TAIDEHISTORIALLISIA TUTKIMUKSIA KONSTHISTORISKA STUDIER 35

Transkriptio

1 TAIDEHISTORIAN SEURA FÖRENINGEN FÖR KONSTHISTORIA TAIDEHISTORIALLISIA TUTKIMUKSIA KONSTHISTORISKA STUDIER 35 HELSINKI 2006 HELSINGFORS

2 TOIMITUSKUNTA / REDAKTIONSKOMMITTÉ CHRISTIAN HOFFMANN, LIISA LINDGREN, HANNA PIRINEN, HEIDI PF FFLI, LARS SAARI, RENJA SUOMINEN-KOKKONEN, TIINA TUUKKANEN PÄÄTOIMITTAJA / HUVUDREDAKTÖR RENJA SUOMINEN-KOKKONEN LAYOUT: MARJAANA KINNERMÄ TUNNUSKUVA: JORMA HAUTALA TAITTO / GRAFISK UTFORMNING TIETEELLISTEN SEURAIN VALTUUSKUNTA / TIINA KAARELA KIRJOITTAJA / FÖRFATTARE 2006 ISSN ISBN Gummerus Oy, Jyväskylä 2006

3 ANNAMARI VÄNSKÄ VIKUROIVIA VILKAISUJA RUUMIS, SUKUPUOLI, SEKSUAALISUUS JA VISUAALISEN KULTTUURIN TUTKIMUS

4

5 SISÄLLYS Aluksi Prologi.. 11 JOHDANTO Elämää spektaakkelin yhteiskunnassa Katsomisen konventioista vikuroiviin vilkaisuihin Kieli, kuva ja ideologia Parjattu visuaalisuus Näkymättömissä, mutta ei piilotettuna Vikuroi elämästä erottamista vastaan Taiteen sosiaalihistorian vallankumous Vanha uusi taidehistoria Paradigmaattista oireilua Tärkeintä on katsoa ja kuluttaa Pyhitetty olkoon sukupuolen ja seksuaalisuuden epäluonnollistaminen Sukupuoli tekee meidät Kuvat tekevät sukupuolen ja queer-silmä vikuroi Teoriaa ruumiinaukoista Veriset performanssit muutoksen strategiana Muoti pukee sukupuoleen mutta kaapittaa lesbohalun Nainen ruokana tai vikuroivana perheenemäntänä Queerit vikuurit Epilogi: Pyhä Juudit ja uuden mahdollisuus Kirjallisuus

6 ARTIKKELIT A Heroic Male and a Beautiful Woman. Teemu Mäki, Orlan and the Ambivalence of the Grotesque Body Pojista tulee tyttöjä, tytöistä tulee poikia. Calvin Kleinin mainoskuvien androgynian ristiriitaisuus Läpinäkyvä kaappi luvun muotikuvien naisandrogynia, moderni nainen ja lesbian chic Why Are There No Lesbian Advertisements? Nainen, ruoka, koti. Pirjetta Branderin ja Heidi Romon teokset vikuroivina naiseuden esityksinä Artikkeleiden julkaisutiedot Kuvalähteet Summary 157 6

7 ALUKSI Kuten niin usein, myös tämä kirjahanke on syntynyt pitkällisen työn, onnellisten sattumien ja hedelmällisen vuorovaikutuksen tuloksena. Kaikki alkoi vuoden 1998 alussa, jolloin olin juuri valmistunut filosofian maisteriksi. Pro gradu -tutkielmani ohjaaja Renja Suominen- Kokkonen kehotti minua hakemaan apurahaa väitöskirjan kirjoittamista varten ja kuuliaisesti niin teinkin. Näin alkoi matkani kohti tätä päivää. Renja ja pian toiseksi ohjaajakseni ryhtynyt Leena-Maija Rossi ovat molemmat tukeneet minua työni aikana väsymättömästi. He ovat antaneet tutkimuksestani kannustavaa ja asiantuntevaa palautetta ja olleet alati valmiita keskustelemaan mieltäni kulloinkin askarruttaneista asioista. Ilman ohjaajieni läsnäoloa tämä työ tuskin olisi valmis. Aivan tutkimukseni alussa tärkeinä keskustelukumppaneinani olivat Täältä tullaan elämä -ryhmän jäsenet Harri Kalha, Minna Raitmaa, Leena-Maija Rossi ja Juha-Heikki Tihinen. Heidän kanssaan aloitin keskustelun taidehistorian ja visuaalisen kulttuurin tutkimuksen välisestä suhteesta. Ryhmässä keskustelimme myös sukupuolen performatiivisuudesta ja laitoimme teorian käytäntöön valokuvaprojektin muodossa. Kari Soinio ikuisti teorian hienoihin valokuviin. Vuosituhannen vaihteessa toisen merkittävän foorumin tarjosi Anna- Kaisa Rastenbergerin kanssa luotsaamamme visuaalisen kulttuurin erikoislehti Kuva. Sen ympärillä toimi hauska ja kekseliäs joukko kirjoittajia ja taiteilijoita, joka teki palkattomastakin työstä aina yhtä innostavaa. Tuija Pulkkisen Power, Gender and Knowledge. Five contemporary women philosophers -kurssi avasi Judith Butlerin ajattelua aiempaa tarkemmin. Kurssin jälkeen Butler-innostukseni sai jatkoa lukupiirin muodossa: lukuvuonna sain kokea yhdessä muiden Butlerlukupiiriläisten kanssa oivalluksen ja joskus turhautumisen hetkiä lukiessamme vaikeaselkoiseltakin tuntuneen teoreetikon ajatuksia kumouksellisista sukupuolista. Butlerin jatkot järjesti Queer/feministinen lukupiiri, joka saattoi viedä teoreettisen keskustelun jopa lauteille. Erityiskiitos Ritalle saunan lämmittämisestä! Riikka Stewenin hellin mutta varmoin ottein luotsaama nykytaiteen kirjoittajakoulu Vasari tarjosi usean vuoden ajan paitsi tervetulleita kahvitteluhetkiä myös haastavia teoreettisia keskusteluita heterogeeniselle joukolle nykytaiteilijoita ja nykytaiteen tutkijoita. Vasarilaisten kanssa tehdyt matkat Venetsian Biennaaliin, Lontoon Tate Moderniin ja Kasselin Dokumentaan ovat ikimuistoisia. Riikan ja muiden vasarilaisten kanssa opin, ettei tutkimuksen teon todellakaan tarvitse olla tylsää eikä ryppyotsaista. Vuonna 2002 pääsin tekemään tutkimustani virkatyönä taidehistorian oppiaineen suojiin. Leppeässä ja kykyihini luottavassa työyhteisössä on ollut ilo kirjoittaa väitöskirjaa. Erityiskiitokset saavat professorini Riitta Nikula ja Riitta Konttinen, jotka ovat antaneet työrauhan 7

8 ja sallineet erilaisten tempausten toteuttamisen. Väsymättömän amanuenssimme Susanna Aaltosen rautaiseen ammattitaitoon olen aina voinut luottaa. Taidehistorian oppiainetta kiitän myös rahallisesta tuesta; Men and Masculinities -kesäkoulu Riiassa oli avartava. Johanna Vakkari on ollut tukenani koko assistentuurini ajan. Anne Aurasmaan femme-läsnäolo, tee ja herkut ovat tehneet tutkimusympäristöstä erityisen mukavan. Valokuvaajaamme Markku Lappalaisen väsymätön apu kuvien käsittelyssä on ollut korvaamatonta. Kuviin liittyvästä avusta kiitokset myös AV-arkille, Pirjetta Branderille, Minna Kontkaselle, Teemu Mäelle, Tero Puhalle, Aurora Reinhardille, Heidi Romolle, Juha-Heikki Tihiselle ja Del Lagrace Volcanolle. Ollessani tutkijavaihdossa Leedsin yliopistossa Englannissa vuonna 2003 ohjaajani Sasha Roseneil, Griselda Pollock ja Ruth Holiday tarjosivat intensiivisiä ja aina huumorin sävyttämiä keskusteluita feministisestä teoriasta ja kuvien lähilukemisesta. Taidehistorian valtakunnallisessa kesäkoulussa vuosina 2001 ja 2002 vierailevat opettajat Nanette Salomon ja Abigail Solomon-Godeau antoivat työstäni kriittistä palautetta. Reina Lewisin kanssa käymäni keskustelut femmeniinisyydestä ja muodin queerittamisesta ovat olleet suureksi hyödyksi. Taidehistorian seuralta sain kokemusta julkaisutyöstä, kun seura otti visuaalisen kulttuurin tutkimukseen liittyvän kirjan Näkyvä[i]seksi ja nyt käsillä olevan väitöskirjan julkaisuohjelmaansa. Onnistuneesta taitosta kiitän Tiina Kaarelaa. Suomen Taideyhdistys ja Taidehallin aiempi johtaja Maija Tanninen puolestaan tarjosivat ainutlaatuisen tilaisuuden kuratoida Suomen ensimmäisen Nuorten biennaalin, Marketin, vuonna Sujuvan yhteistyön tuloksena Taidehallin osaavan henkilökunnan ja mukana olleiden erinomaisten taiteilijoiden kanssa syntyi hieno näyttely ja väitöskirjani viimeinen artikkeli. Olen kiitollinen kommenteista, joita olen saanut väitöskirjani artikkeleita lukeneilta Arja Elovirralta, Harri Kalhalta, Paula Kuosmaselta, Johanna Oksalalta, Leena-Maija Rossilta, Anita Sepältä, Antu Soraiselta, Renja Suominen-Kokkoselta ja Juha-Heikki Tihiseltä. Olette aina antaneet uutta ajateltavaa. Johdantoartikkeliani kommentoivat tiukkaakin tiukemmalla otteella opponenttini Anna-Kaisa Rastenberger ja Riikka Haapalainen sekä taidehistorian tutkijaseminaariin osallistuneet kollegani. Mikko Tuhkanen on lukenut johdantoartikkeliani kriittisesti, avannut ajatteluani Butler-kritiikille ja ajoittain kiskonut pois työn äärestä rentoihin iltoihin viinin ja tanssin pariin. Uniqueer-listan aktiiviset keskustelijat, erityisesti Tuula Juvonen, Jan Wickman, Lasse Kekki, Kati Mustola ja Johanna Pakkanen ovat syventäneet ajatuksiani queerin merkityksistä ja auttaneet käsitteen suomennoksiin liittyvissä pohdinnoissa. Ilman Katve-Kaisa Kontturin kutsua esitellä tutkimustani vuoden 2004 Pervoissa Pidoissa en ehkä olisi tullut ajatelleeksi vikurointia olenkaan. Esitarkastajani Anu Koivunen ja Tutta Palin kommentoivat pedagogisesti koko työtäni ja auttoivat minua parantamaan sitä. Aivan työni alussa Naisten tiedesäätiö ja Suomalainen Konkordia-liitto ry. tukivat tutkimustani apurahalla. Myös Emil Aaltosen Säätiö tuki tuntematonta tutkijanalkua myöntämällään kolmivuotisella nuoren tutkijan apurahalla. Oskar Öflundin säätiöltä olen myös saanut tukea ja Suomen Akatemia mahdollisti tutkijanvaihtoni Leedsissä. Työmaailman ulkopuolella perheeni ja ystäväni ovat olleet jatkuvasti tukenani. On hienoa tietää, että teihin voin luottaa aina. Olette kannustaneet koko ajan ja antaneet työrauhan. Tarpeen tullen olette osanneet myös repäistä minut irti tietokoneen äärestä avantoon, hiihto- 8

9 ladulle tai sienimetsään. Pirjetta Brander, Livia Hekanaho, Paula Kuosmanen, Tea Mäkipää ja Aurora Reinhard sekä sisareni Eeva Pirkkala ja Elina Vänskä perheineen ovat tehneet elämästäni paljon mukavampaa ja nautittavampaa. Kullervon Koston ihanien naisten, Roosa ja Veera Voiman, kanssa olen saanut laulaa kalevalaisista sukupuolikäsityksistä sydämeni kyllyydestä. Vanhempani Anneli ja Olavi Vänskä ovat tukeneet minua lakkaamatta. Heidän henkinen ja taloudellinen tukensa on ollut tarpeen useammin kuin kerran. Anna Moring ja Johanna Pakkanen puolestaan ovat vaikuttaneet ratkaisevasti siihen, että viimeisin vuosi on ollut mitä miellyttävin. Wilman kanssa olen juossut pitkin metsiä ja tullut toistuvasti muistutetuksi groteskin jatkuvasta läsnäolosta elämässä. Aivan erityisen rakkaat kiitokset kuuluvat Jenni Viinikalle. Hän on lukenut ja editoinut johdantoartikkelia sekä antanut työrauhan milloin sitä olen tarvinnut ja ollut läsnä, kun on ollut aihetta ilotteluun. Hän on jakanut kanssani arjen ja näyttänyt rakkauden merkityksen. Omistan tämän kirjan Jennille. Torkkelinmäellä Annamari Vänskä 9

10 Dieselin mainontaa,

11 PROLOGI Raamatun apokryfien Juuditin kirjassa assyrialaisten kuningas Nebukadnesar yrittää valloittaa ylhäistä sukua olevan Juuditin kotikaupungin. Kaupunki on hätää kärsimässä, kunnes neuvokas Juudit päättää ottaa ohjat käsiinsä ja pelastaa kaupunkinsa: Hän riisuu leskenkaapunsa ja lähtee vihollisten leiriin päämääränään hurmata assyrialaisten sotapäällikkö Holofernes. Holofernes ihastuu nuoreen ja kauniiseen Juuditiin ja aikoo vietellä hänet järjestämällä teltassaan pidot. Holoferneen humalluttua toteuttaa Juudit aikeensa. Hän ottaa Holoferneen miekan, hakkaa irti juopuneen sotapäällikön pään ja kuljettaa sen laukussaan takaisin kotikaupunkiinsa. Tuliaisen nähdessään kaupunkilaiset järjestävät Juuditin kunniaksi voitonjuhlan. 11

12 ELÄMÄÄ SPEKTAAKKELIN YHTEISKUNNASSA Visual culture is what makes possible a society of people with eyes. W. J. T. Mitchell 1 Ranskalainen anarkisti ja situationisti Guy Debord (1967/2005, 35 36) väitti vuonna 1967: Koska spektaakkelin tehtävänä on aiheuttaa maailma, joka ei ole enää suoraan aistittavissa, vaan joka nähdään erilaisten erikoistuneiden välitysmuotojen kautta, se nostaa väistämättä ihmisten näköaistin erikoisasemaan, joka kerran oli tuntoaistilla; näköaisti, aisteista abstraktein ja helpoimmin huijattava, on parhaiten sopeutettavissa nyky-yhteiskunnan yleistettyyn abstraktioon. Tällä Debord tarkoitti, että länsimaiset ihmiset elävät spektaakkelin yhteiskunnassa, jossa ihmisten suhteet ovat kuvien välittämiä ja eletty on muuntunut representaatioksi, esitykseksi. Debordin huolena oli, että kaikki, mistä elämä koostuu, löytyy spektaakkelista eli itsenäisten kuvien joukosta. Spektaakkelissa kuvat korvaavat toiminnan ja se, miltä jokin näyttää, korvaa todellisen elämän. Spektaakkelin yhteiskunnassa kuvat tuottavat todellisuutta. Debord näki maailman pirstoutuneena, eri elämänalueet toisiinsa liittymättöminä ja ihmiset toisistaan erkaantuneina. Ihmisten kohtaaminen suoraan ei enää ollut mahdollista, vaan mahdollista oli vain kuvien kohtaaminen. Länsimaiselle ihmiselle ainoastaan visuaalisten esitysten maailma näyttäytyi todellisena eikä hän Debordin mielestä muuta osannut vaatiakaan. Debordin synkän ennustuksen jälkeen ajatus kuvien voimasta tuottaa, muovata ja muuttaa käsityksiä todellisuudesta on arkipäiväistynyt (ks. esim. Mitchell 1994, 15 16; 2005, xiii xvii). Usein kuulee väitettävän visuaalisen kulttuurin olevan nyt läsnä kaikkialla ja maailman olevan nykyisin erityisen visuaalinen. Esimerkiksi Janne Seppänen (2005, 17) kirjoittaa, että elämme historian kuvallisinta aikakautta. Vaikka kuvallisuutta ja näkemistä on pohdittu jo antiikin Kreikasta ja Platonista alkaen ja kuvallistamisen teknologioita on kautta historian käytetty erilaisissa yhteiskunnallisissa tehtävissä tieteestä huveihin, luonnehtii omaa aikaamme 1900-luvun alusta saakka visuaalisten esitysten määrän räjähdysmäinen kasvu (mt.). Kuvallisuus on osa arkeamme: median tuottamat kuvat, lehtikuvat, elokuvat, mainonta, valokuvat, televisio-ohjelmat, videot, Internet ja kuvapuhelimet jäsentävät elämäämme halusimmepa sitä tai emme. Tämä ei tarkoita, että visuaalisuuden määrä sinänsä olisi kasvanut, vaan että asiat ja ilmiöt näyttäytyvät meille kuvina ja visuaalisina esityksinä. 2 Debordin väite elämästä spektaakkelimaisten kuvien virrassa tuntuu ajankohtaiselta. Väitöskirjani koostuu laajasta teoreettisesta johdannosta ja viidestä artikkelista, jotka on julkaistu vuosina Tutkin artikkeleissa kuvien, näkemisen ja visuaalisuuden asemaa sekä niiden mahdollisuuksia tuotettaessa tietoa ruumiillisuudesta, sukupuolista ja 12

13 seksuaalisuuksista. Tutkimusmateriaalini on heterogeenistä. Se koostuu joukosta nykytaiteen, mainonnan sekä muodin kuvia. Vaikka tutkimuskohteinani ovatkin visuaaliset representaatiot, en erota niitä kielestä, teksteistä enkä diskursseista. Nähdäkseni kielen tavoin myös kuvat ovat diskursiivisia muodostelmia nekin tuottavat ja muokkaavat todellisuuskäsityksiämme. 3 Tässä johdannossa pohdin taidehistorian paradigman muutosta, kulttuuria kuvien näkökulmasta ja kuvia kulttuurin kautta. Johdanto kehystää artikkeleitani ja kartoittaa laajemmin sitä teoreettista viitekehystä, johon ne sijoittuvat. Raivaan myös artikkeleideni ympärille sellaista teoreettista maastoa, josta en artikkeleissa suoraan puhu. Artikkeleissani korostuvat sukupuolen esittämiseen, katseeseen ja haluun liittyvät teoreettiset kysymykset. Sen sijaan kysymys visuaalisen kulttuurin tutkimuksesta, joka on keskeinen teoreettinen puheenaihe tässä johdannossa, on eksplisiittisesti läsnä vain viimeisimmässä artikkelissani (2005b). Tästä huolimatta olen kuitenkin katsonut aiheelliseksi tarkastella laajemmin kysymystä visuaalisen kulttuurin tutkimuksen suhteesta taidehistorian tutkimustraditioon. 4 Olen päätynyt tähän ratkaisuun, koska vastaavaa avausta ei Suomessa ole väitöskirjatasolla vielä tehty olkoonkin, että taidehistoriassa visuaalisen kulttuurin tutkimuksesta on puhuttu aina lukujen taitteesta lähtien. 5 Pohdin visuaalisen kulttuurin tutkimuksen genealogiaa 6 taidehistorian näkökulmasta. Tämä on keskeistä siksi, että vaikka käsitteen visuaalinen kulttuuri keksiminen lasketaan usein taidehistorioitsijoiden kunniaksi (ks. esim. Dikovitskaya 2005, 9; Seppänen 2005, 18), näyttää siltä, että visuaalisen kulttuurin tutkimus on kuitenkin vakiintumassa osaksi kulttuurin- ja viestinnän tutkimusta (Seppänen 2005, 20). 7 Liitän puheen visuaalisen kulttuurin tutkimuksesta kahteen seikkaan: taidehistorian paradigmassa tapahtuneisiin muutoksiin sekä laajempiin kulttuurisiin, tieteellisiin ja filosofisiin vaiheisiin, joita W.J.T. Mitchell (1994; 2005) on kuvannut kuvalliseksi käänteeksi (pictorial turn) ja Martin Jay (1996; 2002) visuaaliseksi käänteeksi (visual turn). 8 Niillä viitataan ajatuksiin, joiden mukaan maailmankuvamme on muuttunut maailman kuvaksi ja ihmisruumis pinnaksi, jossa arvot ja asenteet tavoittelemisen arvoinen, hyvä ja onnellinen elämä tehdään näkyväiseksi. KATSOMISEN KONVENTIOISTA Entäpä tutkimukseni metodi? Metodi palautuu kreikan kielen sanaan methodos, joka tarkoittaa tietä, jota pitkin päästään tavoitteeseen (Aikio 1989, 409). Etymologisesta selkeydestään huolimatta kysymys metodista ei tutkimuksessani kuitenkaan ole yksinkertainen kuten Anu Koivunen (2004, 232) kirjoittaa, kulttuurin tutkimuksessa on viime vuosina vallinnut metodiahdistus. 9 Tällä Koivunen viittaa siihen, että tiedemaailman säännöt ja järjestykset ovat voimakkaassa liikkeessä eikä yhtä tiettyä, hyväksyttyä ja hallitsevaa suunnitelmallista menetelmää, jolla tutkimus on tehty, ole. Samalla kuitenkin esimerkiksi humanististen tieteenalojen professionalisoituminen on nostanut kysymyksen metodista esiin. Ollakseen elokuvatutkija, on osattava ammattikunnan hyväksymät analyysin tavat, kirjoittaa Koivunen (mt., 231). Vaikka oman alan teorioiden ja käsitteiden tuntemus onkin oleellista, ongelmia syntyy heti, jollei oma ala sijoitukaan vakiintuneen tieteenalan keskiöön vaan sen reunamille, vielä vakiintumattomille tutkimusalueille (mp.)

14 Tunnistan professionalisoitumisen tuoman vaatimuksen metodista omilla aloillani, taidehistoriassa ja visuaalisen kulttuurin tutkimuksessa. Minultakin on usein kysytty, millä metodilla olen tutkimukseni tehnyt. Kysymys on ongelmallinen, koska tutkimusalueeni eli ruumiin, sukupuolen ja seksuaalisuuden visuaalisten esitysten tutkimus, ei sijoitu vakiintuneelle tutkimuskentälle vaan poikkitieteellisenä pikemminkin tutkimusalojen väliin. Asiaa hankaloittaa sekin, ettei visuaalisen kulttuurin tutkijoilla ole yksimielistä näkemystä tutkimuksen kohteesta, alueesta, päämääristä eikä metodologiastakaan. Visuaalisen kulttuurin tutkimus kun on itsessään kovin laaja käsite ja sisältää useita eri tapoja tutkia visuaalista kulttuuria. Omassa työssäni on korostunut juuri ihmisruumista esittävien kuvien tutkimus ja kysymykseni ovat usein olleet hyvinkin kaukana taidehistorian asettamista kysymyksistä. En ole tutkinut tekijyyttä tai attribuointia, enkä ole juurikaan ollut kiinnostunut materiaalini tyylistä, ajoituksesta, autenttisuudesta tai harvinaisuudesta vaikka juuri nämä ovat niitä seikkoja, joiden kautta taidehistorioitsijoiden odotetaan osoittavan kompetenssiaan. Sen sijaan minua on kiinnostanut esimerkiksi se, miksi kulttuurimme on pullollaan juuri tietynlaisia sukupuolen ja seksuaalisuuden esityksiä samalla kun toisia esityksiä saa hakemalla hakea. Olen siis ollut kiinnostunut kulttuurisista merkityksistä, arvoista ja arvostuksista, joita visuaaliset esitykset väistämättä mukanaan kantavat. 11 Omaa tutkimustani vaivaavasta lievästä metodiahdistuksesta huolimatta jälkikäteen voin kuitenkin sanoa käyttäneeni analyysimenetelmiä, joilla olen saanut tutkimuskohteeni puhumaan. Suvi Ronkaisen (2005, 65 66) mukaan analyyttinen prosessi jakautuu kolmeen osaan: aineiston valintaan ja järjestämiseen eli analyysiin, aineiston tulkintaan ja aineiston lukemiseen. Näin olen omassakin tutkimuksessani tehnyt, vaikka minulla ei ollutkaan analysoitavaa korpusta työtä aloittaessani. Tutkimusaineistoni on elänyt ja kasvanut tutkimusta tehdessäni. Työni alkoi siitä, mihin pro gradu -tutkielmassani olin päässyt. Vein eteenpäin ajatuksiani groteskista ruumiista suomalaisen Teemu Mäen videoperformanssin The Good Friday (1989) sekä ranskalaisen Orlanin monivuotisen kauneusleikkaus- tai muodonmuutosperformanssin analyysien kautta. Sitten suuntasin katseeni mainonnan ja muodin kuviin: Calvin Kleinin Ck One ja Ck Be -parfyymimainoksiin sekä muodin raamatusta, kansainvälisestä ja alan vanhimmasta lehdestä Voguesta valitsemiini muotikuviin. Lopuksi käänsin katseeni takaisin taiteeseen, tällä kertaa kahden suomalaisen nykytaiteilijan, Pirjetta Branderin installaatioon Panic Room (2003) ja Heidi Romon valokuvasarjaan Keittiö ja pukuhuone (2003). Ronkaisen (2005, 65 66) tarkoittamassa merkityksessä olen tehnyt analyysiä koko tutkimukseni ajan. Keskeistä prosessissa on ollut visuaalisten esitysten asettaminen vuoropuheluun groteskin ja androgynian, katseen teorioiden sekä queer-teorian kanssa. Näin olen osoittanut aineiston monitulkintaisuuden. 12 Olen lukenut aineistoani normeja rikkovina tai niitä vastaan vikuroivina sukupuolten ja seksuaalisuuksien esityksinä. 13 Visuaaliset esitykset eivät koskaan tyhjene yhteen luentaan vaan sisältävät aina potentiaalia uudelleentulkinnoille ja -merkityksellistämisille. Tässä mielessä venytin aineistoni tulkinnallisia rajoja: vaikka tiedostinkin tutkimuskohteinani olevien kuvien kutsuvan normatiiviseen luentaan, koettelin tietoisesti luennan rajoja. Kuvien merkitysten normatiivisuudella viittaan vallitseviin säännönmukaisiin ihanteisiin ja vaateisiin, joita feminiinisyyteen, maskuliinisuuteen ja seksuaalisuuksiin liitetään. Kaja Silverman (1996, ) viittaa käsitteellä screen jo olemassa olevaan joukkoon kulttuurin 14

15 kuvia, josta ammennamme kuvien merkityksiä tuottaessamme. Anu Koivunen (2003, 46) tiivistää ajatuksen oivallisesti: Kun katsomme kuvaa, valmis ja ei kovinkaan dramaattinen tulkinta on useimmiten tehty ennen kuin ehdimme sitä tietoisesti kaivata. Koivusen mukaan katsominenkin on konventionaalista. Vaikka annammekin kuville omia merkityksiämme, siteeraamme samalla aikaisempia merkityksiä, koska kaikissa tulkinnoissa ovat läsnä sekä aiemmat tulkinnat että niiden merkitykset (mt.). Kiinnittämällä kriittisen katseen sellaisiin kulttuurisiin stereotypioihin, joiden voi sanoa uusintavan ja ylläpitävän syrjivää sukupuoli-ideologiaa, olen tulkinnoissani ja kuvaluennoissani tuonut esille muita, vähemmän konventionaalisia merkityksiä. Tässä mielessä väitöskirjani ideologisena lähtökohtana on katsomisen poliittisuus ja metodina vastakatse (oppositional gaze, hooks 1992/1995, 21), kuvien ja tekstien lähilukeminen (close reading, Pollock 1999; Palin 2004, 32, 45 46) ja kuvien merkitysten lukeminen vastakarvaan (resisting reading, Fetterley, 1978). Lisäksi vertauskuvallista voimaa sisältävänä strategisena asenteenani on vikurointi. Sillä viittaan visuaalisten esitysten niskoittelevaan tapaan vastustaa merkitysten sitomista. bell hooks (1992/1995, 19) kirjoittaa mustista naiskatsojista ja vastustavasta katseesta esseessään Mustat naiskatsojat ja vastakatse. Omista lapsuudenmuistoistaan ammentaen hooks piirtää kuvan, jossa figuroi tuijottamisena pidetyn katsomisen kieltäminen ja siitä rapsahtava rangaistus. Yritys kieltää katsominen tuotti polttavan halun katsoa ja politisoi katseen. hooks kuvaa vastustavaa katsomista seuraavasti: Katse on ollut ja on edelleen kolonialisoitujen mustien ihmisten vastarinnan alue, maailmanlaajuisesti. Valtasuhteissa alistetussa asemassa olevat oppivat kokemuksesta, että on olemassa kriittinen katse, joka katsoo dokumentoidakseen, katse joka on oppositiossa. Vastarintataistelussa alistetuilla on valta puolustautua vaatimalla ja viljelemällä tietoisuutta. Se politisoi katsomisen olosuhteet sitä oppii katsomaan aivan tietyllä tavalla vastustaakseen. (hooks 1992/1995, 21.) Olennaista hooksin vastakatseen määritelmässä on katsojien kyselevä ja kyseenalaistava asenne. Heillä on mahdollisuus samastua tai olla samastumatta kuvallisiin diskursseihin riippuen siitä, tarjoavatko ne kohteita siihen tai eivät. Katsojilla on siis valtaa näkemäänsä. 14 Toinen metodi, jonka koen itselleni läheiseksi, on Tutta Palinin (2004, 45 46) 1800-luvun miljöömuotokuvien tulkinnassaan hyödyntämä kuvien lähilukeminen. 15 Lähilukemisella Palin tarkoittaa huomion kiinnittämistä epäolennaisilta vaikuttaviin yksityiskohtiin, jotka kuitenkin puhuvat paljon eli tuottavat esitykseen konventionaalisia merkityksiä rikkovia tulkintoja. 16 Lähilukeminen on olennaisesti hidasta ja perehtyvää. Se vaatii lukijaltaan sellaista teoreettista ja historiallista tietoa, jonka kautta yksityiskohdat alkavat puhua. Kolmantena keskeisenä metodina pidän Judith Fetterleyn (1978, xi xxvi) lanseeraamaa vastakarvaan lukemista. Alkuperäisessä käytössä Fetterley tarkoittaa vastakarvaisella lukemisella naislukijoiden poliittista tai tietoista tehtävää lukea mieskirjailijoiden teoksia sukupuolioletuksia kyseenalaistaen. 17 Näin olen itsekin lukenut kuvia ja pyrkinyt tuomaan niistä tietoisesti esiin tulkintoja, jotka eivät esimerkiksi sovi käsitykseen ideaalifeminiinisyydestä, ideaalisesta maskuliinisuudesta tai normin mukaisesta seksuaalisuudesta. Ollessani tutkijavaihdossa Leedsissä kävin useita keskusteluita kuvien lähilukemisesta ja vastustavasta lukemisesta sekä kuvien katsomisen hitaudesta ohjaajani Griselda Pollockin kanssa. Keskusteluissa jäimme usein pohtimaan pieniä, mitättömiltä vaikuttavia yksityiskohtia. Puhuimme esimerkiksi paljaaseen selkään osuvasta sivuvalosta tai sensuuripalkkia muistuttavan vaatemerkin logon sijoittelusta kuvassa. Yksityiskohtien 15

16 tarkka katsominen alkoikin vikuroida kuvan ylimalkaisen katsomisen tuottamaa konventionaalista luentaa vastaan. 18 Artikkeleissa tekemilläni tulkinnoilla korostan merkitysten tuottumista esitysten ja tutkija-katsojan välisessä aktiivisessa dialogissa. Esitän myös, että kuvissa on läsnä aina jotakin, joka vastustaa tulkituksi tulemista. VIKUROIVIIN VILKAISUIHIN Kuvista puhuttaessa jotain tuntuu aina jäävän sanojen tavoittamattomiin. Pohtiessani merkitysten eksessiivisyyttä, kuvista puhumisen vaikeutta sekä queerin suomenkielistä käännöstä, päädyin puhumaan vikuroinnista. Artikkelissani Nainen, ruoka, koti. Pirjetta Branderin ja Heidi Romon teokset vikuroivina naiseuden esityksinä (2005b) uudelleenmerkityksellistän vikurointia tuodakseni esiin kuvien monimerkityksellisyyden ja sen aktiivisuuden, jota kuvien lukeminen edellyttää. Liitän vikuroinnin myös katsomisen poliittisuuteen ja edellä mainittuihin lähilukemisen, vastakarvaan lukemisen ja vastakatseen metodeihin. Katsaus vikuroida-sanan etymologiaan paljastaa, että siihen liittyvät muun muassa lekseemit vikura, vikureeri, vikuri ja vikuuri. Suomenkielinen etymologia liittää sen myös vikaan. Vikuroinnin f-alkuinen ilmiasu yhdistää sanan latinaan, substantiiviin figura hahmo, (kaunis) vartalo, (ulko)näkö ja muoto sekä verbiin figuro hahmotella, muodostaa ja muovata (Itkonen, Jokinen & Peltola 1987, 1762). Latinankielisen käsitteen murteellistuessa f-kirjain on korvautunut v-kirjaimella, mikä on tehnyt (kauniista) hahmosta kiemuraisen ja monimutkaisen. Vikureeri viittaa vanhanajan tansseihin, esimerkiksi purpuriin ja katrilliin, joissa kuljettiin vastatusten tai ristiin. Vikuri tarkoittaa muun muassa äksy, niskoitteleva ja viallinen, verbi vikuroida puolestaan niskuroida, äksyillä, asettua vastahankaan ja oikutella (mt., ). Vikuuri on figuurin ulkopuolelle sijoittuva viallinen muoto ja se kuvaa siten erinomaisesti sellaisia visuaalisia esityksiä, joissa representoidut hahmot tekevät tilaa normatiivista katsomista haastaville tulkinnoille. 19 Vikurointi merkitsee rajaa figuurin ja vikuurin välillä. Tässä mielessä vikuuri ei määritykään vain tietynlaiseksi normia rikkovaksi visuaaliseksi esittämiseksi. Vikuroinnin kautta on mielestäni mahdollista pohtia sitä, kuinka normatiivisten muotojen ulkopuolelle asetetut esitykset, siis vikuurit, toimivat välineinä, joiden kautta tietoa haluttavista ja ei-haluttavista ruumiista, sukupuolista tai seksuaalisuuksista tuotetaan. Toisin kysyen: millaisia poliittisia merkityksiä figuureille ja vikuureille annetaan? Kuinka vikuurin kautta määritellään ymmärrettävyyden ja kulttuurisen hyväksyttävyyden rajoja? Vikuuri alkaa kulttuurisesti hyväksyttävän figuurin reunamilta. Viallisiksi muodoiksi käsitteellistetyt, ei-normatiiviset representaatiot tuottavat yksityiskohtaista tietoa seikoista, jotka aiheuttavat levottomuutta, pelkoja ja ristiriitoja ja pyrkimyksiä sulkea vikuurit figuurien ulkopuolelle. Tärkeää on pohtia, mitä itse asiassa teemme, kun puhumme normatiivisista muodoista, tulkinnoista tai katsomisen tavoista. Toistammeko syrjiviä rakenteita? Pönkitämmekö olemassa olevaa sukupuolijärjestelmää? Vai avaammeko vallitsevaa järjestystä puhumalla siitä, millaisia tulkintoja kuvista on myös mahdollista tehdä? Voisiko ajatella, että vikuurit uhkaavat kaikkea sitä, mitä normatiiviset muodot ja konventionaaliset luennat pyrkivät torjumaan? Olennaista on huomata, että vikurointi on keskeisesti osa figurointia. Vikuuri muodostuu erottamalla se figuurista, asettamalla se figuurin ulkopuolelle. Vikurointi on keino osoittaa, että 16

17 representaatiot, joilla normatiivisia identiteettikategorioita tuotetaan, ovat samalla myös kontrolloimattomia. Niillä on mahdollista haastaa vallitsevat diskursiiviset rakenteet esimerkiksi naiseudesta ja mieheydestä, maskuliinisuudesta ja feminiinisyydestä tai homoseksuaalisuudesta ja heteroseksuaalisuudesta. Vikuroinnin yhteydessä on syytä pohtia myös seuraavia kysymyksiä: Millaisia tulkintoja esimerkiksi naiseudesta pidämme hyväksyttävinä ja kenen nimiin ne asettuvat? Miksi joitakin tulkintoja pidetään todempina kuin toisia? Kenen tai keiden tulkinnasta tulee vallitsevan tulkinnan ulkopuolinen, vikuuri, siis käsittämätön, epätosi? Entä milloin vikuurista tulee figuuri? Missä ja millaisia muutoksia vikuurin muuttuminen figuuriksi edellyttää? Onko vikuuri välttämätön raja, jonka on oltava olemassa, jotta figuureita olisi mahdollista muodostaa? Ovatko viallisiksi määritellyt muodot olemassa juuri siksi, että niiden kautta on sallittua esittää ei-hyväksyttävää ja jopa kiellettyä? (Butler 1990/1999; 1993; 1997; 2004). 20 KIELI, KUVA JA IDEOLOGIA Väitöskirjani artikkeleiden laajempana teoreettisena kontekstina on visuaalisen kulttuurin tutkimus ja erityisesti alalaji, jonka keskiössä on kysymys ruumiiden, sukupuolien ja seksuaalisuuksien esityksistä. Visuaalisen kulttuurin tutkimus puolestaan on osa laajempaa, kulttuurista tai filosofista muutosta, kuvallista tai visuaalista käännettä. W. J. T. Mitchell (1994, 11 15), yksi kyseisen käänteen pääteoreetikoista, paikantaa muutoksen Richard Rortyn (1979; 1967) esittämiin ajatuksiin filosofian historiasta sarjana käännöksiä. Rorty kutsui filosofian viimeisintä muutosta ja sen vaikutuksia muihin humanistisiin tieteisiin kielelliseksi käänteeksi (linguistic turn). Muun muassa kielitieteen, semiotiikan ja retoriikan metodien hyödyntämisestä onkin tullut yleisiä taiteen, median sekä monien muiden kulttuuristen ilmiöiden analysoinnissa. Ne nähdään teksteinä ja diskursseina, erilaisten tieteellisten selitysmallien tuottamina ja muokkaamina kulttuurisina rakenteina. Toinen seikka, jonka voi sanoa vaikuttaneen näkemyksiin kielellisestä ja sittemmin kuvallisesta käänteestä, on J. L. Austinin puheaktiteoria ja erityisesti hänen näkemyksensä sanoilla todeksi tekemisestä performatiivisuudesta (performativity). Nämä ajatukset tulivat uudelleen ajankohtaisiksi kulttuurin ja sukupuolen tutkimuksessa 1990-luvulla Judith Butlerin ja Jacques Derridan kehittelyiden myötä. Teoksessaan How to do Things with Words vuodelta 1962 Austin ottaa kantaa kielifilosofien silloisiin näkemyksiin, joiden mukaan kieli ilmaisee aina tietyn asiantilan. Tätä vastaan Austin esittää, että on olemassa myös ilmauksia, jotka eivät kuvaile 21 vaan saavat aikaan asiantilan (Austin 1962/1990, 4 11). Austinin mukaan tekevät ilmaisut eli performatiivit on mahdollista erottaa kuvailevista ilmauksista. Tekeviä ilmauksia ovat nimeäminen ( Nimeän tämän laivan ), vihkiminen ( Julistan teidät mieheksi ja vaimoksi ), lupaaminen, testamenttaaminen ja vedonlyönti ( Lyön vetoa, että huomenna sataa! ) (mt., 5, 32). Kyseiset puheaktit eivät kuitenkaan toteudu muutoin kuin oikeissa olosuhteissa. Jos esimerkiksi näyttelijä lausuu lupauksensa naimisiinmenosta näyttämöllä, ei tekoa todellisuudessa tapahdu. Ilmausta ei siis tee todeksi puhujan intentio, vaan ympäristön asettamat säännöt esimerkiksi se, että kulttuurissa on avioliittoinstituutio (mt., 26). 22 Kielellisessä käänteessä oleellista on nähdä kieli ja sitä kautta koko yhteiskunta rakennelmana, johon yksittäiset subjektit sosiaalistuvat. Stuart Hall (1997, 223) tuo mukaan ajatuksen ideologiasta: hänen mukaansa kielellinen käänne on edesauttanut tutkijoita huomaamaan näkökulmiensa 17

18 ideologiset ennakkokäsitykset ja ottamaan vakavasti sen sosiaalisen ja kulttuurisen kontekstin, jossa tutkittavat ryhmät tai yksilöt kuvallisista esityksistä puhumattakaan toimivat. Tässä yhteydessä on syytä tuoda esiin kielelliseen käänteeseen vaikuttaneen Louis Althusserin (1976/1984, ) ajatukset ideologiasta. Althusserin ja Austinin esiin tuominen on oleellista myös siksi, että heidän ajattelunsa on vaikuttanut Judith Butlerin käsityksiin sukupuolesta tekona. Se on olennaista myös siksi, että Althusserin ajatukset ovat vaikuttaneet myös omaan näkemykseeni jonka mukaan kuvat, näkeminen ja visuaalinen kulttuuri on mahdollista käsitteellistää performatiiveiksi. Tästä syystä katson, että althusserlaisen ideologian laajempi eksplikoiminen on tässä yhteydessä myös tarpeen artikkeleissani kun se on läsnä vain implisiittisesti, lähinnä Butlerin ajattelun kautta suodattuneena. Marxilaiseen käsitykseen nojaten Althusser väittää, että yhteiskunnat pysyvät koossa, koska ne uusintavat jatkuvasti tuotantovälineitään ja työvoimaansa. Työvoiman uusintaminen edellyttää palkanmaksun lisäksi työvoiman koulutusta. Mitä koulussa opitaan? Althusser kysyy ja jatkaa, että lukemaan, kirjoittamaan ja laskemaan. Oleellisempaa kuitenkin on, että koulussa opitaan käyttäytymissääntöjä eli tapoja ja tottumuksia, joita jokaisen tulee noudattaa. Näihin kuuluvat moraalisäännöt tai normit, jotka opettavat puhumaan oikein ja esittämään asiansa sujuvasti. Toisin sanoen yhtenä valtiollisena laitoksena koulu varmistaa riippuvuuden tietystä ideologiasta (Althusser 1976/1984, ). 23 Ideologisia valtiokoneistoja ovat uskonto, koulutus, perhe, oikeus, puoluepolitiikka, ammatit, tiedotus ja kulttuuri (Althusser 1976/1984, ). Niiden erityispiirre on, että ne toimivat lähes huomaamattomasti, piilevästi ja vertauskuvallisesti. Ne saavat ideologian näyttämään asianmukaiselta, itsestään selvältä ja luonnolliselta. Koulussa oppilaitten on oltava kurissa ja nuhteessa ja jos he eivät ole, siitä seuraa (luonnollisesti!) rangaistus. Tätä kautta Althusser pääsee ideologian ytimeen: ensinnäkin siihen, että käytäntöjä on olemassa vain ideologioiden kautta, toiseksi siihen, että ideologiaa on olemassa vain subjektien kautta ja subjekteja varten. Tämä tarkoittaa, että ideologia kutsuu yksilöt subjekteiksi (mt., ). Althusser esittää esimerkkejä, joista yhdessä hän kehottaa: Ajatelkaamme kaikkia ystäviämme, jotka oveemme koputettuaan ja kuultuaan sen läpi kysymyksemme Kuka siellä? vastaavat (asiahan on itsestäänselvä ): Minä täällä! Ja me tunnistamme: Hän se on! Avaamme oven, ja hänhän se siellä tosiaan on. (Althusser 1976/1984, ) Esimerkillään Althusser haluaa sanoa, että olemme aina jo subjekteja ja sellaisina harjoitamme herkeämättä ideologisen tunnistamisen rituaaleja. Tämä takaa konkreettisen, yksilöllisen erityisyytemme. Ideologia toimii kutsumalla subjekteja luokseen. Tästä esimerkkinä Althusser esittää poliisin (tai jonkun muun) esittämän kutsuhuudon ( Hei, sinä siellä! ). Se, että yksilö kääntyy ympäri huudon kuullessaan, tekee tästä subjektin, koska hän on tunnistanut, että kutsu on tarkoittanut juuri häntä. 24 Eikä tässä vielä kaikki: ideologioilla on aina Althusserin mukaan muodollinen rakenne (Althusser 1976/1984, 132). 25 Se on peilin kaltainen ja subjektit puolestaan ideologian heijastuksia (mt., ). 26 Ideologisen valtiokoneiston peilimäisyys on kaksinaista, se sekä perustaa ideologian että varmistaa sen toimivuuden (mt., 135). Ideologia ei kuitenkaan kokonaan alista subjekteja, se antaa heille myös mahdollisuuden olla tunnistamatta itseään ideologian kutsuhuudossa. Toisin sanoen se antaa subjekteille vapauden totella mutta myös olla tottelematta kutsua. Suurin osa subjekteista on hyviä, siis tottelevaisia, mutta joukkoon mahtuu myös poikkeuksia eli huonoja subjekteja (mt., 136). Toisin kuin hyvät subjektit, he eivät tunnista itseään vallitsevissa asiantiloissa tai kuvallisissa esityksissä. 18

19 Väitöskirjani kaikissa artikkeleissa tämä on keskeistä. Analysoin sitä, kuinka sekä huonot että hyvät subjektit, siis vikuurit ja figuurit, osallistuvat molempien käsitteiden tuottamiseen, uusintamiseen ja kyseenalaistamiseen. PARJATTU VISUAALISUUS Käsitys todellisuudesta kielellisesti tai visuaalisesti rakentuneena on yksi ideologinen rakennelma, paradigma. W. J. T. Mitchell (1994, 11) hakee argumentilleen visuaalisesta käänteestä perusteita angloamerikkalaisesta ja eurooppalaisesta filosofiasta Charles Peircen semiotiikasta, Nelson Goodmanin ajatuksesta taiteen kielistä, fenomenologiasta, Jacques Derridan grammatologiasta, Frankfurtin koulukunnan tutkimuksista massakulttuurista, moderneista ja visuaalisista medioista sekä Michel Foucault n näkemyksestä, jonka mukaan modernia kultuuria luonnehtivat katseeseen ja näkemiseen liittyvät valta-asemat (scopic regime). 27 Erityisesti Mitchell kuitenkin sijoittaa kuvallisen käänteen Ludwig Wittgensteinin filosofiaan ja hänen uransa alkuajan ja myöhemmän uran väliseen paradoksiin. Mitchellin mukaan Wittgenstein aloitti merkitysten kuvateorialla mutta päätyi kuvakieltoon: Kuva on pitänyt meitä vankinaan. Emmekä me päässeet sen ulkopuolelle, koska se oli kielessämme ja kieli näytti toistavan itseään heltymättömästi (Wittgenstein 1953, sit. Mitchell 1994, 12). Mitchell pitää Wittgensteinin ja hänen seuraajiensa tarvetta puolustaa puhetta visuaalista vastaan merkkinä siitä, että kuvallinen käänne on todella tapahtunut. Tämä ei kuitenkaan tarkoita, että olisi olemassa jokin yhtenäinen käsitys kulttuurin tutkimusta määrittelevistä kuvallisista representaatioista. Sen sijaan merkittävää on hämmentyneisyys, jota kuvat näyttävät useilla tutkimusalueilla aiheuttavan (mt., 13). Martin Jay vie ajatusta eteenpäin teoksessaan Downcast Eyes. The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought (1994). Siinä Jay kuvaa erinomaisesti visuaalisuuden historiaa ja esittää, että visuaalisuudella on itse asiassa ollut tärkeä asema filosofiassa jo antiikin kreikkalaisista alkaen. Jayn ensimmäinen lause alkaa enteellisesti: Jo pikainen silmäys kieleen, jota yleisesti käytämme osoittaa, että visuaalisia metaforia on kaikkialla. Hän myös listaa sanoja, joiden etymologia viittaa jollakin tavalla katsomiseen tai tarkkailuun: vigilant näkyvä ; vigilare katsoa ; demonstrare, monstrare näyttää ; inspect, prospect, introspect, specere tutkia (mt., 1-2, n 1, n 2). Martin Jay (1994) on jopa esittänyt, että länsimaisen filosofian historiaa kuvaa näkemisen mustamaalaaminen. Jayn mukaan aina luvulle saakka sanat ovat dominoineet kuvaa, sanaa on pidetty totena, kun taas kuvaa valheellisena. Gilles Deleuze puolestaan kirjoittaa Michel Foucault n historianäkemykseen ja tietämiseen liittyen: Historialliset muodostelmat - - on tehty asioista ja sanoista, näkemisestä ja puhumisesta, näkyvästä ja sanottavissa olevasta, näkyvyyden ketjuista ja luettavuuden kentistä, sisällöistä ja ilmaisuista. (Deleuze 1992, 47.) Deleuzen mukaan Foucault n historiankirjoitusta kuvaa se, että hän jakaa historialliset muodostelmat näkyvyyksiin (visibilité) ja väitteisiin (proposition). Tieto on siis mahdollista nähdä kokoelmaksi väitteitä ja visualisointeja. Foucault n käsitys näkemisen yhteydestä tietämiseen ja valtaan sijoitetaan usein hänen vuonna 1975 ilmestyneeseen, tietämistä, katsetta, katsomista, näkemistä ja näkyvillä olemista analysoivaan teokseensa Tarkkailla ja rangaista (Surveiller et punir). Siinä Foucault kuvaa modernien yhteiskuntien syntyä ja kirjoittaa, että teollinen vallankumous tapahtui samanaikaisesti laajojen massojen hallinnoimiseen kek- 19

20 sittyjen tekniikoiden ja tieteiden kanssa ja että moderneille yhteiskunnille on luonteenomaista subjektien jatkuva tarkkailu ja valvonta. Keskeistä Foucault n (1975/2005, ) mukaan ei ole se, miltä asiat kulloinkin näyttävät vaan se, kuinka asioista tehdään näkyviä ruumiin kautta. Martin Jayn (1994, 383) sanoin: Katse - - sulautui helposti sellaiseen sosiaaliseen ja poliittiseen kritiikkiin, jossa näkeminen (voir) linkittyi sekä tietämiseen (savoir) että kykenemiseen (pouvoir). Vaikka Foucault kuvaakin teoksessaan moderneissa yhteiskunnissa syntyviä tarkkailun ja kurinpidon mekanismeja vankilalaitoksen näkökulmasta, olen tässä yhteydessä kiinnostuneempi siitä, millä tavalla Foucault n ajattelua on mahdollista pitää visuaalisen ajatteluna. Erityisesti olen kiinnostunut siitä, kuinka foucaultlainen visuaalisen ajattelu on vaikuttanut Judith Butlerin käsityksiin sukupuolista ja seksuaalisuuksista sekä siihen, kuinka Butlerin ajatuksia on sovellettu visuaalisen kulttuurin tutkimuksessa keskusteltaessa visuaalisista esityksistä tiedon tuottajina (ks. esim. Rossi 2003). Foucault n kirjoittamista luonnehtii äärimmäinen visuaalisuus. Hänen historiansa ovat täynnä eloisia, mieleenpainuvia kuvia. Foucault visualisoi historiallisia tapahtumia ja liittyy näin sellaiseen historiankirjoittamisen traditioon, jossa kuvaamisella on keskeinen tehtävä. 28 Hän käytti kirjoittamisensa apuvälineenä ennen jälkeen-kuvia; ensin hän piirtää yhden kuvan yhdeltä aikakaudelta, sitten toisen toiselta. Siispä Foucault n kysymys kuuluu, kuinka siirtymä yhdestä aikakaudesta toiseen visualisoitiin. Kuvat eivät kuitenkaan yksinkertaisesti kerro, miltä asiat näyttivät. Sen sijaan Foucault selittää, kuinka asiat näytettiin tiedolle tai vallalle eli kuinka asioista tuli näkyviä (Foucault 1975/2005, ). 29 Foucault yhdistää asioiden näkyväksi tekemisen laajempiin historiallisiin yhteyksiin, lähinnä siihen, kuinka kukin aikakausi käsitteellistää näkemistä. Näkemisen historia ei kata sitä, mitä on nähty vaan sen, mitä kunakin aikana on ollut mahdollista nähdä. Foucault n tavassa esittää ennen jälkeen-kuvia on toinenkin ulottuvuus se on keino johdatella lukijaa näkemään nähdyt asiat uudessa valossa. Päämääränä on, että lukija näkisi itsestään selviltä vaikuttavat tapahtumat taustalla olevien, huomaamattomien käsitteiden valossa (Foucault 1975/2005, ). 30 Tämä on keskeistä myös väitöskirjani artikkeleissa, esimerkiksi artikkelissani Pojista tulee tyttöjä, tytöistä tulee poikia. (2002a, ; tässä teoksessa sivut ) keskustelen Calvin Kleinin mainoskuvien androgynian ristiriitaisuudesta. Androgynian ruumiillistuma: Nukkuva Hermafroditos. 20