ylös tai alas, tai pysyy paikallaan. Äänenkuljetus toteutuu kolmessa perättäisessä soinnussa, sitten sama ilmiö toistuu seuraavalta asteikon asteelta. Olen erottanut nämä nuottiesimerkissä kaksoisviivalla ja numeroinut 1-. Esimerkkiä voi jatkaa kaikille seitsemälle asteikon asteelle Kuvio 9. Ben Monderin klinikallaan näyttämä esimerkki (Monder 011).

27 7.15 Vapaiden kielten, sekä huiluäänien käyttö Vapaiden kielten käyttöä kannattaa kokeilla eri sävellajeissa. Joku soinnun sävelistä otetaan vapaalla kielellä. Kitaralla vapaiden kielten sointi on hieman erilainen, joten muutoin dissonoivat sävyt voivat lieventyä vapailla kielillä. Ylemmät kielet toimivat yleensä paremmin vapaina. C#m9 F#m11 F#7add Kuvio 0. Vapaat kielet mukana soinnussa. Sama pätee huiluääniin. Joitain sointuja on kätevä ottaa murtosointuina huiluäänillä. Esimerkkinä (Kuvio 1) on näyte virolaisen kitaristin Jaak Sooäär sävellyksestä Minevik. Siinä on toistuva kitarariffi, jossa huiluäänet jäävät soimaan ja muodostavat otelaudalta tavallisesti soitettujen sävelten kanssa Em1 soinnun. Huiluäänten sointiero tavallisiin säveliin verrattuna lievittää hieman molli1-soinnun dissonanssia. Kuvio 1. Eesti Keeled: Minevik (Sooäär 00) Erikoistapaukset. Yksi tapa muodostaa sointuja on laittaa sormet sattumanvaraisiin paikkoihin otelaudalla ja tutkia saatua sointua. Joskus saattaa näinkin löytyä käyttökelpoinen sointu. Ottamalla vapaita kieliä mukaan saadaan lisää mahdollisuuksia. Voi kokeilla myös eri

28 virityksiä. Kokeilemalla ennestään outoa viritystä, ovat tututkin otteet eri sointuja. Näin menetellen voi sattumalta löytää uusia käyttökelpoisia sointuja tai sointukulkuja Dissonoivat soinnut Tahallisesti dissonoiville soinnuille voi löytyä myös käyttöä taktisissa paikossa. Joskus voi olla sävellyksellisesti tehokas keino alleviivata dissonanssia käyttämällä vääriä sointuja. Tällaisia ovat soinnut jotka eivät noudata välttämättä mitään sointujen muodostuksen periaatteita, vaan voivat olla sattumanvaraisiakin. Apuna tahallisten dissonanssien saavuttamiseksi voi lisätä tuttuihin otteisiin vääriä ääniä tai käyttää eksoottisia käännöksiä. Usein apua saa myös intervallien kautta ajattelusta, esimerkiksi intervalli b9 soinnun äänien välillä yleensä dissonoi varsin voimakkaasti. Esimerkkinä (Kuvio ) tästä on loppusointu Jim Hallin kappaleessa To's Blues. Siinä on sointuun lisätty yksi täysin sopimaton ääni ylimmäksi. Kappale on g-molliblues ja loppusointu on Gm11, johon on lisätty suuri septimi fis-sävel ylimmäksi. Tämän lisäksi melodiasoitin trumpetti soittaa tritonuksen eli cis-sävelen. Kitarahajoituksen b7 ja maj7 muodostavat b9 -intervallin, kuten myös kitaran soittama 11 ja trumpetin #11. Kuvio. Jim Hall loppusointu. Eksoottisen käännöksen käyttämisestä on esimerkkinä (Kuvio ) Cmaj7-soinnun drop -käännös, jossa soinnun perussävel on ylimpänä ja alimpana sävelenä maj7, jotka muodostavat b9 -intervallin keskenään.

29 Cmaj 7 Kuvio. Cmaj7 drop. Muun muassa kitaristi Pat Metheny käyttää tätä sointukäännöstä (Kuvio ) tahallisena dissonanssina Missouri Sky levyllä kappaleessa Waltz for Ruth (Metheny Haden 199). Soolojen jälkeen viimeisessä teemassa on kohta, jossa Metheny siirtää samaa otetta blokkina välittämättä sointukierron sointutyypeistä. Ensimmäisessä soinnussa on vielä sointukiertoon kuuluvat oikeat sävelet, mutta sen jälkeen Metheny siirtää samaa otetta ylimmän melodiasävelen mukaan, jonka tuloksena muut soinnut eivät kuulu sointukiertoon. Nuottiesimerkin viimeinen sointu on purkaussointu Cm11. Olen merkinnyt nuottiesimerkkiin sointumerkit kappaleen sointukierron mukaan, mitä basisti seuraa. Kuvio. Waltz for Ruth (Metheny. Haden 199). 8 Pedagogisia sovelluksia Sointuotteiden opettelussa on tavoitteena muistaa soinnut ja olla teknisesti valmis tuottamaan tarvittava sointu. Yhtä tärkeää on oppia kuulemaan sisäisesti soinnut ja sitä kautta osata valita sopiva sointu ja käännös. Ensin tietysti täytyy saada otteet

30 5 muistiin ja lihasmuistiin soittamalla niitä vain järjestyksessä läpi. Mahdollisimman pian kannattaa siirtyä yleisempiin sointuprogressioihin esim. kadenssit ja blues, tai kappaleisiin. Aluksi kannattaa valita kappale, jossa on vähän sointuja jotka vaihtuvat hitaasti. Sointujen hahmottaminen ympäri otelautaa kaikista asemista on kuitenkin vaikeaa ja vaatii käytännössä useiden vuosien työn ennen kuin se alkaa tuntumaan soittajasta luonnolliselta. Siksi sointuharjoittelua kannattaa aina ujuttaa muun harjoittelun lomaan ja pitää sitä kautta tämä oppimisprosessi jatkuvasti käynnissä. Esimerkkinä (Kuvio 5) harjoitus kappaleen Freddie Freeloader (Miles Davis 1959) sointurakenteeseen. Harjoituksen kohteena on karaktäärisävelten hahmottaminen sointuprogressiossa. Samalla ohessa harjoitellaan myös etuiskuja ja soinnun vaihtamista kahdeksasosan etukäteen. Kuvio 5. Freddie Freeloader (Miles Davis 1959) karaktäärisävelin. Harjoitusta voi jatkaa lisäämällä ääniä karaktäärisäveleiden lisäksi ja harjoitella eri käännöksiä sekä kieliryhmiä.

31 6 Tärkeää on myös oppia tajuamaan sointujen ja melodian keskinäinen suhde. Soittamalla sointuja yksiäänisesti arpeggioina sointuprogression läpi tulee harjoiteltua improvisointia. Tällainen improvisoinnin harjoittelu edesauttaa harmonian kuulemista soolonsoitossa ja saa soiton kuulostamaan melodisemmalta ja harmonisesti johdonmukaisemmalta. Oppimista voi tehostaa sitomalla sointuja mielikuviin. Esimerkiksi (Kuvio 6) molli maj 9 -sointu tuo monille mieleen salapoliisielokuvat ja kyseinen sointu esiintyy usein kappaleiden lopussa. Mielikuvien avulla saadaan henkilökohtainen sidos soinnun ja oman tunnemaailman välillä, mitä kautta sointu on helpompi palauttaa mieliin tarpeen tullen. Kuvio 6. Salapoliisisointu. Hyvä keino muodostaa henkilökohtaisia sidoksia sointuihin on myös säveltäminen. Käyttämällä uutta sointuotetta osana omaa sävellystään tulee tekemisiin soinnun herättämän mielikuvan kanssa ja oppii käyttämään sitä uutena työkaluna soitossaan. Sävellyksen ei aina tarvitse olla esityskelpoinen, vaan voi tehdä sävellyksen harjoittelua varten, kuten esimerkiksi sointuetydin. Tavallisin sointuetydin lähtökohta on soittotekninen, mutta se voi olla myös ulkomusiikillinen elementti, kuten tunnelma, väri, kuva tai teksti. 9 Sointuetydi Esimerkkinä vähän epätavallisemmasta tavasta harjoitella on säveltämäni sointuetydi Autoportree (liite ja liite ). Idean tähän sain liettualaiselta saksofonistilta Liudas Mockunnakselta osallistuessani luentoon Crossing Borders -kurssilla Tallinnassa kevättalvella 010. Mockunnas kehoitti improvisoimaan runoihin ja kokeilemaan runoja

32 7 eri kielillä erilaisen sanarytmin vuoksi. Etydi on sävelletty virolaisen kirjailijan Artur Alliksaar ( ) samannimiseen runoon. Rytmi on peräisin runon sanarytmistä, mutta ei ole siihen täysin tiukasti sidottu. Etydin soittaminen on ikään kuin runon lukemista ja tulkitsemista rytmin osalta. Tulkinta on kaksisuuntaista, sillä soinnut antavat sanoille myös merkitysvivahteita ja sikäli vaikuttavat taas tapaan millä runoa luettaisiin. Etydiä voi kuitenkin esittää ilman, että tarvitsisi kuulla tai ymmärtää runoa. Sointujen suhteen ei ole rajoituksia. Välillä soinnut ja sointukulut ilmentävät runon sisältöä tai joitain yksittäisiä sanoja. Koska kyseessä on etydi, liittyy sointuvalintoihin tiettyä kokeilemisen tarvetta, esimerkiksi olen harjoitellut paikoittain äänenkuljetusta, dissonansseja ja vapaiden kielten käyttöä. Tällaisen sointuharjoittelun etuina on, että pääsee kokeilemaan ja sekoittamaan hyvin erilaisia sointutyyppejä yrittäen kuitenkin tuottaa johdonmukaista sisältöä. Myös epätavallisia sointuprogressioita syntyy vahingossa, joista osa voi kuulostaa hyviltä ja olla käyttökelpoisia myöhemmin. 10 Päätäntö Pragmatistinen oppimiskäsitys soveltuu hyvin kitaransoiton opiskeluun. Opettajien olisi hyvä yleensäkin miettiä keinoja ja opetussisältöjä, millä saada oppilaansa aktivoitumaan ja kiinnostumaan opittavasta aiheesta. Kokemuksellinen oppiminen luo oppimisprosesseihin vapauden tuntua. Oppilaalla on vastuu ja vapaus tutkia henkilökohtaisesti kiinnostavia asioita ja hän voi viedä oppimisprosesseja haluamiinsa suuntiin. Kun oppilas konstruoi omia teorioitaan kokemustensa pohjalta ja valikoi itselleen hyvältä kuulostavia asioita, tulee hän tehneeksi samalla luovaa työtä. Tässä työssä esitetyt sointujen muodostamisen periaatteet ovat karkeasti yksinkertaistettuja ja ne eivät ole sinänsä riittävän perusteellisia varsinaiseksi opetusmateriaaliksi, mutta niitä voi esimerkiksi käyttää lähtökohtana omalle tutkimiselle. Jatkotutkimuksena tähän aiheeseen voisi kehittää konkreettisempia kokemusoppimiseen perustuvia opetusmetodeja ja materiaaleja. Opettajien kannattaa myös pohtia, miten saada ohjattua oppilaat tuottamaan itse oppimateriaalia. Täytyy kuitenkin muistaa, että oppiminen on yksilöllistä. Jos joillekin oppilaille sopii itsenäisempi tutkiskelu ja väljemmät oppimateriaalit, saattavat toiset taas saada enemmän irti valmiiksi pureskelluista materiaaleista, kuten taulukoista ja

33 8 sointudiagrammeista. Opettajan tulisi sovittaa ohjauksensa sen mukaan, kuinka itsenäisesti ja johdonmukaisesti oppilas kykenee toimimaan. Parhaimmillaan kokemusoppiminen motivoi oppilasta tutkimaan itsenäisesti uusia asioita ja tuottaa palkitsevia oppimiskokemuksia.

34 9 Lähteet Backlund, Kaj 198. Improvisointi pop/jazzmusiikissa. Helsinki: Fazer. Goodrick, Mick The Advancing guitarist: applying guitar concepts techniques. Third Earth Productions; Milaukee: Hal Leonard. Monder, Ben 011. Harmonia. Luento Sibelius-Akatemialla Luentomuistiinpanot opinnäytetyön tekijän hallussa. Pulkkinen, Ville-Pekka 005. Jazz ja improvisoinnin opettaminen koulusoittimilla. Pro gradu -tutkimus. Jyväskylä: Jyväskylän yliopisto, Musiikin laitos. Puolimatka, Tapio Kasvatus ja filosofia. Helsinki: Kirjayhtymä. Rantanen, Keijo Säestä leikiten: kitaransoiton vapaan säestyksen alkeet oikeakätisille. Jyväskylä: Jyväskylän yliopisto. Rauste-von Wright, Maijaliisa von Wright, Johan 00. Oppiminen ja koulutus. Helsinki: WSOY. Tabell, Max 00. Jazzmusiikin harmonia. Helsinki: Yliopistopaino. Audiovisuaaliset lähteet Abercrombie, John 199. Concepts for Jazz Guitar Improvising. VHS-opetusvideo. Woodstock, NY: Homespun Tapes. Abercrombie, John 198. Night. CD-levy. München, Saksa: ECM. Davis, Miles Kind Of Blue. CD-levy. Ne York City: Columbia Records. Hall, Jim Concierto. CD-levy. CTI Records. Henrdix, Jimi Bold As Love. CD-levy. MCA Records.

35 0 Metheny, Pat Haden, Charlie Beyond the Missouri Sky (Short Stories). CD-levy. Santa Monica, California: Verve Records. Montgomery, Wes 196. Movin' Wes. CD-Levy. PolyGram. Pink Floyd The Wall. CD-levy. Harvest Records/EMI Records. Tolonen, Jukka Hysterica. CD-levy. Helsinki: Love Records. Sting 199. Ten Summoner's Tales. CD-levy. Santa Monica, California: AM Records. Sooäär, Jaak (00). Eesti keeled: Kella tiksumist. CD-levy. Tallinn: Eesti Keeled.

36 _ Liite 1 Sointujen muodostamista 1 Duuri - Kolmisoinnulla on kolme eri käännöstä - Samalla kieliryhmällä kolme eri otetta c - Etsi otteet kaikilla eri kieliryhmillä - 1# kieliryhmä on ja. kieli - # kieliryhmä on 5.. ja. kieli - # kieliryhmä on.. ja. kieli - # kieliryhmä on.. ja 1. kieli - kaikki kolmisoinnun sävelet kaulalla löytyvät viereiseltä kitarankaulalta - Harjoittele soittamaan sujuvasti järjestyksessä kaikki otteet g c C e g e g c c e e g g c - Millaisen tavan keksisit itse harjoitella näitä otteita? e g e 1# C # Merkitse puuttuvat otteet tabulatuuriin/nuoteille 7 #? # 5 5 5?

37 Molli 1# # 1 C b b b b b # # b

38 5 1# Duuri C Laaja asettelu Vaihtoehtoinen sormitus Merkitse puuttuvat otteet tabulatuuriin/nuoteille # Vaihtoehtoinen sormitus 1? #

39 C 9 55 Molli Vaihtoehtoinen sormitus Vaihtoehtoinen sormitus b b b b b b b b b b b b b b b b

40 Liite Autoportree Jaan-Alari Jaanson/Artur Alliksaar q = 61 j # n j # j Mu hin - ges koos on munk ja sü - ba - riit j # n # b n n n j b # n ## n # n j,, # n j n j j b j U ei tea ma kum - ba e - nam, kum - ba vä - hem. n b b # J # b j b j j U b j J # # Œ Œ 8, # j b Kesk a - ja hal - lust kö - en kui tu - li - riit n # J, b b n b J b J 10 b 5 n # j # ja ot - sin kõi - ge kius - te e - lu lä - het. bn 5 b# n J # # n

41 1 # # b Ma o - len e - ne se - le mõis - ta - tus, n Œ # # # n b n b b n b Œ 16 j 8 j j # mis võrd - selt kät - keb u - je - dust ja ul - just. Pean n b J 8# j J # # # U, j j j fij j # J n U, n J 0, J j J j aar - deks nae - ru ker - ge meel - ses suus ja J J J # n #, j b n rit # j b j - tu - aa - li riis - taks nar - ri kul - just. b n # b n J b j #

42 7 b b # j n j Ma na - gu kan - ge la - si vaat - tan neid, kes b b # j n # b b # n J soo n fij n 6 6 Kesk # Œ n - ri - ta - vad mõ - ne sii - ra pa - tu # - öit - ti em - ban temp - li kün - ni - seid # J J Œ J j j # b n J # J ja ku - jut - len et o - len sõl - tu - ma - tu. ## J # n J J # # # # n j Kui vä - sin lau - lust, lem - best, val - gu - sest, # # n n# b b b # b # n b j b b bb J J 6 6

43 0 7 8 # j J n O mind haa - rab kur - bus mil - les trööst ja ta - bu, # j # J b b b # n ja pääs - tab ük - sin - du - se kal - gu - sest j b b # n n n j b b b nb ## # j # j mis ik - ka sei - rab pää - se - ma - tult va - bu b b b b b n # n # # j 6 9 On hur - mav ju - hu - se - le an - du - da ses sä # # # ten - da - vas ul - ma - bak - ha - naa - lis, b # b n # b u, j # j # j J b # j b, J

44 5 # 55 nii e - lu täi - u-ses - se kan-du - da kui pints # b # b b O b O # # n # n #,, # # nb J # n - li tõm - me vär - vi jul - ges maa - lis. b # bn n# b n b b# nn b n b n n# n b b j 5