ESITYS 2/2008 NTINEN KATSOJA

Transkriptio

1 8 ESITYS 2/2008 ES NTINEN KATSOJA 1

2 julkaisija Todellisuuden tutkimuskeskus Nahkahousuntie Helsinki päätoimittaja Pilvi Porkola toimitus Tuomas Laitinen, Maria Kilpi, Katariina Numminen, Janne Pellinen, Janne Saarakkala ulkoasu Ville Tiihonen painopaikka Printservice Todellisuuden tutkimuskeskus on vuonna 2001 perustettu taiteilijatalli, joka keskittyy todellisuuden taiteelliseen tutkimukseen ja etsii uusia esitysmuotoja ESITYS on Kultti ry:n jäsen esitys@todellisuus.fi vuositilaus 4 numeroa edellisiä numeroita voi tilata netin kautta ESITYS nro 3 2/2008 pääkirjoitus... > Enemmän kuin katsoja?... 4 Pilvi Porkola Entinen katsoja...7 Tuomas Laitinen Vuoden tutkimussuunnitelma...11 Julius Elo ja Tuomas Laitinen Tanssi, seksuaalisuus ja sadomasokismi...12 Tuomas Laitinen x-plore...15 Tuomas Laitinen Kohta poliitikko tanssii...16 Pilvi Porkola Kokemuksia, keskusteluja, dokumentteja Menneen ja tulevan välimaastossa Maus & Orlovski: Esitys merinäköalalla (koiran kanssa/koiralle) Saara Hannula ja Janne Pellinen Tragediakilpailu...21 Janne Pellinen ja Janne Saarakkala Vaaran tuntu...26 V.S Maria Kilpi Lá-bas Dynamical...29 Essi Kausalainen Esitystaidehalli...31 Pilvi Porkola Ikoni: Minä ja Virginia Woolf Janne Saarakkala Keskustelua: Odradek...35 Esa Kirkkopelto Tulossa: Tunteet...38 Maria Kilpi ja Katariina Numminen p ä ä k i r j o i t u s Kun näyttämö ei riitä Katson esiintyjää, joka kuuntelee mp3-soitintaan tuijottaen ikkunasta. Esiintyjä on yksin ja omissa ajatuksissaan. Esiintyjän olemisessa on jotain niin henkilökohtaista, että haluan kääntää pääni pois. Toisessa kohtauksessa katson naista, joka haluaa miehen raapivan itseään. Mies raapii ja nainen avaa paitaansa, jotta mies voisi raapia vielä enemmän. Naisen rintaan jää punaiset jäljet. Saksalainen tanssija-koreografi Felix Ruckert veti elokuussa workshopin Todellisuuden tutkimuskeskukselle. Työpajan päätteeksi nähtiin yleisölle avoin demo, joka käsitteli intiimiä. Esitys muodostui lyhyistä harjoitteista, joissa yleisö johdatettiin yksin tai pienissä ryhmissä katsomaan lyhyitä esityksellisiä pätkiä. Kohtaukset saattoivat katsojan todistamaan tilanteita, jotka kertoivat intiimisti eristyneisyydestä, konflikteista ja haluista. Katsojuus on ollut yksi keskeisiä kysymyksiä esityksissä viime vuosikymmeninä. On pohdittu, onko esitystä ilman katsojaa, mikä on katsojan paikka ja miten katsojuutta haastetaan. Tai kenellä esityksessä lopulta on valta, sillä joka toimii, vai sillä, joka voi olla vaiti ja todistaa? TTK:n vuoden 2008 tutkimussuunnitelma käsittelee katsoja-kokijan kehoa. Tuomas Laitinen avaa artikkelissaan Entinen katsoja katsojuuden kysymystä tutkimuksen puitteissa. Laitisen mukaan esityksen tulee vastata ihmisyyden haasteeseen ja kohdata kokijansa (vrt. entinen katsoja) kokonaisena, ei vain päänä, jonka ainoa olomuoto on katsominen. Näyttämö ei enää riitä Laitinen väittää ja jatkaa: Teatteri on historiaa. Miksi käytännössä usein kuitenkin tuntuu siltä, että kysymys katsojuudesta kiinnostaa ennen kaikkea tekijöitä ja katsojat oikeastaan haluaisivatkin olla vain katsojia? Miten usein olen törmännyt katsojaan, joka mennessään kokeelliseen esitykseen alkaa panikoida: toivottavasti minun ei tarvitse osallistua? Vai onko kyseessä tradition luoma harha; olemme katsojia, koska meidät on siihen totutettu, meille ei ole luotu tarpeeksi vaihtoehtoja? Katsojuudesta on tullut tapa, turvallinen paikka, jossa ei tarvitse ottaa kantaa tai osallistua. Miksi katsojan sitten tulisi olla jotain muuta tai jotain enemmän? Yksi syy on varmasti Laitisenkin mainitsema kokonaisvaltaisuus ja toisen vastauksen tarjoaa Ruckert tämän lehden haastattelussa: Esiintyjillä ja tanssijoilla on hieno vapaus tutkimuksessa ja harjoitusprosessissa kokea ja kokeilla asioita, jotka eivät tavallisesti ole mahdollisia ja jatkaa Minusta tuo vapaus on mahtavaa ja se on mahdollisuus, jonka haluaisin antaa ihmisille. Pilvi Porkola 2 3 kannen kuva felix ruckertin teoksesta farm

3 ENEMMÄN KUIN KATSOJA? LIFT at STRATFORD LIFT on englantilainen taidefestivaali, joka pyrkii luomaan erilaisia, interaktiivisia kulttuuritapahtumia. Tänä vuonna Stratfordin kaupunginosaan Lontooseen pystytetty tapahtuma haastoi yleisöään sloganilla Be more than a spectator! pilvi porkola Jos teatterit ja esittävän taiteen tekijät ovat viime vuosikymmeninä pohtineet katsojien merkitystä osana esityksiä, samaa tekevät nyt myös festivaalit ja festivaalien järjestäjät. Vuodesta 1981 toiminut LIFT on maineeltaan festivaalien klassikko, joka ohjelmajulistuksessaan uskoo, että taide ja kulttuuri ovat osaltaan luomassa yhteiskuntaa, jossa ihmiset ovat aktiivisia, poliittisesti valveutuneita, uteliaita ja halukkaita muutokseen. LIFT at Stratford on osa nomadista festivaalikonseptia, joka kiertää Lontoossa kaupunginosasta toiseen vaihtelevilla ohjelmistoilla. Tämä siksi, että niin hullulta kuin se kuulostaakin, Lontoossa ihmiset eivät mielellään liiku kaupunginosasta toiseen, jokaisella kaupunginosalla on oma luonteensa ja ihmiset pyrkivät pysymään omilla seuduillaan. Stratfordissa, Itä-Lontoossa, kesäkuussa toteutettu festivaali piti sisällään lukuisia paikallisten yhteisöjen omia projekteja nuorisoteatterista ja keskusteluista aina yhteisiin askarteluhetkiin. Kansainvälisinä vieraina nähtiin mm. intialaista harrastajateatteria ja brasilialainen ryhmä, joka yhdistää eteläamerikkalaisia rituaaleja ja teatteria. Aluksi olisin käyttänyt festivaalista termiä yhteisötaidefestivaali (community art festival), mutta yhteisötaiteella tuntuu olevan huono kaiku nykyään niin taiteilijoiden, kriitikkojen kuin järjestäjienkin keskuudessa. Osallistava taide (participatoyr art) tai osallistavat tapahtumat ovat kuulemma poliittisesti korrektimpia termejä. Tänä vuonna LIFT lanseerasi osallistavat tapahtumansa sloganilla be more than a spectator eli ole enemmän kuin katsoja. Slogan itsessään olettaa jonkinlaisen käsityksen siitä, miten määrittelemme katsojuuden, ja toisaalta haastaa pohtimaan, mikä voisi olla enemmän. Länsimaisen kulttuurin ylitsevyöryvä visuaalisuus haastaa kysymään katsojuuden merkitystä yhä enemmän. Ideaalina on siirtää fokus katsomisesta kokemiseen: passiiviseksi mielletty perinteinen katsoja halutaan haastaa aktiiviseksi kokijaksi. Yhteisöille festivaalin tapahtumat ovat mahdollisuus käsitellä yhteisöjen omia ajankohtaisia kysymyksiä festivaalin kontekstissa. Tapahtumat saattavat ihmisiä yhteen ja vahvistavat paikallista identiteettiä. Käsittääkseni homma toimii silloin, kun yleisönä on yhteisö itse. Ongelmia syntyy, kun ulkopuoliset tulevat katsojiksi ja osallistujiksi. Osallistujan odotuksena on, että katsomisen sijaan hän kokee jotain. Keskusteluissa paikalliset kysymykset esimerkiksi lähiönuorten erilaisista etnisistä taustoista eivät valitettavasti ulkopuoliselle aukea, kun taas harrastajateatteri näyttää harrastajateatterilta kaikkialla maailmassa. Toisaalta voi ajatella, että on uusi kokemus puhua ventovieraan kanssa kaksi minuuttia siitä, miten maailma pelastetaan osana keskustelusessiota tai askarella paperikruunu roskista. Silti tapahtumien jälkeen minua vaivaa outo epämääräisyyden tunne: mihin itse asiassa olen osallistunut? Jos askartelemme yhdessä, auttaako se meitä kommunikoimaan paremmin? Jaammeko jotakin enemmän, kun puuhastelemme festivaalin kontekstissa, ja jos, niin mitä? Osallistava taide ja osallistavat tapahtumat ovat haaste koko kulttuurin kentällä. Usein tapahtuma tai esitys pitää sisällään säännöt. Osallistuminen tapahtuu sääntöjen puitteissa, sääntöjen mukaan. Toteutamme jonkinlaista ideaalia tai mallia osallistumisesta tietyissä puitteissa. Ihannekatsojasta on tullut ihanneosallistuja; hän osallistuu sopivasti ja kivasti, uteliaasti ja innolla, sääntöjen mukaan. Miksi kuitenkin usein tuntuu siltä, että itse osallistuminen on tärkeämpää kuin se, mihin osallistumme? Taide tai tapahtuman pointti jää toisarvoiseksi, pääasiahan on että yleisö hihkuu heiltä toivottuja lauseita ja pitää toisiaan kädestä? Ainakin LIF- Tissä oli selvää, että sosiaaliset intressit ajoivat taiteen ohi, osallistumalla hukattiin se herkkyys, jota taiteen tapahtuminen vaatii. Kokemus ei kasva kokemukseksi. Ulkopuoliselle osallistumisesta tulee osallistumista osallistumisen vuoksi, ei enempää. Sosiaaliset intressit olivat Stratfordissa selvästi esillä. Festivaali otti kantaa paikallisiin kysymyksiin paikallisin voimin. Hieman epäilyä tosin herätti se, miten LIFT ylläpitää sosiaalisesti valveutunutta asennettaan muuttaessaan vauraaseen Southbank Centreen, Lontoon korkeakulttuurin keskukseen? Siellä tuskin nähdään harrastajateatteria ja koko paikallisuuden käsitekin tarkoittaa jotain ihan muuta kuin köyhässä Itä-Lontoossa. Osallistava taide on hieno ja kehittämisen arvoinen alue. Visuaalisesti ylilatautuneessa kulttuurissa katsomisesta on tullut olemisen tapa, joka pitää sisällään paljon konventioita. Teattereissa ja tapahtumissa, joiden pitäisi olla jotain muuta, jotain enemmän, se ei enää riitä. Katsojuuden traditiota ei ole helppo rikkoa, uusia muotoja on vaikea löytää. Omalta osaltaan osallistavan taiteen kenttä haastaa meidät ajattelemaan katsojuuden eri tapoja ja ulottuvuuksia. Pilvi Porkola 4 5

4 Todellisuuden tutkimuskeskus tutkii vuoden 2008 ajan katsoja-kokijan kehoa esityksessä. Julius Elon kanssa tutkimusvastaavana toimiva Tuomas Laitinen pohtii kevään työskentelyn jälkeen miksi ihminen on esityksiä katsoessaan torso, jopa pelkkä pää, vaikka esitys taidemuotona tuntuu antaa suuremman haasteen. Tutkimusryhmän vierailevana opettajana vuoden aikana toimiva Felix Ruckert taas kertoo, mitä yhteistä on tanssilla ja sadomasokismilla. ENTI NEN KATSOJA Kävelen Organisaation toimistotilojen kierreportaita yläkertaan. Olen juuri viettänyt ainakin puoli tuntia eläimenä kopissa katsojan kanssa ja sen jälkeen kouluttanut hänet eläimeksi ja jättänyt sinne. Katson hämmästyneenä ympärilleni. Esityksen maailma on muuttunut sen jälkeen kun astuin koppiin. Aula on tyhjentynyt ja tilan takaosasta kuuluu meteliä. Muutamia esiintyjiä näkyy siellä täällä. Lähden mölinää kohti. Vastaani ryömii katsoja jonka tunnistan; hän löi minua toimistossani aikaisemmin illalla kymmenisen kertaa. Päästyäni tilan hämärään takaosaan näen ikkunoiden takana laumoittain eläimellisesti konttailevia, murisevia ja nuuskivia katsojia. Esiintyjät tuntuvat huolehtivan eläimistä. Maleksin takaisin aulaan. SANAT JOILLA PUHUMME ESITYKSISTÄ EIVÄT RIITÄ Esitys on kiitollinen nimi lehdelle, sillä se kuvaa hyvin tapahtumaa, johon sillä viitataan. Sana juontuu ikivanhasta juuresta esi, joka ilmaisee suhteellista sijaintia, ts. sijaintia johonkin toiseen verrattuna. Esityksessä tämä suhteellinen sijainti kertoo vastaanottajan suhteesta esityksen tekijään. Tekijä (taiteilija) asettaa jotain esille, vastaanottajan eteen. Taiteilijalle esitys on sekä esilläoloa että esikokemista. Vastaavasti yhteislaulutilaisuuden esityksellisin osa on esilaulaja, joka esittää tapahtuman etenemisen mallin ja muut osallistuvat tapahtumaan seuraamalla tuota mallia. Englannin performance taas viittaa jonkin toteuttamiseen, muodon läpi tuomiseen (per + form). Sana kertoo, kuinka taiteilija tuo jotain muodon läpi vastaanottajan saataville. Molemmat termit jättävät paljon tilaa sille, mitä lopulta tapahtuu. 6 7 Toisin kuin esitys ja performance, esittävän taiteen muu terminologia rajaa esityksen muotoja ikävällä tavalla. Näyttämö viittaa näyttämiseen ja näkemiseen, samoin näyttelijä, katsoja, katsomo ja teatteri ( paikka jossa katsotaan ). Englannin spectator ( katsoja ), audience ( kuuleminen, kuulijat ) ja auditorium ( paikka jossa jotain kuullaan ) seuraavat samaa logiikkaa. Tämä logiikka perustuu ajatukseen, että esityksen muoto välittää taiteilijan haluamat asiat tiettyjen aistien, näkemisen ja kuulemisen kautta. Tämä rajoitus juontaa juurensa ainakin länsimaisessa perinteessä antiikin Kreikkaan, missä esityksestä alkoi muodostua instituutio, jonka arkkitehtoninen ilmaisu oli auditorio, jossa yleisö istui penkeillä (théatron) katsomassa ja kuuntelemassa näyttämöllä (skene) tapahtuvaa esitystä. Ennen teatteri-instituution muodostumista esityksen (jolle ei vielä silloin ollut käsitteistöä) merkitys palautui suoremmin esitekemisen ja perässätekemisen väliseksi vaihteluksi, yhdessä tekemiseksi. Esityksen suuntaaminen kuulon ja näön kautta vastaanotettavaksi heijastaa ajattelua, jossa ihminen nähdään mielenä, joka aivojen kautta hallinnoi kehoaan. Tällöin on kätevintä suunnata esitys suoraan päälle, silmien ja korvien kautta aivoihin, eikä keho kokonaisuutena pääse häiritsemään sen vastaanottamista. Keho voidaan huoleti passivoida ja koteloida sen elimistö katsomon tuolin pehmusteiden sisään. Katsoja makaa patjalla silmät suljettuina ja esiintyjä koskettaa häntä kevyesti. Silittää kättä. Pitelee päätä. Kuinka stereotyyppinen tapa koskettaa, ajattelee katsoja, mutta ei tee mitään. Antaa koskettaa. Hetken kuluttua käsi värähtää. Kyynel vierähtää silmäkulmasta. YLEISÖN JÄSEN ON ELIMISTÖ Ihmisen tapa olla maailmassa, tai esityksissä, ei kuitenkaan palaudu näköön ja kuuloon. Aristoteleen lanseeraama ja populaarissa tietoisuudessa yhä vallitseva viiden aistin (näkö, kuulo, haju, maku, tunto) järjestelmä sisältää jo huomattavasti laajemman spektrin, jonka avulla ihminen kokee maailmassaolemisensa. Nykyinen fysiologinen näkemys aisteista on vielä huomattavasti laajempi NEN

5 ja sisältää edellisten lisäksi myös tasapaino-, lämpötila-, kinestesia- ja kipuaistin ja näkökulmasta riippuen myös ajantajun, magneettisen aistin ja sähköaistin. Näiden lisäksi ihminen aistii kehon sisäisiä muutoksia myös monin muin tavoin. Kaikki nämä aistit ovat aktiivisia myös esityksessä. Johtuen sekä evolutiivisesta kehityksestä että kulttuurisista ehdollistumista yksilön tietoisuus on kuitenkin rajoittunut huomioimaan yhä harvempia aistimuksia yhä harvempien aistimien kautta. Esityksiä ja maailmaa katsellaan ja kuunnellaan. Esityksissä näytetään ja puhutaan. Jo vuosikymmeniä sitten alkunsa saaneet ja 90-luvulta asti yhä enemmän voimistuneet taiteen osallistavat muodot asettavat tämän kieleen saakka ulottuvan ihmisluonnon typistämisen kyseenalaiseksi. Kun yleisö osallistuu taideteoksen, ja tässä tapauksessa erityisesti esityksen, toteutumiseen kehollisena olentona, laajenee koko esityksen käsite. Esitys ei ole enää näyttämisen ja katsomisen tilanne vaan paikka, jossa laajassa mielessä koetaan. Ihminen kehon ja mielen kokonaisuutena (Madeline Ginsin ja Arakawan sanoin elimistönä joka henkilöi. Taiteilija-arkkitehti-runoilijat Gins ja Arakawa ovat kehittäneet kehollista arkkitehtuuria, jolla pyritään kuolemattomuuteen) kokee joka solullaan. Käsitys ihmisestä olentona, jonka mieli asuu aivoissa ja kokee sieltä käsin maailman, on yhtä vanhentunut kuin käsitys esityksestä näyttämisen paikkana. Fysiikan tutkimus on jo kauan sitten todennut, että ihminen on värähtelykenttä, joka jatkuu jopa kymmenien metrien päähän keskuksestaan. Tietoisuus onkin energian verkosto, joka laajenee koko ihon rajoittamaan elimistöön ja sen ulkopuolelle. Tietoisuus on tuo elimistö. Sellaisena se myös kokee esitykset, yhtä laajasti, koko olemuksellaan. Esitys taidemuotona joutuu tällöin vastaamaan ihmisyyden asettamaan haasteeseen ja kohtaamaan kokijansa (ent.katsoja) täytenä henkilöivänä elimistönä. Näyttämö ei enää riitä sen enempää kuin näyttelijä, katsoja tai katsomokaan. Teatteri on historiaa. Katselen yläkerran ikkunasta pihalle. Siellä on arkku, jonka päällä tiiliskiviä. Kuusenoksat heilahtelevat kevään viileässä tuulessa. Karhupukuinen nainen tallustelee arkun luo. Nostelee tiilet maahan ja avaa arkun kannen. Arkusta kömpii katsoja alushousuissaan. YLEISÖN JA ESITYKSEN SUHDE ON NEUVOTTELUKYSYMYS Happeningin isä Allan Kaprow pyrki poistamaan taideteostensa yleisön kokonaan, sulauttamaan sen teokseen täysin. Hänelle passiiviset ihmiset happeningissä olivat vain kuollutta tilaa. Esitysten kentän voikin nähdä venyvän janaksi, joka alkaa Kaprowin epätaiteesta, joka sulauttaa taiteen elämään, ja päättyy näytelmän esittämiseen katsomon penkeille istutetulle yleisölle. Tähän välimaastoon voi luoda loputtoman määrän erilaisia yleisön ja esityksen suhteen variaatioita. Kuitenkin, huolimatta yleisön paikalla leikkivän avantgarden historiasta, kulttuurimme yhä voimistuva taipumus tuottaa mahdollisimman valmiita ja kontrolloituja elämyksiä on pitänyt esitystenkin valtavirran itsepintaisesti vanhoissa konventioissa. Yleisö istutetaan yhä uudelleen vanhaan tuttuun auditorioon. Jos ihmistä ajatellaan edellä esitetyllä tavalla koko olemuksellaan aistivana ja ajattelevana elimistönä, on tämä yhtä rampauttava tapa kuin eläminen pelkällä perunamuussilla tai liikkuminen omin jaloin vain hissiltä parkkipaikalle ja takaisin. Ruuansulatuksen ja lihaksiston mahdollisuuksista käytetään vain murto-osa ja samoin esityksessä koko elimistön potentiaali jää käyttämättä. Jokainen esitys, tiedostaen tai tietämättään, neuvottelee yleisön kanssa esityksen säännöt ja siinä käytetyt roolit. Tuttuja konventioita toistavilla esityksillä tämä neuvottelu on niin piiloutunut noiden konventioiden sisään, ettei neuvottelua tunnista neuvotteluksi eikä konventioita konventioiksi. Tällöin osallistavuus ja erilaiset tavat suhtautua yleisöön näyttäytyvät vain tehokeinoina, lisukkeina tai erikoisuuden tavoitteluna, vaikka tosiasiassa niiden sivuuttaminen on vain pitäytymistä yhdellä kapealla sektorilla koko ympyrän kattavasta alueesta. Neuvottelun mahdollisuus perustuu ajatukseen paitsi siitä, että kukin kokija on kokonaisvaltaisena henkilöivä elimistö, myös siitä, että nämä elimistöt eivät ole yksiselitteisesti rajattavissa erillisiksi yksiköiksi vaan limittyvät toisiinsa jatkuvasti. Psykoanalyytikko ja kuvataiteilija Bracha L. Ettinger käyttää intersubjektiivisesta kommunikaatiotilasta käsitettä matriisi. Matriisissa kohtaaminen tapahtuu yhdessä-esiin-tulevan minän ja tuntemattoman ei-minän välillä. Kumpikaan ei sulaudu toiseen tai hylkää toista, eikä heidän energiansa koostu sen enempää yhdistymisestä kuin torjunnasta vaan jatkuvasta etäisyyksien uudelleensäätelystä, jatkuvasta erillisyyden neuvottelusta ja etäisyydestä yhteisyyden ja läheisyyden sisällä. Matriisi on kaikkein intiimeimmän ja kaikkein etäisimmän tuntemattoman kohtaamisen vyöhyke. Sen kaikkein sisäisin on ulkoinen raja, ja rajat itsessään ovat joustavia ja muuttuvia. Ne ovat mahdollisia ja virtuaalisia kynnyksiä. Kun kokija astuu esityksen luomaan matriisiin, jonka kokeakseen hänen on hahmotettava etäisyytensä läheisyyden sisällä, paljastuu kaksi neuvottelun muotoa. Ne heijastavat kahta kaikelle esitystaiteelle yhteistä dramaturgista keinoa: katharttista ja ei-katharttista kuljetusta ajassa. Katharttinen kuljetus kasvattaa jännitettä kohti tiettyä pistettä, jonka ylittäminen saa aikaan purkautumisen, puhdistautumisen tai vapautuksen tunteen. Ei-katharttinen kuljetus taas johdattelee pehmeästi esityksen maailmaan, pyöristäen kulmia ja välttäen suuria hyppäyksiä. Useimmiten nämä limittyvät esityksen rakenteessa. Ei-katharttinen neuvottelu on houkuttelua, viettelyä. Esitys pyrkii houkuttelemaan kokijan mukaan, siitä hetkestä lähtien kun hän saa ensimmäisen tiedon esityksestä aina niin pitkälle kuin hänet halutaan viedä. Houkuttelulla pyritään peittämään neuvottelu, tekemään siitä alitajuinen toiminto. Houkuttelun onnistuessa kokija tekee jokaisen valinnan osallistua tiedostamattaan tai älyllistämättään sitä, vaistonvaraisesti. Osallistavassa esityksessä houkuttelun merkitys tulee ilmeiseksi. Perinteisessä näyttämöteoksessa esiintyjät voivat viedä esityksen loppuun, vaikka katsojat olisivat kuinka tylsistyneitä tahansa. Osallistavassa teoksessa se ei välttämättä ole mahdollista, Kaprowin kuolleen tilan levitessä liikaa. Ja kuten missä tahansa esityksessä, houkuttelun onnistumiseen vaikuttaa koko estetiikka, tunnelman voimakkuus ja puoleensavetävyys. Katharttinen neuvottelun mekanismi on kynnys. Kehonsa uudelle ja epävarmalle tilanteelle altistava kokija joutuu kyn- nyksen eteen. Haasteen, johon hänen täytyy vastata joko uskaltamalla astua kynnyksen yli tai peräytymällä. Suurin kynnys on esitykseen lähteminen ja se karsii tavanomaisiin taidemuotoihin tyytyväisen yleisön pois. Kynnykset muodostavat esityksen katharttisen rakenteen, kuten näytelmässä. Näytelmässä kynnykset kohtaa näytelty henkilöhahmo, ja katsoja voi kokea katharsiksen eläytymällä henkilöhahmon kokemuksiin, empatian avulla. Osallistavassa esityksessä kokija voi kokea katharsiksen suoraan omana kokemuksenaan, kohdatessaan kynnysten luoman jännityksen ja sen purkautumisen itse. Tällöin kykyä empatiaan kysytään esiintyjiltä. Kello on kolme yöllä. Esitys on jatkunut nyt yhdeksän tuntia ja olen valmis tauolle. Portaikosta kuuluu ääniä. Menen tarkistamaan takkahuoneen. Siellä istuu katsoja side silmillään ja kaulassaan kyltti, jossa lukee Vie minut minne haluat. Käyn hänen viereensä, otan kädestä ja johdatan keittiöön. Pesen jalan, tarjoan teetä ja leipää. YLEISÖ ON TÄRKEÄMPI KUIN TAITEILIJA Esiintyminen teoksessa, jossa kokijan keho on keskiössä, on oma taiteenlajinsa. Keho, jos tällaista kömpelöä sanaa ihmisen kiinteämmistä olemuspuolista halutaan käyttää, on henkilölle hyvin henkilökohtaista, intiimiä ja haavoittuvaista aluetta. Kun hän asettaa sen toisen käsiin, varsinkin tällaisella arvaamattomalla alueella kuin kokeileva taide, on sitä käsiteltävä herkällä kädellä. Tässä vaiheessa myös termistä yleisö tulee kiusallisen kömpelö, sillä kenenkään keho ei ole mitään yleistä, vaan päinvastoin jotain äärimmäisen erityislaatuista. Jokaiseen kehoon täytyy suhtautua eri tavoin - sen lukkoihin, virtauksiin, elimiin, ikään, sukupuoleen. Tällöin improvisaation tekniikat nousevat suureen arvoon. Esiintyjä, joka kohtaa katsojan kehollisesti, joutuu improvisaatiossaan erilaisten haasteiden eteen kuin näyttämötyössä. Katsojan keho on aina yllätys, eikä harjoittelun luoma tuttuus kanna yhtä pitkälle kuin näyttämöllä. Lisäksi, vaikka katsomoon näkyykin hyvin, sinne ei näy läheskään kaikki. Kosketusetäisyydellä ja kosketuksissa on paljon vaikeampi peittää mitään. Ettinger näkee matriisin symbolisena kuvana, joka kiinnittyy todelliseen kohdun ja sikiövaiheen merkityksessä. Matriisin suhde kohtuun vastaa falloksen suhdetta penikseen. Taiteen Ettinger näkee alueena, jolla ihmiset voivat olla yhteydessä matriisin kohtumaiseen aikaan ja tilaan, myötätuntoiseen erilaisuudessa-liittymiseen. Matriisin kytkös naisen kehoon saa aikaan sen, että miehet ovat naisia radikaalimmin sen kokemisesta irtileikattuja. Naisissa kohtumainen ja sikiöaikainen taas resonoi suoremmin, koska heillä on kohtu kehoissaan. Taiteen kautta molempien on kuitenkin mahdollista virittyä tuohon resonanssiin. Matrisiaalinen elimistö esteettis-tai- 8 9

6 jan ahlstedt KIRJALLISUUTTA Bauman, Zygmunt: Liquid Love. Polity Press, 2003 Bishop, Claire (toim.): Participation. Whitechapel, teellinen suodatin - palvelee sekä miehiä että naisia, jotka voivat tunnustaa ja sietää hauraan asettelun suhteessa minäänsä, Toiseen ja maailmaan. Tämä hauras asettelu tulee erityisen näkyväksi kehollisella tasolla kokijan kohtaavassa esityksessä. Abstrakti kuvataide ja osallistavat keholliset esitykset ovat sukua siinä mielessä, että molemmat purkavat visuaalisen kulttuurin ehdollistamaa tapaa katsoa ja kokea. Esitys on kuitenkin konkretiassaan ylittämätön matriisi. Sen puitteissa Ettingerin matrisiaalinen elimistö on kirjaimellisesti elimistö, kun esiintyjä ja katsoja astuvat tilaan kohtuineen, sydämineen, luineen, hermoineen ja peniksineen. Koska ihminen näiden elinten kokonaisuutena on aaltoja, tunteita ja ajatuksia ympärilleen värähtelevä kenttä, tapahtuu esityksessä ihmiskenttien läsnäolo päällekkäin, samassa tilassa ja ajassa. Taiteellinen työskentely keskittyykin tällöin noiden kenttien ylimenopaikkojen, suistoalueiden ja tulliasemien säätelyyn. Muodostamaan, värittämään, voimistamaan ja heikentämään niitä tiloja ja hetkiä, joissa jotain virtaa yhdestä henkilöityvästä elimistöstä toiseen. Kun virtaus esiintyjästä tai esityksestä kokijaan tulee lähietäisyydellä yhä ilmeisemmäksi, ei sen enempää performanssin piirissä tyypillinen välinpitämättömyys sisäisiä tiloja kohtaan kuin teatterista tuttu esiintyjän sisäisen tilan ensisijaisuuskaan riitä. Vastuu kokijan tilanteesta tuntuu kasvavan samaa tahtia kuin fyysinen etäisyys pienenee. Kuten sosiologi Zygmunt Bauman kirjoittaa kun on kaksi, ei ole varmuutta, ja koreografi Felix Ruckert täydentää [shokeeraaminen] johtuu usein siitä, että tanssija tai näyttelijä itse pelkää vuoropuheluun astumista. Vuoropuhelu sinänsä seuraa samoja säännönmukaisuuksia kuin näyttämöteoksissa, mutta niiden sivuuttaminen on sitä mahdottomampaa mitä lähemmäs kokijaa siirrytään. Elimistöjen kohtaaminen esityksen luomassa tilassa luo oman makroelimistönsä, jonka luonne on rakenteensa sisällä arvaamaton. Yksittäisestä katsojasta tulee kirjaimellisesti paitsi yleisön jäsen, myös esityksen jäsen. Myös Gins ja Arakawa laajentavat elimistö-henkilön käsitteen elimistö-henkilö-ympäristöksi. Ympäristö nähdään osana tietoisuuden kehoa. Esityksen kehoa voi ravita, harjoittaa, lepuuttaa, kohdella kaltoin tai hemmotella, mutta kehon tapa reagoida on kontrollin saavuttamattomissa. Esityksen ydin on tuntematon ja muoto jatkuvassa avautumisen tilassa. Esityskokemukset Todellisuuden tutkimuskeskuksen esityksistä Luopuminen -retriittiesitys ja Organisaatio. Tuomas Laitinen Ettinger, Bracha L.: The Matrixial Borderspace. University of Minnesota Press, Gins, Madeline and Arakawa: Architectural Body. University of Alabama Press, Häkkinen, Kaisa: Nykysuomen etymologinen sanakirja. WSOY, Oschmann, James: Energy Medicine in Therapeutics and Human Performance. Elsevier Limited, TODELLISUUDEN TUTKIMUSKESKUS 2008: KATSOJA-KOKIJAN KEHO ESITYKSESSÄ Todellisuuden tutkimuskeskuksen vuoden 2008 tutkimussuunnitelman aiheena on katsoja-kokijan keho esityksessä. Tarve tutkimukseen on syntynyt, kun esittämisen konventiot ovat toistuvasti tuntuneet luovan kuilun katsojan ja esityksen välille. Katsojan kokemus tavoittaa tuskallisen harvoin sellaisia kokonaisvaltaisia ja syviä ulottuvuuksia, joita taiteelta on oikeutettua odottaa. Tutkimusvuosi on rakennettu kokeilemaan ja avartamaan taideteoksen ja sen kokijan kohtaamisen mahdollisuuksia. Se koostuu työpajoista, esityksistä ja kirjoituksista, joilla pyritään kartoittamaan pieniä saarekkeita siitä avaruudesta, joka esityksen ja katsojan kehollisen kokemuksen jakamaan yhteiseen tilaan avautuu. Aihetta on lähestytty tutkimuksessa pitkäkestoisen kehollisen työskentelyn, intensiivityöpajojen ja kahden laajemman esityksen valmistamisen kautta. Tekijöiden kehollista olemista on pidetty yllä viikoittain kahden tekniikan avulla. Kiinalaisilla energiaharjoitteilla on työstetty esiintyjän yhteyttä omaan kehoonsa kokonaisuutena, rentoutta, kykyä maadoittua siihen missä on sekä aktiivisuuden ja passiivisuuden tunnistamista ja niiden vaihtelua. Body-Mind Centering -tekniikan kokemuksellisen anatomian kautta on tutustuttu erilaisiin tapoihin kokea oma keho ja koskettaa toista. Kevään ensimmäinen intensiivijakso oli allekirjottaneiden vetämä Interaktiivinen esitys työpaja, jossa tarkastelimme mitä keskeisiä muutoksia tapahtuu, kun siirrymme katseelle perustuvasta frontaalinäyttämöstä kohti katsojan esityksen sisään sulauttavaa installaatio- ja kokemusesitystä. Eero-Tapio Vuoren Näyttämö sisäisenä tilana työpajassa tutkimme esitysmuotoa, jossa on vain yksi katsoja. Syvennyimme katsojan henkilökohtaisen kokemuksen kuljettamiseen, rakentamiseen ja muovaamiseen. Felix Ruckertin vetämä Kinesteettinen kokemus työpaja avasi kosketuksen ja kehollisen kohtaamisen muotoja sekä vallan ja vastuun vaihtoa osallistavassa esityksessä. Näiden työpajojen anti tiivistyi huhtikuussa Luopuminen-retriittiesitykseen, joka toi yleisön 13 tunniksi Lahdensivun huvilalle Helsingin Laajasaloon. Kevään työskentely nosti esiin lukuisia alueita, joilla esitys kohtaa katsojan kehon, kuten ohjeistus ja tajunnallinen kuljetus, katsojan suorittamat tehtävät ja osallistaminen, tila, aistirajoitukset, kehon läpäisevät aineet (ruoka, juoma ym.), esiintyjän energia ja kosketus, esityksen kokonaisenergia, sosiaalinen tila sekä kesto. Kaikki nämä olivat voimakkaasti läsnä Luopumisessa. Syksyllä työskentely jatkuu kahdella työpajalla, joista ensimmäinen käsittelee intiimin kokemuksen mahdollisuutta esityksessä ja toinen esitystä konserttina. Työpajojen jälkeen rakennetaan installaatiomuotoinen esitys Näkymättömän valtakunta Kiasman /teatteri. nyt-festivaaleille. Lisäksi koko vuoden ajan on mahdollista tilata kotiin teatteria ja tajunnallista ohjausta yhdistävä yhden katsojan kokemusesitys Mail Order Experimance. Vuosi on keholle kovin lyhyt aika. Kun työskentely virittyy kehollisen herkistymisen ja käsitteellisen tutkimuskysymyksen väliin, on ristiriita laajan ja suppean välillä väistämätön. Mitä lähemmäs kehoa siirrytään, sitä hienovaraisemmaksi työskentely muodostuu, ja mitä kokonaisvaltaisemmin halutaan tutkimuksen alueeseen paneutua, sitä enemmän pakenee mieli kehon sisältä. Puolen vuoden työskentely on nostanut syksyn kiinnostavimmaksi kysymykseksi mikrotason tapahtuman katsojan ja esiintyjän välillä. Miten kohdata katsoja kokonaisena keho-mielenä taiteellisen rakenteen sisällä? Kuinka avata esityksen kokijalle ei-käsitteellinen kokemus, joka nousee kehosta? Miten käsitellä esiintyjän ja katsojan välisestä vuorovaikutuksesta nousevia laajoja kysymyksiä empatian läsnäoloa, heidän välisensä suhteen etiikkaa, sekä vallan ja vastuun jakautumista? Tutkimusmatka jatkuu näiden kysymysten saattelemana. Julius Elo Tuomas Laitinen 10 11

7 TANSSI, SEKSUAALISUUS JA SADOMASOKISMI Felix Ruckertin haastattelu Felix Ruckert on saksalainen koreografi ja tanssija, joka leikkii tanssiesityksen säännöillä. Hänen esityksensä lähestyvät katsojia yksilöinä ja asettavat heidät useimmiten perinteisestä frontaalikatsomosta poikkeaviin tilanteisiin, aktiiviseen rooliin ja kohtaamaan voimakkaita tunteita. Seksuaalisuus ja sen epätavanomaisemmat muodot ovat Ruckertin esityksissä usein tärkeässä roolissa - erityisesti tanssin ja sadomasokismin raja-alueella liikkuminen on avannut uusia ulottuvuuksia tanssiesitykseen taidemuotona. Esitysten muoto vaihtelee interaktiivisten tapahtumien, installaatioiden ja perinteisempien koreografisten teosten välillä. Ruckertille näyttämöllinen ja osallistava esitys ovat pohjimmiltaan samanlaisia. Ruckert tuo, lainaa ja muuttaa sosiaalisia toimintoja esityksellisiin tiloihin: Hautnah (1995) perustui bordellin, Schwartz (1998) dianäytöksen, Ring (1999) ryhmärituaalin, Stillen (2000) galleriavierailun, Deluxe Joy Pilot (2000) yökerhon, Secret Service (2002) seksuaalisen undergroundin, Love Zoo (2004) juhlien, Placebo treatment (2005) hoitotilanteen ja United Kingdom (2006) lasten roolileikin rakenteeseen. Niin kauan kuin on kyse elävästä esityksestä, esitys näyttämöllä ja osallistava esitys R: tapahtuvat samassa hetkessä. On näyttelijän läsnäolo ja katsojan tai vastaanottajan läsnäolo. Tämä on elävän esityksen perusajatus, yhteinen läsnäolo samassa tilassa ja ajassa. Tietysti on osallistumisen eri asteita. Ajattelen, että jokainen esitys on suhteessa katsojaansa. Olemme ihmisiä ja välillämme resonoi ja resonanssi on aina erilainen - vaikka esitys olisi aivan sama, tuntuu se erilaiselta. Näyttelijälle se tuntuu erilaiselta joka ilta ja uskon että niin tuntuu yleisöllekin. Osallistava esitys alkaa minulle siitä, kun katsojalla on todellisia mahdollisuuksia muuttaa esitystä, jos hänet kutsutaan tekemään se ja hän myös tekee sen. Hän tekee sen myös vain katsomalla, mutta silloin on kyse hienovaraisemmasta vaikutuksesta. Jos katsojaa todella pyydetään reagoimaan, jos hänen kanssaan astutaan leikkiin, sanoisin sitä osallistavaksi. Se vaatii että esitys on tiettyyn pisteeseen asti improvisoitu, sillä kun kutsuu yleisön muuttamaan esitystä, täytyy kyetä reagoimaan, tekemään ne muutokset. Silloin improvisaatiotekniikat ovat hyvin tärkeitä. Työskentelen aina improvisaatiotekniikoiden avulla ja käytän niitä sekä osallistaviin että vähemmän osallistaviin esityksiin. Prosessi on elävän esityksen ydin. Viime aikoina Ruckert on siirtänyt työnsä painopisteen esitysten tekemisestä Berliinissä sijaitsevan studion, Schwelle7:n, vetämiseen. Schwelle7 ( Kynnys7 ) on vuosi sitten avattu tila, jossa taiteilijat asuvat ja työskentelevät vaihtelevissa jaksoissa, osa myös pysyvästi. Tilaan syntyy jatkuvasti uusia tilapäisiä työyhteisöjä erilaisten projektien puitteissa. Ruckert järjestää Schwellessä tapahtumia, työpajoja ja esityksiä. Hän näkee myös itse Schwellen esityksenä. Esitän siellä omia töitäni ja lisäksi näytän R: muiden tekemiä esityksiä, lähinnä sellaisia, jotka myös ovat jollain tavalla osallistavia, leikkivät esityksellä. Meillä esiintyjillä ja tanssijoilla on hieno vapaus tutkimuksessa ja harjoitusprosessissa kokea ja kokeilla asioita, jotka eivät tavallisesti ole mahdollisia. Minusta tuo vapaus on mahtavaa ja se on mahdollisuus, jonka haluaisin antaa ihmisille. On hyvin tärkeää, että se tehdään pehmeästi. On helppoa pyrkiä osallistamaan pelottelemalla tai shokeeraamalla ihmisiä. Se on hyvin yksinkertainen tapa toimia ja johtuu usein siitä, että tanssija tai näyttelijä itse pelkää vuoropuheluun astumista. Itse pyrin enemmänkin hellästi avaamaan mahdollisuuden leikkiin. Tietysti vaaditaan myös tiettyä suoruutta ja rohkeutta, hellyys ei tarkoita välttämättä kohteliaisuutta tai varovaisuutta. Tämän tasapainon kanssa työskentelen yhä. Huolimatta siitä, että Ruckertin esitykset hakeutuvat tanssiesityksen perinteisten muotojen ulkopuolelle, hän pitää niitä tanssina. Taustani on tanssissa ja useimmat esitykseni pohjautuvat liikkeeseen. Keho, läsnäolo, R: aika ja tila ovat aina tärkeässä roolissa. Keho on ydin, esillepano, rakenne, ja esitys on koreografia, vaikka se sisältäisikin tekstiä ja puhetta. Tila ja aika ovat tärkeitä, minkä vuoksi kutsun esityksiäni aina koreografioiksi. Ja tanssiksi. Tanssi on hyvin epäselvä termi ja sen laajan katon alle mahtuu hyvin monenlaisia asioita. Ja tunnen itseni aina tanssijaksi. Ruckert on useissa töissään tutkinut BDSM:n mahdollisuuksia esityksessä. BDSM on lyhenne sidontaa, kuria, hallintaa, alistumista ja sadomasokismia tarkoittavista sanoista. Se on tapa harjoittaa seksuaalisuutta, ja sellaisena sen päämäärä on seksuaalinen nautinto, jota haetaan leikkimällä vallalla, kivulla, voimakkailla ärsykkeillä sekä muilla hallinnan ja hallitsemattomuuden muodoilla. Ruckert on kuitenkin ottanut BDSM:n käyttöön taiteellisena työkaluna. Kun aloin tulla mukaan R: BDSM:iin, halusin alusta asti tutkia järjestelmällisesti kaikki tekniikat ja erilaiset roolit. Se johtuu uteliaisuudestani, haluan aina nähdä asiat eri puolilta. Ja silloin löysin hyvin voimallista materiaalia. Siinä on kyse rooleista ja arkkityypeistä, jotka ovat hyvin voimakkaita ja saavat muuttumaan. Ne antavat ilmaisemisen mahdollisuuksia, uusia aistimuksia, uusia löydöksiä. Ne muuttavat mahdollisuutta toimia, suhdetta muihin ihmisiin, näkemystä vallasta. Ja tuo kaikki oli minusta mielenkiintoista. Aloin tutkia sadomasokismia, en vain seksuaalisen nautinnon vuoksi, vaan myös estetiikan, kehityksen, valtasuhteiden ymmärtämisen, kehon toimintojen ymmärtämisen, moraalikysymysten tutkimisen ja tunteiden tutkimisen takia. Mitä on pelko, mitä on kipu, mitä on häpeä, mitä on himo jne. Ruckert näkee selviä yhteyksiä BDSM:n, tanssin ja esityksen välillä. Yhteys tanssiin on hyvin R: yksinkertainen. Se on kohtauksen rakentaminen, koreografia. Jos teen tanssin, annan jotain mitä tanssia ja joitain sääntöjä, nauttiakseni sen katsomisesta tai siihen osallistumisesta. Jos luon SM-kohtauksen, on tilanne hyvin samanlainen. Se on myös koreografian muoto, jolle annan rekvisiitan ja erilaisia sääntöjä. Aina työskennellään kehon, ajan ja tilan kanssa. SM-kohtauksen ei 12 13

8 välttämättä tarvitse olla hyvin teatraalinen tai käsitellä paljon valtaa, se voi olla myös hyvin hienovarainen kuuliaisuuden tai protokollan rituaali, jossa joku toimii tai suorittaa tehtävänsä tietyllä tavalla, jonka sinä haluat, määrittelet ja kuvailet. Tämä muistuttaa jälleen hyvin paljon koreografiaa. Ohjaamalla luodaan kohtaus, joka on hetki tavanomaisen todellisuuden ulkopuolella, rakennelma jonka luomiseen kaksi tai useampi henkilö on suostunut. Toki lopputulos riippuu siitä, kuka sitä on tekemässä, sillä sekä koreografia että SM-kohtaus voi olla myös hyvin banaali ja tylsä. Toinen yhtäläisyys on tilan avaaminen alitajunnan ilmaisulle. Tanssissa aloitetaan koreografialla tai teemoilla tai improvisaatiolla, aletaan liikkua, luoda asioita ja aina tapahtuu jotain, jota ei voinut ennalta nähdä. Alitajunta ilmenee toiminnan kautta. Käytetään hyvin yksinkertaisia työkaluja: meillä on tila, meillä on keho, teemme näin, teemme näin. Päätämme vaikka, että työskentelemme eläimellisen liikkeen kanssa, alamme toimia ja yhtäkkiä kohtauksia syntyy ja niillä on yhteys toisiinsa. SM on hyvin samankaltaista. Päätämme, että teemme tällaisen kohtauksen ja sinulla on hallitseva rooli ja minulla tämä rooli tai minä annan sinulle kipua ja sinä otat kivun vastaan... ja tehdessä se alkaa muuttua. Tilanne muuttuu, jopa roolit voivat vaihtua. Tai vaikutus onkin täysin päinvastainen kuin mitä odotettiin. Kuten liikkeessä, siinä on paljon voimaa ja dynamiikkaa. Siinä ollaan tietoisia tilasta, ajasta ja kehosta. Kuten SM, myös tanssi voi olla hyvin kivuliasta ja tunkeutuvaa. Ero on siinä, että SM:ssa joku työntää sinua kokemuksiin tavalla, jonka tanssissa voi useimmiten välttää. Mielenkiintoista kyllä, tanssi käyttää teoriassa koko kehoa, mutta käytännössä seksuaalisuuden alue ohitetaan, usein hyvin tietoisesti. SM:ssa taas seksuaalisuus on aina teema, joillekin ainoa teema. Olen kiinnostunut siitä tuon kokonaisvaltaisuuden takia ja myös koska seksuaalisuus SM:ssa on hyvin fyysistä, hyvin maanläheistä. Siinä on paljon kyse yksilön vapautumisesta ja parin viime vuosikymmenen aikana myös naisten ja seksuaalisten vähemmistöjen vapautumisesta. Sen kautta on nykyään mahdollista lähestyä seksuaalisuutta hyvin avoimesti ja yksinkertaisesti. Ja leikkiä ja kokeilla sillä, kun se ei ole enää suuri tabu. Tämä seksuaalisuuden demystifikaatio tuhoaa tabun ja on siksi monille ihmisille myös vaikea aihe. Ruckert näkee myös estetiikan tanssia ja BDSM:ia yhdistävänä tekijänä. Molemmat synnyttävät kauneuden hetkiä, BDSM erityisesti tuhoamisen kautta. Ruckertille tuhon esittäminen jollain tavalla hallitussa muodossa toimii porttina kauneuteen. Lisäksi hän puhuu havait- semisen muuttamisesta, erityisesti, kun tanssi ylittää visuaalisen taidemuodon rajat. Ajattelen, että tanssi luo omat havaitsemisen muotonsa, jotka ylittävät teatterin. R: Teatteri on vain hyvin pieni alue tanssille. Kuinka monet käyvät tanssiesityksissä? Vertaa sitä siihen, kuinka monet käyvät tanssimassa tangoa, klubeissa tai kontakti-improvosoimassa... Tanssilla on selvästi tämä hyvin sosiaalinen puolensa, jolla ihmiset etsivät sitä enemmän kokemuksena kuin jonain mitä katsoa. Myös puhtaassa näyttämötaiteessa tulee yhä tärkeämmäksi nähdä tanssi myös muuna kuin visuaalisena taidemuotona. Esittävässä taiteessa tärkeintä saattaa olla konsepti, idea tai sen luomat heijastukset - kun itse koreografia ei ole kovin kiinnostava, mutta ajattelu sen takana voi olla hyvin mielenkiintoista. Ja tietysti se on läsnä osallistavissa tapahtumissa ja konsepteissa, jotka ovat uutta aluetta, sillä havaitsemista on alettu tutkia vasta viime aikoina. Uskon, että tutkimatta on vielä paljon. Tanssi on hyvin kokonaisvaltainen tapa, sillä siinä täytyy käyttää kaikkia aisteja. Silmiä, korvia, kosketusta ja muita aisteja, koko tanssin koulutus perustuu läsnäoloon näiden aistien kanssa. BDSM tietysti työskentelee aistimusten, erityisesti äärimmäisten aistimusten, kanssa, ja äärimmäiset aistimukset muuttavat havaitsemista. Kun työskentelen tanssiryhmän kanssa, annan heille harjoitteita, jotka ovat varsin voimakkaita tai kivuliaita ja se todella muuttaa heidän näkemistään, ajatteluaan ja ulkopuolisen havainnointia. Vedän fyysisiä harjoitteita, joita ei koskaan pidettäisi sadomasokismina, mutta minulle se on hyvin samanlaista. Ruckertin utopia yltää esityksellisyyden taakse. Todellinen tavoitteeni tai utopiani on ajan R: pysäyttäminen ja tapojen ja asenteiden pysäyttäminen. Tämä tarkoittaisi sitä, ettei esiintymisen ja ei-esiintymisen välillä enää tehtäisi eroa. Sen sijaan olisi kyky lukea maailmaa ja reagoida siihen ja kommunikoida sen kanssa. Vapaana kaikista konventioista ja tavoista. Tätä tietysti pidettäisiin hulluuden muotona. Mitä se ei ole, mutta sellaisena sitä pidettäisiin. Olen tyytyväinen, jos joskus voin luoda hetken tai tilan, jossa ihmiset pudottavat tapansa ja odotuksensa ja ajatuksensa itsestään ja muista, ja voivat vain olla. Vain olla tilanteessa. Seurata alkuperäisiä impulsseja ja leikkiä sillä. Antaa taikuuden tapahtua. Taide syntyy siitä, jos se on tarpeen. Tuomas Laitinen xplore08 aistillisuuden äärellä Felix Ruckertin organisoima äärimmäistä aistillisuutta käsittelevä xplore festivaali järjestettiin heinäkuussa 2008 Schwelle7:ssä teemalla materiaali ja toiminta. Vuodesta 2004 lähtien järjestetty festivaali koostuu työpajoista, luennoista, esityksistä ja juhlista, jotka lähestyvät luovaa seksuaalisuutta, BDSM:ia, esitystä ja rituaalia eri tavoin. Materiaalin merkitys oli xplore08:ssa hyvin konkreettinen: työpajoissa ja luennoilla tarkasteltiin erilaisten aineiden mahdollisuuksia mm. veden, tulen, öljyn, metallin, sähkön ja ruoan. Toimintaa taas tutkittiin mm. empatian, alistumisen, laajenemisen ja joogan kautta. Kolmeen päivään oli mahdutettu kokonaista 40 työpajaa ja luentoa. Lisäksi festivaalilla nähtiin Ruckertin uusin teos: installaatiota, tanssia ja sadomasokismia yhdistävä esitys The Farm. Mielenkiintoisinta xplore-festivaalissa on erilaisia konteksteja yhdistävä tai jopa uutta kenttää luova ominaislaatu. Huolimatta siitä, että vaihtoehtoinen seksuaalisuus läpäisee festivaalin ohjelman, leimaa aiheen käsittelytapaa avoimuuden ja leikin ohella syvällisyys, jopa hengellisyys, sekä esityksellisyys. Vaikka osallistujajoukkoon mahtuu toki monenlaista vipeltäjää, on pääpaino henkilökohtaisten mielihalujen toteuttamisen sijaan niiden tutkimisessa. Tutkimuksellisuus on sekä xplore-festivaalin että Schwelle7:n olennainen piirre ja Ruckertin vaikutuksesta johtuen se saa usein muotonsa kokeilevina esityksinä. Kuten Ruckert sanoo esityksen ja BDSM:n yhtäläisyyksistä: Aina työskennellään kehon, ajan ja tilan kanssa. Sama pätee xploreen, joka on ennen kaikkea kehys kehon kanssa työskentelylle ja sen tutkimukselle. Todellisuuden tutkimuskeskus tutkii vuoden 2008 ajan katsoja-kokijan kehoa esityksessä. Julius Elon kanssa tutkimusvastaavana toimiva Tuomas Laitinen pohtii kevään työskentelyn jälkeen miksi ihminen on esityksiä katsoessaan torso, jopa pelkkä pää, vaikka esitys Tuomas Laitinen 14 15

9 Jos kansanedustaja Timo Soini opettaisi tanssitaiteilija Pia Lindylle jonkun liikkeen, hän näyttäisi tälle, miten potkaistaan palloa. Heidi Hautala puolestaan opettaisi joogaliikkeen ja Tarja Cronberg halaamaan. Lindyn uusimmassa teoksessa Joku kohta tanssii pyörähdys politiikkaa 17 poliitikkoa vastaa liikkeillä Lindyn esittämiin kysymyksiin. KOhta PoLiITiKkO TANSsIi V ideoteos Joku kohta tanssii pyörähdys politiikkaa kokoaa liikehaastattelun muodossa vaikuttajien ajatuksia siitä, mitä ajatella tanssista ja miten ilmaista itseään kehollisesti. Sini Haapalinnan kuvaama video on osa Lindyn tanssivideosarjaa Joku kohta tanssii, jota Lindy on tehnyt vuodesta 2001 ympäri maailmaa Argankelista New Yorkiin. Idea suomalaisten poliitikkojen haastattelusta lähti liikkeelle Lindyn pohtiessa, mitä päättäjät mahtavat ajatella tanssista. Se tuntui tärkeältä, poliitikkojen valinnat kun vaikuttavat toisten valintoihin, kuten miten suhde kehoon, kehollisuuteen tai taiteeseen tulee esille yhteiskunnallisessa vuoropuhelussa ja minkälaisia mahdollisuuksia taiteilijoilla on tehdä työtään, Lindy selvittää. Mukaan kutsutut (14 kansanedustajaa, 2 ministeriä ja 1 kaupunginjohtaja) tiesivät tulevansa haastatteluun joka koskee tanssia, mutta sitä että heitä pyydettäisiin liikkumaan, he eivät tienneet. Videolla Lindy kysyy kansanedustajilta kolme kysymystä: mikä liike sinulle tulee mieleen sanasta elämä, mikä liike sinulle tulee mieleen sanasta tanssi ja minkä liikkeen opettaisit minulle. Videolla poliitikot vastaavat liikehaastatteluun varsin innostuneesti, käsiään levitellen ja tanssiaskeleita ottaen. Teoksen perusteella voisi päätellä, että vaikuttajat ovat helposti innostuvia ja leikkisiä ihmisiä, jotka eivät pelkää ilmaista itseään kehollisesti jos saavat siihen mahdollisuuden. Haastateltavat ovat lähes poikkeuksetta ilahtuneita kysymyksistä ja valmiita ottamaan muutaman hypähdyksen. Liikehaastattelun lisäksi Lindy kysyi osallistujilta sanallisia vastauksia kysymykseen: missä tanssia tapahtuu? Viisitoista seitsemästätoista vastasi, että missä tahansa. Useat poliitikot viittasivat myös erilaisiin tanssia koskeviin arkisiin sanontoihin kuten sujuu kuin tanssi ja tanssii läpi päivän. Lindya kiinnostaa liike arjessa, tanssi osana arkea. Minulle se tarkoittaa, että tanssi on hyvä kysymys joka mahdollistaa kehollisen ja kinesteettisen ajattelun myös arjessa, ei vain taiteessa, Lindy analysoi. Tanssilla on paljon erilaisia funktioita ja käyttötapoja. Olisi sääli jos kaikki tanssi olisi vaan sitä, että mennään oopperaan katsomaan tanssia taiteena. On hienoa, että nykytaiteessa ei ole vierasta, että tanssi ja taide lähtevät eri paikkoihin ja konteksteihin ja erilaiset taidekäsitykset kohtaavat. Siten ihmiset saavat erilaisia mahdollisuuksia pohtia esimerkiksi suhdettaan omaan kehoonsa ja sen omistajuuteen liittyviä kysymyksiä. Tanssilla on arjessa toisenlainen funktio kuin taiteessa. Arjessa tanssi liittyy edelleen parin hakemiseen ja erilaisiin rituaaleihin. On kiinnostavaa miten tanssia käytetään kulttuurissa. Tanssi on kuten musiikki tai kuva, läsnä koko ajan, mutta miten se voisi olla näkyvämmin tai kokemuksena läsnä vielä enemmän? Tai miten oman kokemuksellisuutensa ja kehollisuutensa tiedostamisen voisi tajuta olennaiseksi osaksi arkea, Lindy miettii. Lindy opiskelee taiteen sosiologiaa Joensuun yliopistossa ja katsoo siten tanssia myös sosiologisesta näkökulmasta. Häntä kiinnostaa millaisia asenteita ja kulttuurisia käytäntöjä tanssin kautta tai sen avulla on nähtävissä. Lindylle tanssi on paikka, jossa yhteiskuntaa voi pohtia. Sosiologian kautta voi ymmärtää miten säännöt ja merkitykset yhteiskunnassa ovat tavallaan keksittyjä ja taidekin on keksittyä. Luomme, konstruoimme ja ylläpidämme todellisuuttamme tiedostamattomilla ja tiedostetuilla valinnoilla. Kaikkeen voi siis vaikuttaa, ainakin omiin valintoihinsa, Lindy toteaa. Taide on paikka, jossa todennamme ymmärrystämme, Lindy pohtii ja lisää: Toki se pitää sisällään myös ei-ymmärryksen. Pyörähdys politiikassa - videon tekemisestä Lindy sanoo, että hän oli yllättynyt siitä miten nopeasti mukaan pyydetyt polii- 16 suvi-tuuli kankaanpää tikot vastasivat ja kuinka halukkaita he olivat lähtemään mukaan. Kohtaamiset poliitikkojen kanssa kertoivat lopulta inhimillisyydestä enemmän kuin olin ajatellut. Se varmisti sen, että kaikki me olemme ihmisiä, Lindy sanoo. Videonäyttöjen yhteydessä poliitikoilla on ollut mahdollisuus kommentoida teosta ja monet ovatkin itse analysoineet sitä mikä kansanedustajille on sallittua ja mikä ei. Toki videossa on se taso, että katsomme ihmisiä, jotka ovat päättäjän roolissa, joo, mutta jos sinä pysäytät ihmisen kadulla ja alat kuvata heitä videolle, huomaat, että kaikki ihmiset ovat jossain roolissa ja muistavat äkkiä ikänsä ja asemansa. Joku kohta tanssii - sarja on pitänyt sisällään myös Lindyn sooloesityksiä. Seuraava työ Raaka-Raw saa ensi-iltansa syksyllä Ateneum-salissa. Soolossa keskeisiksi kysymyksiksi nousevat hierarkia, hiljaisuus ja väkivalta. Minua kiinnostaa milloin hiljaisuus on väkivaltaa ja miten kehon kieli hiljenee, voiko sitä tapahtua, Lindy kuvailee tulevaa teostaan. 17 JOKU KOHTA TANSSII pyörähdys politiikkaa on nähtävillä syksyllä mm. MADin Loikka-tanssielokuvafestivaalilla , Andorrassa, Helsingissä. RAAKA RAW -esitykset Ateneum -salissa, Helsingissä ja , Pakkahuoneella, Joensuussa Pilvi Porkola

10 kokemuksia, keskusteluja, dokumentteja kokemuksia, keskusteluja, dokumentteja KIASMA-TEATTERI TUIJA KOKKONEN/MAUS&ORLOVSKI: ESITYS MERNÄKÖALALLA (KOIRAN KANSSA/KOIRALLE) II MUISTIO AJASTA Vivecan Evita (Eka), Sini Haapalinna, Jukka Hytti, Kaisa Illukka, Tuija Kokkonen, Tomi Suovankoski, Robin Svartström, Tuire Tuomisto MENNEEN JA TULEVAN VÄLIMAASTOSSA Millaisen kokemuksen tarjoaa esitys, joka perustuu pikemminkin esille asettamiseen kuin esiintymiseen ja lähistöllä oloon läsnäolon sijaan? Entä mitä jää käteen katsojalle, jolle annetaan vapaus muodostaa saatavilla olevista elementeistä oma esityksensä? Tuija Kokkosen ja Maus&Orlovskin Esitys merinäköalalla (koiran kanssa/koiralle) tarjoaa yhden vastauksen näihin kysymyksiin. Kahdesta itsenäisestä osasta koostuva teos on osa Kokkosen ohjaamaa sarjaa Muistioita ajasta, joka tutkii kolmen esityksen voimin aikaa ja kestoa inhimillisestä ja ei-inhimillisestä näkökulmasta. Työryhmä on sijoittanut sen ennalta jonnekin teatterin, performanssin, Live Artin ja ympäristötaiteen välimaastoon, mutta se, mistä kontekstista käsin se kullekin avautuu - ja avautuuko se ylipäätään lainkaan - riippuu pitkälti katsojan omasta mielestä ja olotilasta: teos itse pakenee määritelmiä ja pysyviä totuuksia sekä muotonsa että sisältönsä osalta. Ajan ja paikan rajallisuus Ensimmäinen esitys vie meidät muinaiselle merenrannalle Jakomäen ja Kivikon väliseen maastoon. Se alkaa bussimatkalla, jonka aikana tutustumme käsiohjelmaan ja esitysalueen karttaan. Bussin ikkunasta näkyy Kiasman kylkeen maalattu teksti: En ihan ymmärrä. Kaiuttimista kuuluva meren kohina sekoittuu ilmastointilaitteen hurinaan ja ulkoa suodattuviin ruuhkan ääniin. Perille saavuttuamme retkioppaana toimiva Jukka Hytti ohjaa meidät alueen keskellä sijaitsevalle teltalle, joka toimii esityksen kokoavana pisteenä; siellä saamme ohjeet ja kuuntelulaitteet sekä kokoonnumme esityksen lopulla kuuman keiton ääreen. Lähdemme kukin itsenäiselle kahden ja puolen tunnin tutkimusretkelle maastoon. Karttaan on merkitty kuusi eri tapahtumapaikoille johtavaa, värikoodein merkittyä reittiä, joista joudun heti kättelyssä valitsemaan omani. Tiedostaessani jatkuvaa päätöksentekoa vaativan rakenteen vaarat päätän luottaa ensisijaisesti hetkellisiin havaintoihini ja antaa esityskokemukseni muodostua oman luontoni ja käsillä olevan ympäristön ehdoilla. Pyrin vaeltelemaan esityksellisten elementtien välisessä vapaassa maastossa vailla suuntaa aina, kun katsomisen ja kokemisen velvollisuudet hellittävät. Tapahtumarastien ja näiden välillä suunnistamisen varaan rakennettu kaari on esityksen kantavaksi rakenteeksi melko löyhä, ja se jättää katsojalle paljon valinnanvaraa. Oman rytmin kuuntelu ja sen ehdoilla kulkeminen vaatii silti annoksen röyhkeyttä tai välinpitämättömyyttä. Se, millä tavoin ja kuinka kuuliaisesti kukin rastinsa suorittaa, määrittää yksilöllisen esityskokemuksen rytmin ja laadun, minkä johdosta katsojan suhde annettuun vapauteen ja määrittelemättömyyteen muodostuu nopeasti esityksen keskeiseksi teemaksi. Huomaan stressaantuvani käytettävissä olevasta kokonaisajasta, joka minulle on ilmoitettu. Vaikka aikaa on käytettävissä kolmisen tuntia, muutaman rastin jälkeen alan laskea, kuinka paljon aikaa voin käyttää kunkin jäljelläolevan rastin kohdalla: en halua jättää yhtään väliin. Lopulta arki-minäni, kelloa tuijottava suorittaja, ottaa vallan ja palauttaa esityksen ajan arkiseen aikakokemukseeni. Esityksen aika ei tunnu kiireettömältä, ja oma kokemukseni kestosta pikemminkin korostaa inhimillisyyttä kuin vie siitä poispäin. Ei-inhimillinen kesto tulee kuitenkin minulle näkyväksi esityksessä mukana olevan koiran myötä. Lähimpänä telttaa sijaitsevalla oranssilla rastilla Robin Svartström siivoaa kallioon louhitun luolan suulle muodostuneesta lammikosta jätteitä. Laudanpätkien ja pyöränraatojen noukkimisen lomassa Svartström jähmettyy pitkiksi ajoiksi patsasmaiseen asentoon ja jää tuijottamaan horisonttiin. Puuhun sidottu, märkänä vikisevä koira puolestaan tuijottaa herkeämättä jähmettynyttä isäntäänsä. Se ei tunnu ymmärtävän, että Svartsröm näyttelee. Esityksen reviiri rajautuu lännessä pieneen lentokenttään, jonka läsnäolo tekee ihmisen vaikutuksen erityisen tiettäväksi muutoin kohtalaisen luonnontilaisella alueella. Kiitoratojen ylle kohoavan kallion reunalle on sijoitettu pöytä sekä sen ääreen kaksi tuolia, joista toisella istuu esiintyjä ja joista toinen on tyhjänä minua varten. Esiintyjä tuijottaa liikkumatta edessä levittyvää laaksoa aurinkolasit päässä. Istun hänen viereensä ja jään tuijottamaan pöydälle asetettua ajanottokelloa, joka lähestyy sekunti sekunnilta H-hetkeä. Koen ainoan kerran esityksen aikana inhimillistä samaistumista - olemmehan me ainakin hetken rinnakkain saman näyn äärellä. Mitä ajan huvetessa nollaan tulee tapahtumaan, kenen aikaa kello mittaa? Ajan vähenemisen vääjäämättömyys saa minut tuntemaan oloni jännitteiseksi ja tietoiseksi siitä tuhosta, jota eri puolilla maapalloa näiden sekuntien ja minuuttien aikana tapahtuu. Vastoin odotuksia sivilisaation paino tuntuu Kivistössä paljon raskaammalta ja ahdistavammalta kuin kaupungissa; mietin, milloin edessäoleva lentokenttä tulee häviämään maan pinnalta ja miltä maisema sen jälkeen näyttää. Esityksen reunoilla Esityksellisiä elementtejä on kaikkiaan melko vähän. Opasta lukuunottamatta esiintyjät ovat sijoittuneet maastoon esineiden tapaan: he näyttäytyvät katsojalle mykkinä ja sisäänpäinkääntyneinä, kohdistaen katseensa poikkeuksetta tästä poispäin ja sulkien tämän oman maailmansa ulkopuolelle. Kokemuksen ydintä kalvaa ulkopuolisuuden tunne, joka saattaa saada katsojan sulkeutumaan yksityisten maailmojensa pariin ja kokemaan yhteisyyttä pikemminkin paikallisten ohikulkijoiden kuin esiintyjien tai muiden katsojien kanssa. Mikäli katsoja tuo mukanaan näyttämötaiteelle tyypillisen tavan kiinnittyä inhimillisyyteen ja esiintyjän ja katsojan väliseen vuorovaikutukseen, esiintyjäntyön laatu muodostuu keskeiseksi kokemusta määrittäväksi kysymykseksi. Kuinka poissaoleva esitys voi olla, ennen kuin se lakkaa kokonaan olemasta esitys? Monet tapahtumista ja tapahtumattomuuksista asettuvatkin vähäeleisyydessään ja installaationomaisuudessaan luontevammin ympäristö- kuin esitystaiteen piiriin. Samoin ulkopuoliseksi jäävän katsojan osa on helpompi mieltää kuvataiteen kontekstista käsin: näyttelyvieraan näkökulmasta katsottuna teoksen mykkyys ja etäisyys tuntuvat jostain syystä hyväksyttävämmiltä, eikä sen sisällön jääminen omien assosiaatioiden varaan turhauta samalla tavoin. Vahvimman jäljen jättävät silti osioista ne, jotka asettavat katsojan harkittuun ja jollain tapaa aktiiviseen suhteeseen läsnäolevan ympäristön kanssa sekä lataavat asetelman ohjaamalla tämän havaintoa ja olemista. Hajakivien ja -puiden reunustamalla kallioaukealla minua pyydetään kuvittelemaan, mitä kyseisellä paikalla on seuraavana päivänä, viikon, kuukauden, vuoden, sadan, tuhannen, sadan tuhannen tai miljardin vuoden päästä. Tehtävä haastaa mieltämään maapallon muutosta ja sitä määrittäviä ilmiöitä mittakaavassa, joka on ihmiselle mahdoton hahmottaa. Kuvitellessani paikan olemusta kahden tuhannen vuoden kuluttua tunnen helpotusta ajatellessani, että silloin paikalla tuskin on ketään ajan kulkua ja tapahtumien suuntaa manipuloimassa ja että ihmislaji lienee tuolloin jo siirtynyt kadonneiden lajien joukkoon. Kurkkua kuristaa vähän, yksinkertainen ajatus saa minut tajuamaan oman rajallisuuteni. Silmänräpäys, eikä kukaan edes muista olemassaoloani tällä planeetalla. Olo on samanaikaisesti lohdullinen ja lohduton. Korvalapuista kuunneltavat mp3-äänitteet koostuvat kuunnelmista, joiden taustalla soi bussin kaiuttimista tuttu meren kohina. Käsiohjelman tekstien tapaan puheen sisältö ei pyri avaamaan esitystä, eikä sitä ole suunnattu katsojalle. Tekstit on sijoitettu tarkoituksellisesti triviaaliin; ne eivät suuntaa katsojan huomiota esityksen keskiöön vaan kiinnittävät sen horisonttiin, esityksen reunoille. Ydin jää avoimeksi; sinne syntyy tavoiteltuja hiljaisuuden ja yksinäisyyden saarekkeita, ei-kommunikaation tyhjiöitä, odotusta, ei-mitään. Kaiken esityksessä olevan tekstin merkitys jää lopulta runolliseksi: fragmentit, dialogit ja tarinat välittävät tunnelmia tyytyen ainoastaan sävyttämään esityksen sisällä liikkuvan 18 19