Tyyliä on, mutta riittääkö pituus? Tai päinvastoin: Hirvittävän pitkälle menee mutta voi, mätkähtää aivan tasajalkaa alas!

Transkriptio

1 VERKKOPOLUILLA Tekstuaalista häirintää kirjan verkko-osuus Tyyli Milloin vieraantuminen lakkasi? Esine Väkivalta Aika Produktio Ristiriita TYYLI Tyyliä on, mutta riittääkö pituus? Tai päinvastoin: Hirvittävän pitkälle menee mutta voi, mätkähtää aivan tasajalkaa alas! Nämä tv-selostajien reaaliaikaiset arviot mäkihyppääjien teoksista kiteyttävät melko hyvin parikin keskeisimmistä tyylin käsitteeseen liittyvistä kysymyksistä. Mitä on tyyli? Mitä on tyylittely? Mikä on tyylin suhde muuhun, sanottiinpa sitä sitten substanssiksi, sisällöksi, sanomaksi tai varsinaiseksi asiaksi? Tai toisaalta, mikä on tyylin suhde muotoon, nehän tuskin ovat sama asia? Mäkihypyn lähihistoria tarjoaa ainekset kokeilla erottelua kolmeen. Erottelun mukaan taideteos koostuu kolmesta asiasta, nimittäin vanhalla ja edelleen relevantilla kielellä sanottuna sisällöstä, muodosta ja ilmaisusta. Ilmaisun käsite täytyy rinnastaa vielä tyyliin ja esitys- tai esittämistapaan; ovatko nämä eroteltavissa vai ovatko ne joko osittain päällekkäisiä tai tarkoittavat suorastaan samaa? Mäkihypyn lentoasennossa on ollut karkeasti kolme vaihetta. Vielä 1950-luvulla hyppääjä lensi kädet edessä yhdessä, kuin uimahyppääjä. Myöhemmin kädet vedettiin lennossa housunsaumoihin kiinni. Näissä molemmissa asennoissa jalat pysyivät yhdessä. Nykyisin käytössä oleva hyppytapa on tunnetusti se, että kädet pysyvät reisissä kiinni, mutta jalat sukset aukeavat edestä v- kirjaimen muotoon. Hyppytapaa sanotaan yleisesti v-tyyliksi. Olisikin yksinkertaista ajatella hypyn muodoksi alkuvauhti, ponnistus, ilmalento, alastulo ja loppuliuku. Se, millä tavoin kaikki tuo tehdään, olisi tyyliä. Sanoisin hyppytapaa kuitenkin alustavasti mieluummin v-muodoksi. Keskeneräinen käsitykseni muodon ja tyylin välisestä suhteesta houkuttelee ensiksi sille kannalle, että mäkihypyn sisältö on hypätä mahdollisimman pitkälle. Silloin hyppytapa tai -tekniikka on muoto. Tällöin tyyli on sitä, miten kukin hyppääjä soveltaa muotoa tavoittaakseen parhaan mahdollisen sisällön, tässä siis pituuden. Toisaalta voin täydentää kantaani: mäkihypyn sisältö on hypätä mahdollisimman pitkälle mahdollisimman kauniisti, komeasti tai ehjästi. Hypyn sisältö on kokonaisuus, johon kuuluvat hypyn pituus, noudatettu tekniikka ja taito soveltaa sitä. Näyttäisi siltä, että sisällöstä tulee tavallaan

2 yläkäsite, johon sisältyy kaikki muu. Tästä muusta pitäisin muotona pituutta ja tekniikkaa, soveltamista taas tyylinä. Tämä miellyttäisi kaltaistani arkaaisti-modernistia. Hypyllä ei olisi muuta sisältöä kuin hyppy itse; kaikki mistä se koostuu, olisi muotoa ja tyyliä. Jos sen sijaan heittäytyisin hyväksi ihmiseksi eli temaattiseksi tai myyttiseksi, alkaisin nähdä mäkihypyn sisällön metaforien tai symbolien kautta, luonnon (linnun) ylittämisenä tai tavoittamisena, Ikaros-myytin, Pikku prinssin tai enkeliteeman variaationa, ihmisen ikiaikaisena ties minä. Mutta miten näkemyksessäni arkaainen näkökanta yhtyy moderniin muodon palvontaan? Arkaainen moderni tarkoittaa hypyn tajuamista eläimen teoksi. Ihminen on eläin, joka kykenee hyppäämään. Ihminen hyppää, koska osaa hypätä. Ihminen hyppää, koska nauttii siitä. Ihminen hyppää, koska toiset nauttivat siitä, että joku osaa hypätä. Mutta palatakseni tyyliin, en voi kiistää muodon ja tyylin likeistä yhteyttä. Ne näyttävät joskus limittyvänkin. Kun Jan Boklöv aikanaan keksi v-muodon varhaisversion, häntä sakotettiin muistaakseni parilla pisteellä joka kerta. Aukeava haara-asento ei ollut rikkomus sääntöjä, vaan muodon ihannetta vastaan. Säännöt puolestaan määrittelivät lajin luonteen. Mäkihyppy on tyypillinen arvostelulaji, jossa teosta arvioidaan paitsi määrällisin myös (ominais)laadullisin perustein. Arvostelutuomareilla on suhteellinen asteikko, jolla on esteettinen perusta. Hypyn kauneus nähdään muotona ja sen eheänä noudattamisena, tyylinä. Boklövin rikkomus kauniina pidettynä muotoa vastaan kohdistui siis sekä muotoa itseään että eheyden ideaalia vastaan. Tyyli voi hahmottua vain jonkinlaisen eheyden, jatkuvuuden kautta; voisi sanoa, että mäkihypyn tapauksessa eheys on tyyli. Näin ollen Boklövin temppu oli paitsi rikkomus muotoa vastaan myös tyylirikko. Historian ironiaa on, että Boklöviä ei oikeastaan koskaan palkittu innovaatiostaan: niin kauan kuin hän kilpaili, v-muodosta sakotettiin. Myöhemmin hänen muotouudistuksestaan tuli muodon uusi kaanon, johon eheyden tyyliä puolestaan sovelletaan. Entä tyylittely? Toistaiseksi voimme pitää tyylittelyä jonkinlaisena korostamisena tai fraseerauksena. Mäkihypyssä muodon kaanoniin kuuluu edelleen niin sanottu telemark-alastulo, koska sitä pidetään kauniimpana kuin tasajalka-alastuloa. Mutta telemarkin voi tehdä monella tyylillä, ja vielä jokaista tyyliä tyylitellen, vaikkapa polvien notkistuksen pehmeyttä tai käsien asentoa, ranteiden koristeellista ylöspäin kääntämistä korostaen. Siinä ihmisessä on tyyliä! Quentin Crispin ja Donald Carrollin Tyylikirja ilmestyi suomeksi 1984, vuosikymmenellä jonka voi sanoa aloittaneen tyylin paluun, ainakin Suomessa. Leikittelevän ironinen, puolivakavissaan kirjoitettu opas keskittyy henkilökohtaiseen tyyliin. Kirjoittajien mukaan tyyli ei ole ainoastaan määriteltävissä, vaan myös saavutettavissa. Oman tyyliteoriansa lisäksi he erittelevät tyyliä pukeutumisessa, puhumisessa, syömisessä ja juomisessa, työelämässä, parinmuodostuksessa, asumisessa, vihamiesten hämmentämisessä. Heillä on tyylin määritelmä: Tyyli on yksilöllinen ominaisuus, joka itsestään kumpuaa ihmisen persoonallisuudesta, mutta jota pidetään tietoisesti yllä. Tai toisin ilmaistuna: tyyliniekka on ihminen, joka on oma itsensä, mutta tarkoituksellisesti. Ulkokohtainen tyylikkyys on usein huonoa tyyliä, seuraus tyylikkääksi ryhtymisestä tai tyyliin sonnustautumisesta. Tyyliä ei ole kallis ja jonkun muun päällä hyvän

3 näköinen vaate, vaan tapa ja kyky kantaa sitä. Vielä syvemmin, tyyliä on vaatteen yhteys persoonallisuuteen. Todellinen tyyli siis tulee ihmisen sisältä. Tyylin tavoittaa ihminen, joka tuntee itsensä, ominaislaatunsa, tapansa ja rajoituksensa. Hän mukauttaa ulkoisen persoonallisuutensa sisäiseen persoonallisuuteensa. Johdonmukaisesti eri tekijöitä muotoilemalla hän lopulta jalostaa itselleen oman, jäljittelemättömän kielen, jota ilmentää kaikissa toimissaan. (Nyt ollaan jo lähellä taidetta: taiteilijalle voidaan asettaa toive tai vaatimus, että hän jalostaisi itselleen oman jäljittelemättömän ilmaisukielen, ohjaajan tai koreografin tapauksessa vaikkapa näyttämökielen, jota ilmentää kaikissa teoksissaan. Tähän palataan myöhemmin.) Tyyli ei liity rahaan ja vaurauteen; sanotaan, että tyyli on köyhän perusoikeus. Millainen tahansa persoonallisuus käy tyylin perustaksi. Niin ikään mitkä tahansa elementit voivat olla tyylin osa. Korpitaiteilijalla on oma hyvin tietoinen ja viimeistelty reikäisten villapaitojen tyylinsä. Sen avulla hän manifestoi myös arvojaan, liittää itsensä tiettyyn ihmisjoukkoon tai kansanosaan. Tyyli ilmaisee siis muitakin arvoja kuin esteettisiä, tyylillä on tavallaan oma poliittisuutensa. Näytä millainen kello sinulla on, tai näytä ettei sinulla ole minkäänlaista, niin minä kerron, mitä ajattelet. Teatterikoululaisuus on aina ollut omanlaisensa, joskin aikojen kuluessa kovastikin muuttunut tyyli; nykyisin se näyttää ainakin nuorilta miehiltä edellyttävän ylävartalokävelyä rätti päässä tai ilman, kenties kovaäänistä naurua ja kiroilua kuppilassa. Aina ei ole varmaa, että tämä tyyli kumpuaa sisäisestä persoonallisuudesta. Tyylin stereotypioilla voi harhauttaa. Fanaattinen itsemurhaterroristi piiloutuu parhaiten ajamalla partansa ja hiuksensa, opettelemalla kantamaan keskihintaista länsimaisen miehen pukua. Stereotypiat voivat muodostua myös vankilaksi: jos on aikuiseksi asti kulkenut farkuissa, ei ole voinut kehittyä merkittävää kykyä kantaa pukua. Ja vaikka olisikin, sonnustautuminen pukuun kerran vuodessa voi olla ympäristölle liian suuri poikkeama. Tyyliin siis kuuluu olla teeskentelemättä sellaista, mitä ei ole. Tämä ei toisaalta estä kehittymästä ja uusiutumasta, mutta sen voi tehdä vain suhteessa siihen, mitä on. Tyyli vaatii siis johdonmukaisuutta. Tyyliin ei kuulu matkiminen, kilpailu eikä vertailu muihin. Se mikä on tyyliä toiselle, ei ole sitä minulle. (Se mikä on tyyliä tuossa teoksessa, ei ole sitä tässä toisessa teoksessa.) Tyyli on myös näkyvyyttä, joka syntyy luontevasta, tasapainoisesta kokonaisuudesta. Ihminen, joka on laskeutunut omaan ruumiiseensa ja asettautunut nahkoihinsa siis hyväksynyt ruumiinsa ja myös sen, mitä on ruumiin sisäpuolella, kiinnittää huomion pitemmäksi aikaa kuin toinen, joka puhkuu epätoivoisesti kohti kuuluisuutta. Tätä kautta tyyli on myös vapautta: se on vapautta kilpailuhenkisyydestä, muodinmukaisuudesta, menestymisen tai hyväksytyksi tulemisen tarpeista. Kirjoittajat lainaavat filosofi Henri Bergsonia: Olemme vapaita silloin, kun tekomme kumpuavat kokonaispersoonallisuudestamme Joitakin vuosia sitten, kun sosiologi Michel Maffesolin kirja Maailman mieli yhteisöllisen tyylin muodoista oli ilmestynyt (1995), käynnistelin eräässä vapaa-ajalla kokoontuneessa salongissa opiskelijoiden kanssa keskustelua tyylistä. Keskustelu oli innotonta ja tapaaminen jäi tuon salongin ainoaksi. Mikä meni pieleen?

4 Jälkeenpäin tulkitsin umpikujan johtuneen siitä, että 1980-luku ja postmoderni olivat kenties tahtomattaan tärvänneet tyylin käsitteen. Se tapahtui kahdella tavalla. Ensinnäkin postmodernin saattoi sanoa vapauttaneen tyylin; tyyli oli vapautunut siten, että vanha tyylioppi, eheyden ja yhtenäisyyden normi ja puhtaat tyylit oli kumottu. Lainailu ja sekatyylit olivat tulleet tilalle. Miten vain saattoi tehdä, jos se oli kiinnostavaa. Tyylirikolta argumenttina oli tässä mielessä pudonnut pohja. Toisaalta pidäkkeetön lainailu, eklektismi ja populaarikulttuurin ryöstöviljely (kuva)taiteessa oli tehnyt siitä jonkinlaista tyylikästä pintaliitoa, 1980-luvun pop-taidetta, jolla tosin saattoi hyväntahtoisesti nähdä käsitteelliset ulottuvuudet siinä missä 1960-luvun popilla oli poliittiset ulottuvuudet. Ohut tulkinta tästä pinnan viettelystä sai (yhteiskunta)kriittisen ja humaanin teatteriopiskelijan inhon heräämään. Jos kaikkea saa tehdä, paskaa myös, ei tyylissä ole mitään pointtia. Vaikka luovuin propagoimasta, olin eri mieltä. Näin postmodernin merkityksen päinvastaisena. Tyylin niin sanottu vapautuminen ei kadottanut vaan päinvastoin korosti sen merkitystä entisestään. Jos tyylin normit ovat kumoutuneet ja periaatteessa kaikki käy, vastuu lankeaa kokonaan tekijälle. Kun normeista ei ole tukea, valintaa ei ohjaa mikään muu kuin oma tyylitietoisuus, maku, tyylitaju. Tyylin merkitys oli alkanut korostua myös sen vuoksi, että pahin eklektismin kausi oli jo menossa ohi, kuvataidekaan ei halunnut enää näyttää kitschiltä, mainokselta. Lisäksi sekatyylit eivät siellä koskaan kumonneetkaan puhtaiden tyylien hallinnan vaatimusta. Jotta tyylien yhdistelmä olisi mielekäs, siinä pitää erottua joitakin eri tyylejä; fragmenttien tulisi siis ilmentyä suhteellisen puhtaina. Osatyylien erityispiirteet kadottanut mössö harvoin hioutuu omaksi tyylikseen. Mutta niin sanottu taiteen uusi eettisyys oli kovaa vauhtia tulossa täyttämään taiteen arvotyhjiötä, joten tyylin horisontti katosi opiskelijoiden näkyvistä. Tyyliä on taiteissa tutkittu paljon. Monesti tärkeimmäksi näkökulmaksi on noussut taiteilijan oma tyyli, käsiala. Muuan sanakirja sanoo tyylistä, että se on kirjailijalle ominainen ilmaisutapa, se miten joku tietty kirjailija sanoo asiat. Tyylit voidaan kirjallisuudessa jakaa myös periodien, aikakausien, tai koulukuntien mukaan. Toinen tapa on ymmärtää tyyli eräänlaiseksi tasoksi tällöin erotellaan esimerkiksi ylevä tyyli, keski- tai arkityyli, alatyyli ja tyhjä, puhdas (plain) tyyli. Kolmas tie on hahmottaa tyyli käytetyn kielen mukaan esimerkiksi tieteelliseksi, runolliseksi tai journalistiseksi. Kaikki nämä jaottelut ovat todellisuudessa paljon hienojakoisempia kuin tässä karkeassa luetteloinnissa, kirvestyylissä. Nykyinen teatterin ja esittämisen teoria ei ole ollut tyylistä kovin kiinnostunut. Patrice Pavis n ensyklopediassa Diccionario del teatro (1980;1990) ei puhuta tyylistä, vaan tyylittelystä. Se nähdään neljään jakautuneena eli elämän estetisointina, näyttämötoiminnan tyylittelynä, draaman puhutun kielen tyylittelynä ja näyttämöllepanon tyylittelynä, tilan, valon, pukujen ja tarpeiston tyylittelynä. Aivan toinen painoarvo tyylillä on vaikkapa nykytanssissa. Charles McFee kytkee kirjassaan Understanding dance (1992) toisiinsa tyylin ja tekniikan. Kirjoittajan argumentti on, että tekniikka on tyylin ennakkoehto. Jos ei ole tekniikkaa, siis jos ei noudateta tiettyä rajattua harjoitus- ja ilmaisujärjestelmää, ei voi olla tyyliä. Teatterin puolella sama on sanottu kovakouraisemmin: tietty metodi johtaa tietynlaiseen ilmaisuun, ja jokaisella on joku metodi,

5 tiedostipa sen tai ei. Kirjassa käydään myös keskustelua ulkoisen ja sisäisen tyylin erottelusta sekä siitä, mikä on taiteilijan yksilöllisen tyylin psykologinen todellisuus, toisin sanoen mikä vaikutus tyyliin on taiteilijan ajatuksilla ja ideoilla. Kuten arvata saattaa, psykologinen todellisuus on tyylin tapauksessa ymmärrettävä laajemmin ja metaforisemmin kuin yksilön sisäisinä tapahtumina. Tyylin sitominen ilmaisutekniikkaan on valaisevaa sikälikin, että rinnastuksen kautta tulee näkyväksi muuan tärkeä näkökohta: syvällisesti ja pinnallisesti omaksutut tyylit. Samalla tavoin kuin tekniikka paljastaa, kuinka omakohtaisesti suodattaen se on opiskeltu, tyylin varmuus ja omaperäinen soveltaminen kertovat, missä asti ollaan. Tekniikkaan liittämisen lievä varjopuoli saattaa olla, että tekniikat koska ovat maailmankäsityksen ilmentymiä vanhenevat nopeasti, kenties siis myös niihin sidotut tyylit. Minusta juuri tämän takia viimesyksyinen Juhlaviikkojen vieras, Christopher Marthalerin Die Spezialisten oli niin tavattoman tylsä, jotenkin väsyttävä jäänne niin sanotusta sisällöstään ja sen tuoreudesta puhumattakaan. Toisaalta voi olla kyse juuri siitä, että tyyliä ei ole omaksuttu niin perinpohjaisesti, että se väistämättä uusiutuisi. Toiset tyylit vanhenevat ja kuolevat pois. Toiset kehittyvät jatkuvien muutosten kautta ja kehittävät hämmästyttävän elinvoiman. Tänä syksynä me etsimme opiskelijoiden kanssa eräässä seminaarissa näyttämön runoutta. Lähtökohtana oli hypoteettinen jako siten, että pidimme kaikkea normaalia, dialogiin perustuvaa teatteria teatterin proosana, ja etsimme teatterin runoutta tai suorastaan lyriikkaa. Toisaalta draaman kirjoittaminen runomuotoon ei näytä takaavan sitä, että esityksestä tulisi runoutta; hypoteesini perustui sille, että dialogin muoto näyttää olevan merkittävä näyttämörunouden este. Aloitimme Tarkovskista ja päädyimme David Lynchiin. Pohdimme lausumattoman lausumista, monimielistä ilmaisua. Sovelsimme joitakin lyriikan retorisia keinoja elokuviin, teatteriin ja Kalervo Palsan maalauksiin, vaihtelevalla menestyksellä. Proosa ja lyriikka eivät tietenkään ole tyylejä, vaan lajityyppejä tai kerrassaan eri taidelajeja. Tyyli ja lajityyppi ovat kuitenkin niin läheisiä asioita, että rajan yli lainailu voi tuoda lisävaloa toiselle puolelle. Ajatuksen pohja lienee se, että näyttämökielen perusyksikkö on ele; ei vain näyttelijän, siis teon tai liikkeen, vaan myös puhutun kielen, valon, äänen, tilan, puvun, kampauksen ele. Kirjallisuudessa tyylintutkimus on pikkutarkimmillaan juuri tällaista mikrostilistiikkaa, jossa kirjailijan teksti pilkotaan pieniksi paloiksi: sanavalinnat, sanontatavat, puheaktit, lauserakenteet, tehokeinot, kappalejako ja paljon muuta. Tätä tehdään, jotta nähtäisiin, mistä tyyli syntyy. Tutkimuksen pikkutarkkuus ei suinkaan joka kohdaltaan palvele tekijää, jonka ratkaisut saattavat olla enimmältään intuitiivisia. Näyttämökielen pilkkominen eleiksi palvelee kuitenkin sen tajuamista, mistä (henkilökohtainen) tyyli syntyy ja miten siihen voi vaikuttaa. Mitä tulee dialogin proosallisuuteen, eräässä toisessa seminaarissa pohdimme dialogin monikäyttöisyyttä. On nimittäin kummallista, että monet draaman uudistuksista ovat houkutelleet kirjailijoita monologisoimaan tekstiään. Minuuksien monistuminen, henkilön tarve puhua itsensä tai jokin muu on johtanut siihen, että draamasta on tullut monologi tai sarja monologeja. Samalla dialogin, sen muotojen ja tyylien kehittely on jäänyt vähemmälle. Mitä tapahtuisi, jos monologiin turvautunut taiteellinen intohimo kohdistuisi dialogiin? Mitä tapahtuisi, jos kolme henkilöä puhuisivat itsensä moneksi tai maisemaksi sen sijaan, että sen tekee yksi henkilö? Saman porukan kanssa mietimme missikisojen tyylilajia. Eräs opiskelija esitti hypoteettisen esityssuunnitelman, jonka ytimenä oli, että vaihtaisi missikisojen tyylilajia. Mutta emme voi vaihtaa

6 tyylilajia, jos emme tiedä, mikä se on nyt. Silloin jäimme ajatukseen, että missikisat varmaankin ovat jonkin sortin melodraama. Jälkeen päin mietin, että draamaa ja epäonnea niissä on aivan liian vähän melodraamaksi. Missikisat ovat alatyyliä. Mutta alatyyli ei tässä tarkoita karkeaa vaan kiiltävää ja stereotyyppisen kaunista, halpaa ja banaalia, siis kitschiä. Missikisat ovat saippuaa tai todellisuustelevision erotettuna fiktio-ohjelmista musikaali tai operetti. Tyylin määrittelyn kannalta näissä on vain se ongelma, että ne ovat lajityyppejä, eivät niinkään tyylilajeja, melodraamakin. Tosin melodraaman voi näistä parhaiten ymmärtää kummaksi vain, tilanteesta riippuen. Toisaalta melodraama on hyvin tarkkarajainen, omat edellytyksensä sisältävä lajityyppi; toisaalta muutkin teokset voivat sisältää melodramaattisia hetkiä tai tehokeinoja. Riippuvuus tilanteesta, situaatiosta, onkin nykyisen tyyliopin kannalta tärkeää. Charles Dickensiä pidetään tyyliniekkana, joka kenties voimakkaimmin aikanaan irtautui yhtenäisen tyylin normista ja siirtyi tilanteen mukaiseen tyyliin. Tyyli siis alkoi vaihdella teoksen sisällä. Tänään nuo vaihtelut ovat luultavasti paljon yleisempiä ja suurempia. Epäselvää tosin on, kuinka tietoisia ja hallittuja ne ovat. Varmuus ja hallinta nimittäin avaavat mahdollisuudet tyylien rikkomiseen ja yhdistelemiseen ja ennen kaikkea oman erityisen tyylinsä luomiseen. Kun varmuutta on tarpeeksi, voi rakentaa tyylittömyyksistä oman tyylinsä. Kaikki eivät voi pitää lenkkitossuja sinikettuturkin kanssa, mutta Andy McCoy ainakin voi. Oman tyylin luominen ja yllä pitäminen on jatkuvaa hyvän ja huonon maun välistä akrobatiaa, kuten itsenäisyyden juhlavastaanoton pukuasiantuntijat viimeksi totesivat. Koska tyyli on kommunikaatiota, tapa asettua johonkin kontekstiin, yksilöllinen tyylikään ei voi olla pelkkää privaattia oikkua. Koska tyyli on persoonallisuuden tuote, tyylin vaihtaminen harvoin käy tuosta vain; pelkästään päättämällä ei voi ryhtyä heteroseksuaaliksi, rohkeaksi tai sosiaaliseksi. Rakentaisin tyylioppia tilannesidonnaisuuden ja joistakin vanhan, puhtaan tyyliopin yhdistelmistä. Yksi osa sitä voisi olla 1700-luvulla huippunsa kokenut decorum-ajatus, joka tarkoitti suunnilleen aiheen ja ilmaisutavan vastaavuutta. Ilmaisun tuli olla paitsi korrektia, vastata aihettaan. Tärkeä aihe vaati hienostuneen tyylin, arkipäiväinen aihe arkisen tai alatyylin. Tämähän on tuttua jo Shakespearelta. Jos tunteet ovat taiteessa niin tärkeitä kuin sanotaan, soisi että eri tunteiden ilmaisemiseen valittaisiin erilaiset retoriset ja tyylilliset keinot, eri runomitat. Tyyliopin osaksi sopisi myös se jälkimodernina aikana näyttämöilmaisun nyrkkisäännöksi, tosin valitettavan harvojen hyväksymäksi, muotoutunut lauseke, joka kääntää vanhan säännön tavallaan päälaelleen: Mitä raskaampi aihe, sitä keveämpi ilmaisu. Ylevä aihe ei kenties vaadi mekaanista vastakohtaansa eli alatyyliä, mutta joka tapauksessa kevyttä tai painotonta ilmaisutapaa. Tämän tähtäimessä on tuoda teatteriin hieman happea tekemättä siitä kuitenkaan pelkkää ilmaa. Jos teatteri on aiheen eetosta ja ilmaisun paatosta, siitä tulee usein sellaista jööttiä, josta norjalaiset saavat syyn pitää koko suomalaista elokuvaa yhtenä tyylilajina kansakunta, joka vaikeroi hirsipuussa sovitellen köyttä kaulaansa. Voiko suomalaisen teatterin mitenkään hahmottaa tyylillisesti yhtenäiseksi, muiden maiden teatterista eroavaksi kokonaisuudeksi? Noin röyhkeä yleistäminen vaikuttaa omalla kohdallamme väkivaltaiselta, mutta miten meillä voisi olla samanaikaisesti mitään mielekästä näkemystä siitä, millaista on ranskalainen, ruotsalainen, venäläinen tai saksalainen teatteri? Onkin omituista, että ne jotka paheksuvat itseemme kohdistuvia yleistyksiä, käyttelevät niitä kohtalaisen suruttomasti muista. Suomalaisella teatterilla on toisaalta ainakin ulkopuolisten silmin nähtynä joitakin yhteisiä

7 (tyyli)piirteitä; toivon hartaasti että niitä löytyisi muitakin kuin alkuvoimaisuus, juurevuus tai kansanomaisuus. Teoreettiselta kannalta katsoen on aivan yhtä legitiimiä etsiä yhteisön eli esimerkiksi koko Suomen teatterikentän tai Helsingin kaupunginteatterin tyylipiirteitä kuin hahmotella aikakauden tai koulukunnan tyyliä. Nämä yleistävät näkökulmat ovat makrostilistiikkaa, tyylintutkimusta joka pyrkii löytämään suuret linjat. Tältä kannalta voidaan puhua esimerkiksi suomalaisesta psykorealistisesta teatterista. Teoriasta löytyisi meille lupa pitää sitä naturalismina Ibseniä ja Tshehovia myöten, mutta jääköön tämä nimittely nyt. Tähtäimeni on nimittäin siinä, että psykorealistinen, eläytyvä tai tunteita esittävä teatteri on yksi tyyli, tai monta tyyliä, mutta yhtä kaikki tyyliä, ei sen enempää eikä vähempää. Se on joskus, useinkin, loistokasta, mutta olisi karkea erehdys pitää sitä jonkinlaisena teatterin perusmuotona, perinteen luovuttamana kivijalkana. Kuitenkin juuri sellaisena lähtökohtana sitä usein pidetään: se opetellaan ensiksi ja sinne palataan, jos poikkeamissa petytään. Kun halutaan tyylitellä, puhutaan siitä muusta. Mutta jos tyylittelyä ei ymmärretä yksityiskohtien korostamisena niin kuin alun mäkihyppyesimerkissä, vaan tyylin valintana ja johdonmukaisena tyylin noudattamisena, suomalainen psykorealismi on raskaimman sarjan tyylittelyä. Raskaimman sarjan siksi, että siinä tyylitellään elämää. Todellisuus, psykologia, tunteet ja niiden ilmaiseminen viipaloidaan ällistyttävän kapeasti. Kriteerinään tämä tyyli käyttää uskottavuuden normia, eli sopimusta siitä millainen on uskottava kuvaus elämästä. Itse asiassa kysymys on melkeinpä mielivaltaisen rajoittuneesta valinnasta; siitä millainen elämän ilmiö ja elämän ilmaiseminen sopii tähän tyyliin. Toki siinä on myös kärjistämistä niin kuin taiteessa kenties aina. Tämä kärjekkyys tuntuisi melkein raikkaalta ja radikaalilta, ellei se asettuisi elämää estetisoidessaan päinvastaiseen paikkaan kuin Georg Simmelin toinen avantgarde eli elämän estetisointi; edellisessä elämää estetisoidaan taiteessa, jälkimmäisessä sama tapahtuu elämässä. Psykorealismi kärjistää omaa uskottavuuttaan, normaaliuttaan ja sovinnaisuuttaan. Tyylit käyvät jatkuvaa kamppailua hegemoniasta, hallitsevasta asemasta, ja kuten aina, pysyvä hegemonia synnyttää taipumuksen diktatuuriin, jossa vallitseva tyyli pyrkii tahtomattaankin sortamaan muut tyylit alleen. Raskasta psykorealismissa on sekin, ettei se myönnä olevansa tyyli, vaan luulee olevansa lajityyppi tai peräti taidelaji. Yksittäisen teoksen tyylin tarkastelu on mikrostilistiikkaa niin kuin taiteilijan käsialan tarkastelukin. Jos tyyli on johdonmukaista, sisäistynyttä ja viimeisteltyä olemassaoloa, sitä voidaan soveltaa myös teokseen, esitykseen. Esityksenkin tulee tuntea itsensä, löytää niin sanottu persoonallisuutensa, tulla täydesti itsekseen. Mutta teos, joka löytää oman itsensä eli tyylinsä, on lisäksi osa taiteilijan tyylejä mikään ei pakota eikä nykyään edes suosita taiteilijaa pysymään samassa käsialassa koko tuotantonsa ajan sekä yhteisön ja aikakauden tyylejä. Kun teokselle rakennetaan tyyliä, sen voi siis ymmärtää maailmankäsityksen ilmentäjäksi, kauneuden järjestelmäksi, puheenvuoroksi. Teoksen sisällä tyylin vaihtoihin voi suhtautua kuin näkökulmien vaihtoihin, dynamiikan synnyttäjinä. Tyyli on taiteilua, korostamista, syventämistä, metaforisoimista ja viimeistelemistä. Mutta se on myös sen valitsemista, mitä haluaa ilmaista. Näitä seikkoja tulin miettineeksi, kun taannoin olin tekemässä erästä niin sanoaksemme monityylistä esitystä. Luulen, että esityksen rakenne ja rytmi voivat rakentua tyylien vaihtelusta

8 yhtä lailla kuin aiheen, teeman tai ajatuksen kuljettamisesta. Niitäkin kuljetimme, mutta ymmärtääkseni juuri ilmaisutavoista, tyyleistä, tuli kompastuskivemme niiden tulkinnassa, joita luulin tyylitietoisimmiksi katsojiksi. Käytimme tavallaan aika röyhkeästikin populaareja, romanttisia ja banaalejakin tyylejä, ylevien rinnalla, koska populaareista tuli sallittuja parikymmentä vuotta sitten. Tämä osa vastaanotosta olikin hämmästyttävä: joko romanttisiin tyyleihin ei löytynyt muuta lukutapaa kuin postmodernin ajattelun väistöliike Tuon täytyy olla ironiaa, eikö niin? tai niiden käyttämistä pidettiin halpa-arvoisena kompromissien sarjana. Kolmas ja ehkä sittenkin kummallisin huomio lienee se, että romanttiseen tyyliin sotkeutuminen on osoitus tekijän, siis minun, kriittisen älyn hiipumisesta; vaikka tekijän valinnan ja valitun tyylin välillä nähtäisiinkin suorasukainen kausaliteetti mikä sinänsä on ongelmallista, minusta on järjetöntä lukea romanttiset viritykset lipsahduksena tai dementiana eikä esimerkiksi ajattelun osoituksena. (Merkit älyn hiipumisesta näkyvät muualla.) Monoliittiset käsitykset tekijöistä tuottavat näköjään yhtä lailla kapeita odotuksia heidän tekemisistään. Minusta kuulosti siltä, että tietyt tyylivalinnat jo käsiohjelmatekstistä lähtien olivat sokeuttaneet ja kuurouttaneet osan jopa niistä katsojista, joiden oma taiteellinen työ on nojannut lähes yksinomaan mainoksen, kitschin ja popin (ryöstö)viljelyyn. Tyylistä tuli ikään kuin pinta tai muuri, jonka läpi ei enää viitsinyt katsoa. Niinpä esitystä luultiin läpikotaisin ei-lineaariseksi, niinpä kuvataiteilijatkaan eivät tunnistaneet sen kuvataiteellisia intertekstejä. Oli tietenkin hyvin kiusallista joutua selittämään näitä asioita. En tietenkään syytä tätä vähäistä osaa katsojista mistään. Jos katsoja ei kykene lukemaan, vika on useimmiten tekijän. Mutta ymmärretyksi tulemisen puute on aina kivuliasta ja erityisen kivuliasta se on silloin, kun kuvittelee olleensa poikkeuksellisen avoin ja helppotajuinen. Minulle tuon prosessin jälkinäytös, keskustelut, olivat hyvin opettavainen kahdellakin tavalla: tyyleillä ei pidä leikkiä, koska jos ne alkavat vituttaa ihmisiä, ei saa perille enää mitään. Pitää siis miettiä vieläkin tarkemmin, miten asiat tekee. Toiseksi keskusteluissa ei juuri lainkaan kosketeltu intertekstejä, rakenteita tai muitakaan merkityksen syvätasoja, joita sentään löytyy kaikesta, vaikkapa Hermusen showsta. Enimmäkseen sivuttiin ulkoisia seikkoja, irrallisia yksityiskohtia, enintään tyylejä. Näin taiteellinen seurapiirikeskustelu todistaa ironisesti tosin siitä, että kaikkein tärkeintä on tyyli. Tästä eteenpäin tämä kirjoitukseni jatkuu sen luonnoksen mukaisesti, joka julkaistiin kirjassani Tekstuaalista häirintää (Like 2002) nimellä Esittämisen tapa. Tämä on ensimmäinen teksti, joka on luettavissa myös verkossa. Samalla tunnustan niille lukijoilleni, jotka mahdollisesti ovat etsineet kirjassa luvattuja verkko-osuuksia ilmoitetusta osoitteesta turhaan, että syy tekstien viipymiseen on kokonaan minun. Pahoittelen kustantajan ja lukijoiden osaksi tullutta turhautumista ja muuta harmia. Selitykset, joita en esitä, lähtisivät vedättämään joko mahdottoman työruuhkan tai synnynnäisen laiskuuden teemaa. Lupasin kuitenkin juttuja verkkoon jo syyskuussa; tyylitön juttu kerta kaikkiaan. Muuan tutkija kirjoitti, että Shakespeare ja Beckett eivät katsojan elämyksessä eroa niinkään sisältönsä kuin esittämisen tapansa vuoksi. Esittämisen tapa on hiukan hämärä ja hankala, mutta tarpeellinen käsite. Se ei ole samaa kuin sisältö eikä samaa kuin muoto, vaan jotakin niiden välissä, ehkä lähempänä muotoa kuin sisältöä, vai onko se ne yhteensä?

9 Esittämisen tapa on se, miten esitetään. Se viittaa estetiikkaan. Estetiikka puolestaan viittaa etiikkaan: lähimmäisenrakkaus on kaunis piirre ihmisessä. Mitä on est-etiikka? Sitäkö, että esteettiset periaatteet ovat perimmältään esteettisiä, esimerkiksi tasa-arvo olisi johdettu harmonian periaatteesta? Mitä olisi teatterin est-etiikka? Esittämisen tapa on siis syvempi, laajempi asia kuin tyyli. Niitä voi verrata kahteen rinnakkaiseen käsitteeseen: elämäntapa on suurempi asia kuin elämäntyyli. Esittämisen tapa sisältää jotakin myös siitä, miten harjoitellaan, miten esitys asetetaan nähtäväksi, siis jotakin siitäkin, mitä on esityksen ympärillä. Esittämisen tapa ei koske vain näyttelijäntyötä tai esiintyjien ilmaisua ja ohjausta, vaan kaikkea muutakin, tekstiä, ääntä, valoa, pukuja ja niin edelleen. Parhaimmillaan näytelmä sisältää myös jonkin kehotuksen ja vihjeen esittämisen tavasta. Olennaista on, että jokainen esittämisen tapa, myös tavanomaiselta näyttävä, on valinta, taiteellinen ilmaisutapa. Kaikki esittämisen tavat ovat periaatteessa yhtä luontevia tai luonnollisia. Roland Barthes kirjoitti kolmannesta merkityksestä. Esitys on (vain) tyyli, jolla teon (toiminnan) struktuuri aktualisoituu. Kun katsomme jalkapallo-ottelua, se mikä on näkyvää, ei ole itse peli, vaan pelaaminen, tapa pelata. Kolmas merkitys synnyttää merkitystä ilman että se kuitenkaan vajoaisi tai palautuisi yhdenkään ihmishahmon sitkeään, jääräpäiseen läsnäoloon. Kolmas merkitys on jotakin salattua, sattumanvaraista ja vaikeasti sanallistettavaa, joka ylittää sekä sen, mitä fyysisesti näemme, että sen, mitä merkityksiä annamme sille, mitä näemme. Kolme merkitystasoa: ympyrä merkitsee jotakin, sillä on sisältö, se on ensimmäinen merkitys. Toinen merkitys on ympyrän muoto. Lisäksi on monta erilaista ympyrää, monta tapaa tai tyyliä tehdä ympyrä. Se on kolmas merkitys. Postmoderni ajattelu teki tyylin käsitteestä vahvan. Tyyli on merkitystä, tyyli on enemmän kuin elämäntyyli, tyyli on elämän ja olemisen tapa. Tyyli on kylläkin pinta, mutta toisaalta ei ole muuta kuin tämä pinta, ei ole erikseen sisältöä ja kuorta, muotoa. Asiat ja identiteetit muodostuvat juuri tässä pinnassa, olemisen tavassa. Siihen liittyy myös ja ennen kaikkea Michel Maffesolin yhteisöllinen tyyli. Kuten Maffesoli kirjoitti, tyyli on kollektiivisen tunteen olennainen piirre. Tyyli on järjestysperiaate, siinä yhtyvät konkreettinen ja henkinen. Ja vielä: On asioita, jotka voi käsittää vain tyyliteltyinä. Ovatko esittämisen tavat korvanneet lajit, genret? Kuule. Ei esitys tai esittäminen varsinkaan ole taidelaji, vaan asenne, oikeastaan maailmankäsitys, se on joko tapa olla olemassa tai tapa nähdä maailma. Se on sitä miten ihmiset asettautuu insinööriksi tai ihmissuhteeseen, vaikka rakkauteen tai yksinäisyyteen tain omaan kuvaansa, no vaikka luontosuhteeseen, tai vähintään sitä miten maailman voi nähdä, enemmän tai vähemmän tarkoituksellisena tai ainakin tavoitteellisena asettautumisena. Juu juu, kaikki tehdään katsetta varten mutta se erehdys onkin siinä että sen luulee aina toisen katseeksi, omaa katsetta varten kaikki tehdään, ihan kaikki.

10 MILLOIN VIERAANTUMINEN LAKKASI? Kirjoitin tämän tekstin alun perin luennoksi ohjaajantyön ja dramaturgian laitosten Brechtseminaariin tammikuussa Silloin tuntui samalta kuin tänäänkin: valitettavasti suuri osa Brechtin ajattelusta ja tuotannosta on Suomessa jäänyt hyödyntämättä. Tulkintahistoria on puiseva ja pölyttynyt; näyttää siltä, että Brecht-luenta on auktorisoitu, rajattu harvoihin käsiin. Kovin harvat ohjaajat haluavat pistää lusikkaansa tähän mustasukkaisuusdraamaan. Siten tuoreet ja ilmavat tulkinnat ovat jääneet vähiin. Lähestyin Brechtiä käsiteanalyysin kautta. Toisaalta rinnastin Brechtin vieraannuttamisteorian Pier Paolo Pasolinin Jacques Lacanin ajatuksiin. Kun kirjoitan tätä, lokakuussa 2002, tekeillä on jälleen OD-laitoksen Brecht-luentosarja. Nähtäväksi jää, ovatko asenteet muuttuneet kymmenessä vuodessa. Tällä välin tärkeää maaperän muokkausta ovat tehneet ainakin ohjaaja, filosofi Esa Kirkkopelto, tutkija Timo Heinonen ja ohjaaja Juha Hurme omissa kirjoituksissaan. Milloin vieraantuminen lakkasi? Nyt, kun Suomessakin on virinnyt uusi mielenkiinto Bertolt Brechtiin, on tärkeää käsitellä hänen teorioitaan. Tuolloin, 1993, uusi mielenkiinto jäi nähdäkseni kuitenkin lähinnä toiveeksi, sävyltään vanhan makuiseksi tai muuten vain vähäiseksi. Kun puhumme Brechtistä nyt, 2003, toivomme jälleen, että pätevimpien asiantuntijoiden ote olisi sen verran löystynyt, että Brechtin tuuletus, dekonstruktio tai uudelleen luenta olisi mahdollinen. Tarkastelu on aloitettava periaatteelliselta, filosofiselta ja käsitteelliseltä tasolta. On pyyhittävä vanhentunut teoria tiedostoista ja testattava kestävää teoriaa uudessa kontekstissa. Käytännön sovellutukset vanhenevat nopeammin kuin teoriat, joten pelkkien käytäntöjen tarkastelu johtaisi virhepäätelmiin ja ennenaikaisiin hautajaisiin. Vieraantuminen on hyvä esimerkki. Se on Brechtin teatteriteorian tärkeimpiä ellei tärkein käsite. Sillä on lujaksi luultu historiallis-filosofinen perusta. Silti se on käytännön työssä, journalismissa ja keskusteluissa typistynyt V-efektiksi, luetteloksi erilaisia keinoja, jotka eivät edes Brechtin löytäminä olleet uusia vaikka olivatkin tarkoituksenmukaisia hänelle. Ei ole varmaa, että vieraannuttamisella on enää virkaa metodina. Vielä epävarmempaa, suoraan sanoen epätodennäköistä on, että tunnetulla efektien joukolla enää olisi vieraannuttavaa vaikutusta katsojaan. Johtopäätös: vaikka teoria pätisi edelleen, keinot tulee uusia. Mutta päteekö teoria? Vieraantuminen ja vieraannuttaminen tapahtuvat aina käytettiinpä mitä tahansa määritelmiä näiden käsitteiden sisällöstä suhteessa johonkin: vieraannutaan jostakin, yleensä jostakin oikeasta ja todellisesta, siis itsestä tai ympäröivästä todellisuudesta. Aina on siis kysymys vieraantujan tai vieraannuttajan ja niin sanotun todellisuuden välisistä suhteista. Ihminen joko vieraantuu todellisuudesta tai häntä pyritään lähentämään todellisuuteen vieraannuttamalla hänet rutinoivista, epäoleellisista ja valheellisista todellisuuden piirteistä. Brechtin vieraannuttaminen tarkoittaa tätä. Se on tavallaan toisen asteen prosessi: ihminen yritetään saada vieraantumaan omasta vieraantumisestaan. Tai vielä tarkemmin sanoen vieraannuttamaan itsensä omasta vieraantumisestaan. Kun vieraantumisesta puhutaan, sekoitetaan usein kolme asiaa. Ensinnäkin ihmisen vieraantuminen, hänen joko psykologinen tai sosiaalinen ongelmansa, tila jossa hän menettää yhteyden omiin

11 tunteisiinsa, muihin ihmisiin tai työnsä tuloksiin. Tämä vieraannuttamisen juonne on käyttövoimana monissa taiteen yhteisöllistämisen hankkeissa; näitä olen käsitellyt kirjassa toisaalla, tekstissä Yhteisö(taide), s Kolmanneksi samaan vyyhteen keritään usein vielä esteettinen vieraannuttaminen, tutun asian vieraaksi tekeminen, jotta katsoja tulisi tarkkailleeksi sitä terävämmin. Tavallisesti tämä laitetaan ainakin teatterissa (siis suomalaisessa teatterissa, sen germanistisessa perinteessä, jolla on vahva taipumus unohtaa esimerkiksi Witkiewicz ja Pirandello) Brechtin ansioksi, vaikka se asiallisesti ottaen ei ollut hänen keksintönsä se kylläkin sai häneltä täsmällisen, teoreettisen muotoilunsa ja ennen muuta tuli hänen toimestaan filosofisesti ja ideologisesti kytketyksi. Sekaannukset eivät ole sattumaa eivätkä pelkästään terminologinen häiriö, sanojen läheisen foneettisen asun syy. Sekaannuksilla ja merkityksillä on syvempiäkin yhteyksiä. Kalevi Haikara, joka julkaisi 1992 painavan kirjan Brechtistä nimellä Bertolt Brechtin aika, elämä ja tuotanto (1992), totesi Brechtin itsensäkin käyttäneen näitä termejä ja niiden merkityksiä sekaisin uransa alussa. Nojaan seuraavassa paljolti Haikaran teokseen; sillä on joitakin nähdäkseni poliittishistoriallisia rasitteita, mutta paljon muita ansioita. Negatiivisen vieraantumisen tematisoi Karl Marx 1800-luvun puolivälissä ja positiivisen vieraannuttamisen Bertolt Brecht 1900-luvun alkupuolella, kenties vuonna Kuten tunnettua, Brecht nojasi ajattelussaan Marxiin, mutta pelkisti vieraantumisen mekanismiksi ja käänsi sen estetiikassaan päälaelleen, vaihtoi etumerkin. Vieraantuminen muuttui vieraannuttamiseksi. On epävarmaa, saiko Brechtin ajatuksen vieraannuttamisteoriaansa ei-realistisen teatterin kuten kiinalaisen oopperan perinteistä niin kuin Brechtin sanotaan väittäneen vai venäläisiltä formalisteilta niin kuin Haikara pyrki osoittamaan. Joka tapauksessa Brecht sitoi vieraannuttamisen vieraantumiseen eli Marxin taloustieteeseen ja sosiologiaan. Jos niille on rakennettu yhteinen filosofinen pohja ja toinen kumotaan, kumoutuuko myös toinen? Jos siis Marxin sosiologia kumotaan, kumoutuuko myös estetiikka eli teatteriteoria? Tai jos marxilainen filosofia edes osittain huomataan perustaltaan pätemättömäksi ja joudutaan hylkäämään siihen perustuvat vieraantumisteoriat, joita suomalainen sosiologi Arto Noro sanoo painajaismaisiksi, pitääkö luopua myös vieraannuttamisesta, V-efektistä puhumattakaan? Suomessa keskustelu Brechtistä on useimmiten keskittynyt hänen elämäntarinansa ja aikakauden, kontekstin välisiin yhteyksiin ja toisaalta hänen näytelmiinsä. Näytelmien tulkinnatkin ovat useimmiten olleet enintään lempeän ironisia. Myös Teatteri Marsin esitys oli niin sanottua alkuperäistä Brechtiä kohtaan sittenkin hyvin kunnioittava. Teater Mars teki 1993 Svenska Teaterniin oman tulkintansa Brechtin näytelmästä nimellä Den kaukasiaska kritcirkeln. Mikäli on ylipäätään mielekästä puhua uskollisuudesta Brechtille, uskollisuus tulisi kai toteuttaa juuri sen suhteen, että Brecht aina ajatteli tulevaisuutta ja muutosta. Meidänkin pitää minusta ottaa selville, mitä Brechtille on tapahtunut vuoden 1956 eli hänen kuolemansa jälkeen. Miten hänen ajatuksiaan on kehitetty eteenpäin? Toisaalta on väitetty, että myös Brechtin ajattelun historialliset ja sosiaaliset edellytykset ovat murtuneet, että dialektiikka filosofisena paradigmana, ajattelumallina on osoitettu kestämättömäksi. Yhtä kaikki, tarkasteltiinpa sitten näytelmiä tai ajattelua, teoriaa ja sen perustaa, meiltä edellytetään uudelleenarviointia, kriittistä asennetta Brechtiä kohtaan. Jotta saisimme selville, mikä Brechtin ajattelussa on kestävää tai edes hyödyllistä tai käyttökelpoista, meidän vieraannutettava itsemme siitä, mitä muun muassa tässä seminaarissa on

12 kuviteltu niin sanotuksi alkuperäiseksi Brechtiksi. Olen vieraannuttanut itseäni Brechtistä Pier Paolo Pasolinin avulla. Pidän Pasolinia yhtenä tämän vuosisadan merkittävimmistä taiteilijoista, enkä vähiten sen vuoksi millaiseen jännitteeseen hän asettui Brechtin kanssa. Pasolinista puolestaan yritän vieraannuttaa itseni esimerkiksi ranskalaisen psykoanalyytikon ja filosofin Jacques Lacanin sekä Harold Rosenbergin, yhdysvaltalaisen taidefilosofin avulla. II Kalevi Haikara kirjoitti kirjassaan vieraannuttamisen historian selkeästi. Tämän mukaan Brecht sai kosketuksen vieraannuttamiseen ollessaan Moskovassa 1935; termi ostranenie, joka on peräisin sanasta strano, vieras, kulkeutui Brechtin korviin venäläisen luvun formalistisen koulukunnan kirjallisuusteoreetikon Viktor Sklovskin 1916 julkaisemasta tekstistä Taide tekniikkana, jota Haikara luonnehtii Venäjän formalistien puoliviralliseksi manifestiksi. Sklovskilla oli jo oikeastaan kaikki se, mitä Brecht vieraannuttamisena myöhemmin tarjosi. Kirjallisuus ei suinkaan heijasta todellisuutta, vaan sillä on taipumus tehdä todellisuudesta outoa, etäisempää. Sklovski tarkoitti termillä kirjallisuudessa kuvattavien ilmiöiden vieraannuttamista niin, että ne nähtiin uudella tavalla ja selvemmin: mekaanisten ja manerisoituneiden reagointi- ja käyttäytymistapojen automatisaation korvaamista tietoisella kokemisella, valppaudella, tarkkaavaisuuden heräämisellä. Kun näemme jonkin esineen tai ilmiön moneen kertaan, emme enää näe sitä, vaan ainoastaan tunnistamme sen (vrt. turtuminen). Taiteen piti järkyttää tätä laiskistuvaa havainnointia. Tutut asiat siirrettiin uusiin yhteyksiin tai niitä katsottiin normaalia etäämpää. Sklovskin selvemmän näkemisen strategia oli sijoittaa kohde uuteen semanttiseen riviin, toiseen kategoriaan kuuluvien käsitteiden piiriin. Tämä menetelmä on myöhemmin, muun muassa postmodernissa taiteessa ja käsitetaiteessa, saanut seurakseen muita samankaltaisia metodeja ja melkein samanakin toistuessaan toisia nimiä. Sitä on sanottu metonymiaksi eli nimenvaihdoksi tai kontekstin vaihdoksi. Myös surrealistien runousoppi on lähellä tätä. Toisaalta, jos sovelletaan liian väljiä analogioita, käy vieraannuttamiselle samoin kuin muillekin käsitteille ja menetelmille tällaisessa analogisoivassa prosessissa: se menettää erityisluonteensa ja voimansa. Vieraannuttaminen sai alkunsa lyriikasta, mutta sitä käytettiin eniten kertovan proosan analyysiin. Venäjän formalistit esittelivät keinoina hidastuksen, asteittaisen rakentamisen johon Haikara rinnastaa Brechtin episodirakenteen, rinnakkaisjuonet, tarinoiden ja kaskujen upottamisen juonen sisään sekä varsinkin keinojen paljastamisen, käytettyjen keinojen esittämisen paljaina, ilman realistista motivaatiota. Tämäkin on ollut tyypillistä postmodernille (esitys)taiteelle. Kaikki rakenteet näkyviin, eläköön läpinäkyvyys!, olisi voinut olla viime vuosikymmenten tunnuslause, jos nämä ajat olisivat tunnuslauseita harrastaneet. Formalisteille vieraannuttaminen oli ainoastaan esteettinen käsite. Viktor Sklovskin mukaan se ei tähdännyt muuhun kuin terävämmän todellisuustarkkailun luomiseen, ei esimerkiksi kohteen varsinaiseen tai syvälliseen tunnistamiseen. Koska taiteenkeinot ovat kaikki sinänsä motivoimattomia ja motivaatio saattoi lähteä vain rakenteesta tai muista taiteellisista vaatimuksista, keinot tavallaan motivoivat toisiaan. Boris Tomasevski piti Haikaran mukaan ostranenieta, vieraannuttamista tai defamiliarisaatiota paitsi yhtenä taidekeinona myös yhtenä motivaationa esimerkiksi epäkirjallisen materiaalin tuomiseksi kirjallisuuteen.

13 Vieraannuttaminen ei siis tarkoittanut vain asioiden käsittämistä vaan myös tapaa, jolla ne tehtiin tajuttaviksi. Tomasevski jakoi taiteen kahtia: vanhempaan, joka kätki käyttämänsä keinot, ja uuteen, epärealistiseen, joka alinomaa nosti keinonsa esille. Täytyi vieraannuttaa paitsi sisältö myös muoto. Haikara kirjoittaa, että kaikki taide käyttää vieraannuttamista, mutta kaikki taide ei samalla paljasta keinojaan.. Hänen mukaansa Brechtin tuoma lisä tähän oli juuri tämä paljastaminen. Voi tietysti kysyä nykyisen taideteorian nojalla, eikö kaikki vieraannuttaminen ole samalla tuota keinojen paljastamista. Tällöin ei tarvita mitään paljastamisen aktia erikseen keinot ovat alati näkyvillä, vieraannuttaminen ja paljastaminen edellyttävät toisiaan. Jos näitä ei voi erottaa toisistaan, joudumme valitsemaan kahden vaihtoehdon välillä: joko kaikki taide ei käytä vieraannuttamista tai kaikki taide käyttää vieraannuttamista ja paljastaa samalla keinonsa. Siltä osin kuin nykyisen representaatioajattelun ohjaamana joudun ajattelemaan, että mikään taide ei pysty piilottamaan keinojaan ja vieraannuttaminen on taiteen perustava ominaisuus, asetun toistaiseksi jälkimmäiselle kannalle. Joka tapauksessa Brecht osoitti reilusti sormella vieraannuttamiskeinojaan ja juuri se tekee monista hänen näytelmistään väsyttäviä. Osoittamisen ja vihjaamisen asteikot ovat tietysti muuttuneet sitä hienovaraisemmiksi, mitä enemmän teatterin muotokieli ja katsojan lukukyky ovat kehittyneet. Vaikka ei haluaisi myöntää Brechtin ja vaikkapa Ibsenin näytelmien vanhentuneen, niiden osoittamis- ja vihjaamisasteikkoa on hankalaa muuttaa tarpeeksi, puhumattakaan keinojen vaihtamisesta. Valonheittimien pitämistä näkyvillä tai välitekstejä ei kai voi enää pitää erityisen havahduttavina. Tämä silmiinpistävyyden aihelma on merkille pantavaa myös Pasolini-ekskurssini kannalta. Kalevi Haikara toteaa Viktor Sklovskin ja kumppaneiden soveltaneen vieraannuttamisen käsitettä kirjallisuuden lisäksi lähinnä elokuvaan. Kun ohjaaja Bernhard Reich kuvaa elokuvan vieraannuttamista formaaliksi vastakkainasetteluksi ja Brechtiä siteeraten kertoo tämän halunneen tehdä teatterista silmiinpistävää, koska tottumus oli turmellut tarkkanäköisyyden, Haikara todistelee ettei näissä sovellutuksissa ole eroa. Minusta näiden sovellutusten tuloksissa tai seurauksissa on kuitenkin se ero, että elokuvassa vieraannuttaminen pysyi paremmin formaalina periaatteena kuin teatterissa mihin sitä ei ollut Sklovskin jäljiltä tarkoitettu missä se muuttui nopeammin osoittelemiseksi, temaattiseksi merkitsemiseksi ja tähdentämiseksi. III Bertolt Brechtille vieraannuttaminen ei ollut ainoastaan esteettinen käsite. Hän oli samalla kannalla kuin hieman aikaisemmin esiin tulleet venäläiset futuristit, joille vieraannuttaminen tarjosi keinon poliittisen tietoisuuden terävöittämiseen. Haikara kirjoittaa, että Brecht näki vieraannuttamisen dialektisena metodina: vieraannuttava antiteesi synnytti näkevässä ihmisessä synteesin ja ihminen hätkähti ajattelemaan. Friedrich Hegel kuvaa Hengen fenomenologiassaan (1807) vieraantumista herran ja orjan vastakkainasettelun kautta. Dialektiikka voidaan äärimmilleen yksinkertaistaen kuvata saman ristiriidan kautta: herrat omistavat (teesi), orjat tekevät työn mutta haluaisivat myös omistaa itsensä ja työnsä (antiteesi). Yhdistelmä eli synteesi Marxin edellyttämä laadullinen hyppäys tästä olisi kaiketi se, että niin herrat kuin orjatkin sekä omistavat että tekevät työtä. Dialektiikan mukaan asioilla on siis aina kaksi (vastakkaista) puolta, jotka pitää yhdistää. Ymmärtääkseni lähes kaikki kritiikki dialektiikkaa kohtaan kohdistuu tätä mekaanista

14 maailmanselitystä vastaan; asioilla on taipumus jakautua useammaksi kuin kahdeksi puoleksi. Toisaalta kritiikki näyttää lähtevän siitä, että nämä monet puolet eivät ole sisällöltään kiinteitä ja objektiivisia, vaan muuttuvat niin nopeasti ettei dialektinen malli ehdi niitä ratkoa. Esimerkiksi dekonstruktio kohdistaa varsinaisen kritiikkinsä näitä käsitteitä, sanoja itseään kohtaan, koska sanat muokkaavat ihmisten tietoisuutta ja sitä kautta maailmaa. Hegelin esimerkissä se tarkoittaisi konkreettisesti sitä, että omistaminen ja työ käsitteinä puretaan, avataan, tulkitaan ja ladataan uudelleen. Miksi työn pitäisi antaa merkitys ihmisen elämälle? Onko minkään omistaminen maan, veden, ilman, raaka-aineiden, tekijänoikeuden enää puolustettavissa? Dekonstruktiossa korostetaan myös varsinkin epäilyttävien asioiden pitämistä erillään, sillä synteesi on sisäiseltä rakenteeltaan yhdenmukaistava, lujittava ja tasapäistävä mekanismi. Kun kuvitellaan yhdisteltävän etuja (työ ja tuotantovälineiden omistaminen) yhdistellään ja lujitetaan huomaamatta myös näissä asioissa piileviä haittoja (työ ja omistaminen elämän määräävinä tekijöinä). Tähän liittyykin dekonstruktion (ja fenomenologian) tärkein kritiikki dialektiikkaa kohtaan: dialektiikkaa kiinnostavat todellakin vain asiat, substanssit, ei oleminen, eksistenssi. Kalevi Haikara lähtee pelastamaan Brechtiä vieraannuttamalla hänet kommunistien filosofisesta perustasta, dialektiikan marxilais-leniniläisestä tulkinnasta. Brechtin irrottaminen tästä dialektisestä materialismista on välttämätöntä, muuten Brecht uhkaa vajota sen tai stalinismin tai reaalisosialismin kokeilujen mukana upoksiin. Tässä Haikaran hanke muuttuu nähdäkseni poliittiseksi, kenties hänellä on henkilökohtaisetkin syynsä siihen, että Brecht on pelastettava jälkipolville irrottamalla hänet marxilais-leninismistä mutta ei Marxista. Minusta tämä ei riitä jotta Brecht kaikkineen, niin teatteriteoria kuin taiteellinen tuotantokin, jäisi henkiin, hänet täytyisi vieraannuttaa myös Marxista ja koko dialektisesta maailmanmallista. Mutta se ei onnistu noin vain, koska Brecht sitoi itsensä, taiteensa ja teoriansa lujasti Marxiin. Sen vuoksi vieraannuttaminen tästä olisi varmasti uskotonta Brechtiä kohtaan. Ei olekaan ihme, että jäämistön vartijat ovat moittineet joitakin tutkijoita käsittääkseni tämä koskee ainakin englantilaista Martin Essliniä ja koskisi varmasti myös italialaista Silvio Gazzia, jos jäämistön vartijat tuntisivat hänen työnsä Brechtin irrottamisesta yhteyksistään. Tämä lienee ainakin osittain totta, mutta eikö tällainen vieraannuttaminen siirto toiseen asiayhteyteen, kun sen on tarkoitus palvella entistä tarkkanäköisempää luentaa ole juuri Brechtin kohdalla metodisesti johdonmukainen toimi tai suorastaan elegantti ele. Näillä toimilla on kuitenkin ollut vilpitön tavoite: pelastaa nykytaiteelle jotakin Brechtistä; kenties hänen estetiikkansa, keinonsa, tyylinsä, jotkut ideat. Nämä operoinnit, joita mielelläni tuen ja itsekin osaltani harjoitan, ja jotka ovat kenties uskollisuuden kannalta katsoen arveluttavia, ovat minusta Brechtin ainoa mahdollisuus. Yhteyksistään irrottamisen rikkomus on poikkeustapaus, lieventävien asianhaarojen vallitessa tapahtunut hätävarjelu. Ja onko sittenkään kysymys rikkomuksesta? Monet vieraantumisen tekniikat olivat olleet käytössä ennen Brechtiä Haikara mainitsee formalistien ja futuristien lisäksi ohjaaja Vsevolod Meyerholdin, Brecht puolestaan aasialaisen ja keskiajan teatterin joten ne voivat olla käytössä hänen jälkeensäkin, ilman häntä. IV Haikara on kuvannut tehokkaasti vieraantumisteorian ytimen. Karl Marx oli 1844 todennut, että ihminen oli kapitalismissa vieraantunut niin työstään ja työnsä tuotteista kuin luonnosta ja itsestään. Työläinen oli menettänyt arvonsa ja vajonnut kaikkein kurjimmaksi tavaraksi. mitä mahtavammaksi hänen luomansa maailma tuli, sitä köyhemmäksi kävi hän itse, hänen sisäinen maailmansa. Hän

15 joutui luovuttamaan itsensä tuotteisiin ja työstä tuli itsenäinen mahti, joka toimi häntä vastaan. Elämä, jonka ihminen oli esineelle antanut, vaikutti vihaisena ja vieraana ihmistä vastaan, kunnes hän lopulta tunsi itsensä vapaaksi vain syömisessä, juomisessa, siittämisessä yms. eläimellisessä`, biologisessa toiminnassa. Eläimellisestä oli tullut inhimillistä ja inhimillisestä eläimellistä. Mutta ihminen, tuottava eläin, pystyi tuottamaan yksinomaan silloin, kun hän oli vapaa fyysisestä tarpeesta. Näin vieraantuminen turmeli tuotannon, ihmisen lajitoiminnan. Nämä muotoilut, jotka tietääkseni tiivistävät Marxin vieraantumisteorian ytimen varsin uskollisesti, ovat kuvaavia. Ihmisen nimittäminen tuottavaksi eläimeksi ilmaisee ihmiskäsityksen: ihminen on olemassa tuottamista varten. Voisi tietenkin tulkita tuotannon periaatetta laajasti ja hyväntahtoisesti, että se sisältää myös muut kuin materiaaliset tuotteet, esimerkiksi hengen, tunteiden ja elämysten tuottamisen. Työn korostaminen elämän ytimenä häiritsee kuitenkin tätä laajaa tulkintaa. Väkisin pyrkii mieleen se asiayhteys ja ympäristö, jossa Marx ajatteli teollinen (tehdas)tuotanto, tavaroiden, esineiden tuottaminen. Tällöin näkökenttä kapenee; elämän tarkoitukseksi pelkistyy työ, joka tuottaa tavaraa. Itse tuotanto ei ole ongelma vaan elämän periaate. Ongelma on, onko tuotanto kapitalistin vai työntekijän (yhteisesti muiden työntekijöiden kanssa) omistamaa. Työ on vain saatava toimimaan työntekijän puolesta eikä häntä vastaan. Vieraantumisteoria jakaa ihmisen kahdeksi osaksi, eläimeksi ja (työ)koneeksi. Teorian eräänlainen ehto on, että se vieraannuttaa nämä ihmisen osat toisistaan. Samalla se vieraannuttaa ihmisen ruumiistaan siirtämällä elämän pääasiallisen merkityksen ruumiista tuotantoon. Teoria haluaa vapauttaa ihmisen fyysisistä tarpeistaan, jotta tämä voisi keskittyä tuotantoon. Ruumis nähdään eläimellisenä, koska eläin syö, juo ja siittää. Ihminen halutaan nähdä henkenä, mutta hengen korkein ilmentymä on työ ja tuottaminen. Mutta ruumiistaan vapautuessaan ihmisestä tulee kone. Vieraantumisteoria sanoo ihmisen antavan elämän esineelle, mutta ottaa elämän ihmiseltä pois pitämällä häntä koneena. Tuotanto sinänsä, varsinkin tavaroiden ja energian tuotanto ovat, kuten tunnettua, joutuneet viime vuosikymmeninä voimakkaan kritiikin kohteiksi. Tuotanto on nähty yhteydessä kuluttamiseen, taloudelliseen kasvuun, kasvun logiikkaan ylipäätään. Tältä kannalta katsoen on melko yhdentekevää, kenen hallitsemaa tuotanto on, sosialistin vai kapitalistin. Jos tuotanto nähdään elämän johtavaksi periaatteeksi, ihminen vieraantuu ympäristöstään ja itsestään joka tapauksessa. Tämä klassisen vieraantumisteorian korjattu, laajennettu muoto on synnyttänyt ekologismin innostamia virtauksia myös taiteessa ja teatterissa. Olen kirjoittanut tästä ja muun muassa yhteisötaiteilijan vieraantumisesta itsestään jo mainitussa tekstissä Yhteisö(taide). Bertolt Brecht uskoi vakaasti klassiseen vieraantumisteoriaan. Hän halusi osoittaa, kuten Haikara kirjoittaa, että ilmiöt ja laitokset, joita pidetään luonnollisina, ovat historiallisia, muuttuvia ja muutettavissa olevia Taiteen ohessa myös historian ja yhteiskunnan ideologiset periaatteet täytyi repiä alas ja paljastaa niiden keinot, jotta ne voitiin nähdä muuttuvina ja muutettavina, sillä mikä voitiin nähdä toisin voitiin myös tehdä toisin. Haluankin nähdä Brechtin itsensä nojalla myös tuotannon käsitteen historiallisena ja muutettavana, jolloin Brechtin irrottaminen Marxista, tämän tuotantokäsitteestä ja klassisesta vieraantumisteoriasta ei kenties olekaan rikkomus häntä vastaan vaan hänen historiallis-kriittisen perusnäkemyksensä palvelemista. Lyhyesti sanoen Brecht kehitti oman vieraannuttamisteoriansa, jotta tekisi ihmisen tietoiseksi omasta rakenteellisesta ja sosiaalisesta vieraantumisestaan. Hän halusi vieraannuttaa ihmisen vieraantumisestaan. Tätä Brechtin eräänlaista ensimmäisen dekonstruktion vaatimusta vastaan ei ole mitään huomauttamista, ei mitään muuta kuin että prosessin tulisi jatkua.

16 Tämän Brechtin toisen asteen vieraannuttaminen tai kaksoisvieraannutus, niin kuin sitä Sergei Eisensteinin ja Roland Barthesin näkemysten perusteella Haikaran teoksen perusteella voisi nimittää, tulisi edetä seuraavaan vaiheeseensa. Vieraannutuksen kolmas aste tai jonkinlainen toinen dekonstruktio paljastaisi myös Brechtin omien perusoletusten historiallisuuden ja mahdollisen nykyisen kestämättömyyden. Se osoittaisi klassisen vieraantumisteorian ja sen takana lymyävän mekaanis-dynaamisen maailmankäsityksen pätemättömäksi tai ainakin riittämättömäksi. Koska Brechtin ajattelun lähtökohdat olivat käsitykseni mukaan elämästä vieraantuneet, kolmas aste tavallaan vieraannuttaisi Brechtin ja samalla auktorisoidun Brecht-luennan itsestään, omasta vieraantuneisuudestaan. Tämä jatkuva, tulevaisuutta ja muutosta palveleva jatkuva vieraannuttaminen ei suinkaan hautaisi Brechtiä. Se päinvastoin pelastaisi tämän, vannoen uskollisuutta prosessille, terävänäköisyydelle todellisuuden havaitsemisessa, vanhentuneen ja piilotetun paljastamiselle, kaikelle sille mistä Brechtin ajattelun elinvoima sosiologis-poliittisen oikeaoppisuuden sijasta ymmärtääkseni kasvaa. V Saksalaisesta vieraantumisen kritiikistä on viime aikoina nostettu esiin (Suomessa Arto Noro, Saksassa Georg Lohmann) varsinkin sosiologi Georg Simmel ( ), jonka teoksista on suomennettu Muodin filosofia ja Rahan filosofia (1997), Simmel hyväksyi dialektiikasta ainakin yleisen synteesin` vaatimuksen. Periaatteessa Simmel hyväksyi myös Marxin esittämän palkkatyöläisen vieraantumistarinan, vaikka hän näkikin sen hieman toisin: kun Marx näki syynä oikeastaan ainoastaan rahan (omistamisen), Simmel puhui rahan ja yleisen rationaalistumisen aiheuttamasta indifferenssistä`. Termin, joka löytyy jo Marxilta, voi suomentaa yhdentekevyydeksi tai välinpitämättömyydeksi. Viimeistään Friedrich Hegelistä alkaen on vieraantumista käsitteenä ja teoriana käytetty pääasiassa negatiivisesti, yhteiskunnan ja ihmisen huolestuttavan tilan kuvaamiseen. Georg Simmel ei kuitenkaan tyydy tähän. Hän esittää optimistisen differentaatiovision`, toisin sanoen toiveikkaan näkemyksen ihmisen myönteisestä eriytymisestä. Hän tarkkailee koko ajan sitä, miten vapauden ja yksilöllisyyden mahdollisuudet voivat toteutua. Simmelin eriytymisvisiossa on kolme tasoa. Ensimmäinen on ryhmän ja yksilön eriytyneisyyttä kuvaava niin sanottu korrelaatiolause. Toinen on käsitys kahdesta peräkkäisestä yksilöllisyyden ja vapauden lajista. Kolmas on sosiaalisten piirien leikkauspiste ja siihen liittyvä käsitys modernista (tai jälkimodernista?) identiteetistä. Korrelaatiolause tarkoittaa sitä, että suuri, eriytymätön yhteisö valtio sisältää eriytyneitä yhteisöjä, näiden sisällä aina pienempiä ja pienempiä yhteisöjä. pienimpien yhteisöjen (Simmelille pienin yhteisö on kolme henkeä) jäsenet eivät ole eriytyneet. Eli eriytymättömän yhteisön osat ovat eriytyneitä ja kääntäen eriytyneiden yhteisöjen osat ovat eriytymättömiä. Kyse on oikeastaan siitä mekanismista, millä yksilön ja yhteisön suhde vaihtelee. Pienempi ryhmä on sosiaalisesti sitovampi ja antaa vähemmän tilaa yksilölliselle kuin suurempi. Mitä eriytyneempi, mitä erilaisempi pikkuyhteisö on suhteessa muihin, sitä yhtenäisempi on sen jäsenistö (esimerkiksi lahkot). Voi kysyä, toimiiko tämä teatterimaailmassa pikkuryhmien ideaa vastaan. Toisin sanoen, synnyttääkö ryhmien koko yhdenmukaista ajattelua? Simmelin väite on, että nyky-yhteiskunta on yhä enemmän suurten yhteisöjen ja vapaiden, eriytyneiden yksilöiden maailma. Sitovat pienet ja keskisuuret yhteisöt kuluvat pois. Teatterissa tätä näyttäisi tukevan se kehitys, että suuret talot ja

17 alati freelanceroituva taiteilijakunta kohtaavat toisensa; samoin kertaproduktioiden (oletettu) suosio viittaa tähän. Täytyy ehkä korostaa, että Simmelin näkemys ja ennustus syntyi luvun vaihteessa, siinä eriytyvässä ja emansipoituvassa modernissa maailmassa, joka ei kenties vielä nähnyt tämän kehityssuunnan vastavaikutuksia. Nyt, uutena vuotena 2003, on helppoa nähdä taaksepäin ne ajat, jolloin vastavaikutukset teatterissakin heräsivät ja vahvistui itse asiassa useammassakin aallossa usko pienryhmiin. Myöskään keskisuurten yhteisöjen kuluminen pois ei teatteritapahtumien valossa on kovin yksiselitteinen. Ainakin kolmeen otteeseen lähihistorian aikana on kokeiltu keskisuurten teattereiden haltuunottoa ja niihin sitoutumista, vaihtelevin tuloksin. Innokas ryhmänmuodostus teatterissa kertoo päinvastaista. Horjahtaako siis Georg Simmelin visio jo korrelaatiolauseen kohdalla? Vai onko suomalaisen nykyteatterin pienryhmäinnostus väärä, jo syntyessään vanhentunut strategia? Tämän ristiriidan ratkaisu voisi olla se, että ymmärretään pienet ryhmät vähemmän sitoviksi kuin Simmel lähes sata vuotta sitten. Myös suomalainen sosiologi Arto Noro on pyrkinyt ratkaisemaan asian tätä kautta hahmotellessaan niin sanotun post-traditionaalisen yhteisön ideaa kirjassaan Muoto, moderniteetti ja kolmas (1991), johon minunkin Simmelsovellutukseni suurelta osin perustuu. Simmelin vision toinen taso koskee yksilöllisyyttä, jota on kahta lajia. yhtäläisyyden yksilöllisyydessä ihminen voi toteutua vain yhtäläiseltä, yhteisön rajaamalta ja kaikkia koskevalta pohjalta. Mutta kun eriydytään tästä yhtäläisyydestä, siirrytään erilaisuuden yksilöllisyyteen. Erilaisuus syntyy siitä, että nykyihminen pyrkii tekemään eroja, erottumaan ja eriytymään. Tässä Simmel liittyy paitsi Friedrich Nietzschen differenssin paatokseen myös post- ja ultramoderniin filosofiaan. Esimerkiksi hierarkiat eivät hänelle synnytä eroja ihmisten välille, vaan ihmiset päinvastoin haluavat ensin erottua toisistaan, vasta sen seurauksena syntyvät hierarkiat. Jo tästä kaksijakoisesta yksilöllisyydestä olisi apua, kun keskustellaan suomalaisen teatterin yksilökeskeisyydestä, yhteisöllisyydestä, ensemble-hengestä ja sen puutteesta. Vaihtoehdot eivät teatterikoulutuksessakaan ole niin karkeita kuin usein uskotaan; muitakin vaihtoehtoja on libertaristinen yksilönpalvonta tyyliin paras tarjous voittaa ja sisäistetty fasistinen pakkovalta, yksilön niin sanottu oikeus kuulua joukkoon eli massaan. Kolmanneksi Georg Simmelille nykyihminen on monien sosiaalisten piirien leikkaus. Itse asiassa niiden ryhmien määrästä, joihin yksilö voi kuulua, tulee Simmelille kulttuurin mitta. Tätä kautta Simmel pääsee sosiologiseen metafysiikkaansa : ryhmien kautta yksilöllinen ja sosiaalinen asettuvat tasapainoon, jokaiselle löytyy paikka yhteiskunnassa ja täydellinen yhteiskunta on entistä paremmin mahdollinen. Vanha vieraantumisteoria tarjoaisi tähän jotakuinkin sellaisen vastaväitteen, että ihminen poukkoillessaan erilaisten enemmän tai vähemmän väljien yhteisöjen välillä vieraantuu, että vahva minuus pirstoutuu. Mutta Simmelin mukaan juuri monien sosiaalisten piirien leikkauspisteessä syntyykin entistä vahvempi minä. Monien ryhmien ja virikkeiden leikkauspisteessä yksipuolisuus katoaa ja syntyy entistä vahvempi tietoisuus yksilöllisyydestä. Samalla Simmel myös palaa dialektiikkaan, suureen synteesiin: monien piirien leikkauspisteessä näkee kauas, näkee asioiden yhteydet. Tässä eriytymisen viimeisessä vaiheessa ei tapahdukaan vieraantumisteorian manaamaa katastrofia, vaan uusi, korkeampi yhteys. Arto Noro siis puhuu Simmelin yhteydessä post-traditionaalisista yhteisöistä. Ne ovat heikkoja tai löysiä positiivisessa mielessä: ne tarjoavat sopivan annoksen yhteisöllisyyttä, mutta eivät sido. Ne

18 voivat syntyä esimerkiksi harrastusten ympärille. Niihin ryhmiin ei synnytä eivätkä ne ole yksilöille kohtaloita. Ihminen ei pane niihin koko persoonaansa vaan simmeliläisittäin eriytyneen osan kokonaispersoonastaan. Näistä yhteisöistä ihminen pääsee myös helposti pois, hän voi tulla ja mennä. Käsittääkseni nykyiset teatteriryhmät toimivat paljolti tähän tapaan. Niistä ei voi toivoa ympärivuotista elantoa itselleen, mutta vastapainoksi ne sallivat jäsentensä muut työt. Mustasukkaisuutta ja petturuuden vainoharhaa esiintyy harvemmin kuin tiukemmissa ryhmämuodostelmissa ennen. Post-traditionaaliset yhteisöt ovat itsetarkoituksellisen sosiaalisia (ja taiteellisia?) Lisäksi niihin kuuluva yhteisyys takaa tietyn intimiteetin eli yleensä puhutaan siitä mikä yhdistää eli yhteisestä harrastuksesta, ei siitä mikä erottaa eli henkilökohtaisesta. Kolmanneksi näissä esiintyy usein muoteja, kuten tietyt välineet tai kiinnostuksen kohteet (kuten vaikkapa ruumiillisuus, ristiinesittäminen ja -pukeutuminen, moniminuus ja muut sellaiset teatterissa). Neljäs asia on kuitenkin tärkein: post-traditionaalisten yhteisöjen nopea, jatkuva lisääntyminen on saanut painajaismaiset, patologioita lupaavat vieraantumisteoriat näyttämään erittäin kyseenalaisilta. Ihmiset pystyvät sopeutumaan myös jälkiteolliseen ja jopa työyhteiskunnan jälkeiseen maailmaan. VI Kun taiteesta ja teatterista puhutaan, yksi pahasti yksinkertaistava vastakkainasettelu, josta Brechtiäkin aina syytettiin, vaikka hän yritti väittää vastaan loppuun asti, on järjen ja tunteen dualismi. Jos haluaa olla poleeminen ja se lienee sallittua Brechtin äärellä voisi sanoa että joistakin näytelmistään päätellen hän yritti yhdistää järjen ja tunteen hyvät puolet mutta onnistui sitomaan toisiinsa poliittisesti tarkoitushakuisen yksinkertaistamisen (asioilla on kaksi, ja vain kaksi puolta) ja tunteilun. Tämä tulos tuntuu ohjailulta, manipulaatiolta, ja se on tuttu monista muistakin perinteistä. Pitäisi siis purkaa käsitteet järki ja tunne, erillisinä. Nopea koukkaus vain esimerkin vuoksi tunteen käsitteeseen: ranskalainen psykoanalyytikko ja filosofi Jacques Lacan, josta myöhemmin tulee puhe, erotti tunteen kahteen osaan, tunteeseen ja affektiin. Näistä tunne on pintaa, sentimentaalista tunteita, kulttuurin ihmiselle opettamia tapoja osoittaa (tästä ei ole kovin pitkä matka tunteiden esittämiseen), joitakin tunteiksi nimitettyjä. Affekti taas on jotakin muuta, meidän kielellämme kenties syvää tunnetta, hetkellinen kokemus todellisesta`. Näin vieraantuminen omista tunteista, joka saksalaiselle sosiologisoivalle perinteelle on ongelman ydintä, voidaankin kääntää voitoksi: se onkin vieraantumista sentimentaalisesta tapatunteilusta, siis vapautumista. Tämä ei toisaalta tarkoita mitään puritanismia eli kieltäytymistä sentimentaalisista tai nostalgisista nautinnoista, vaan sen tiedostamista, mistä niissä on kyse; siis vieraannutettua tai mieluummin etäännytettyä suhdetta niihin. Mitä liikkuvampi maailma on, sitä vahvempi persoonallisuus on Simmelin mukaan mahdollinen. Myös tunteiden alueella yhteinen syntyy vasta erilaisuuden kautta. Tässä tullaan erilaisiin etäännyttämisen ei enää vieraannuttamisen tapoihin. Distanssin eli etäisyyden luominen johonkin ihmiseen tekee läheisen kaukaiseksi ja kaukaisen läheiseksi. Distanssi johtaa käänteisesti lähentymiseen ja sen pyrkimyksenä on suhteen intensiivisyys. Muita etäännyttämisen tapoja, jotka koskevat elämäntapaa ja minusta myös taidetta, kaikkein konkreettisimmallakin esitysten tekemisen tasolla ovat tyylittely ja estetisointi. Georg Simmel käsitteli näitä pukeutumisessa ja sisustuksessa. Tyylitellessään ja estetisoidessaan ihminen paitsi tekee eroja muihin, saa myös distanssia itseensä, eiliseen tai viimevuotiseen minäänsä. Tätä

19 distanssia omaan itseen Simmel sanoo luovaksi tilaksi, eräänlaiseksi uudeksi katharsikseksi, tuottavaksi yhdentekevyydeksi. Jos ottaa vähän etäisyyttä itseensä, voi löytää jotakin uutta. Tällaisessa vanhentuneessa modernissa yhteiskunnassa, niin kuin Theodor Adorno sitä kutsui, voimme jo sietää tuottavaa kodittomuuden tunnetta ilman angstia, ahdistusta. VI Italialainen elokuvaohjaaja, runoilija, näytelmäkirjailija, prosaisti, teoreetikko ja poliitikko Pier Paolo Pasolini arvosti Brechtiä suuresti. Elokuvassa Haukat ja varpuset (1966) korppi, jonka voi tulkita toimivan ohjaajan puhetorvena, toteaa jotenkin niin, että kun huonot ajat koittavat, Rossellini ja Brecht unohdetaan ensimmäiseksi. Roberto Rossellini oli italialaisista ohjaajista Pasolinin esikuva. Oliko Brecht hänen esikuvansa teatterissa? Professori Jukka Sihvonen, jonka on mainittu kirjoittaneen yhden parhaista analyyseista, mitä Pasolinin elokuvateorioista koskaan on kirjoitettu, on monien minunkin Pasolini-pohdintojen ja lainausten taustalla. Sihvonen on todennut, että Pasolinin ajattelulla on kolme kiinnekohtaa: Marx, Freud ja Jeesus. Kaksi ensimmäistä riittävät perustelemaan, miksi Pasolini on otettava mukaan vieraantumisen tarkasteluun. Vieraantumista sanotaan tapahtuvan niin yhteiskunnassa kuin ihmisessä itsessäänkin, ja Pasolini asettuu näitä tutkineiden ajattelutapojen, siis kriittisen yhteiskuntatieteen ja psykoanalyysin leikkauspisteeseen. Voidaan myös vaikkapa vain leikin vuoksi kysyä, tutkiko myös Jeesus vieraantumista ihmisen vieraantumista jumalasta tai henkisen alueesta ylipäätään. Vai oliko Jeesus itse vieraantunut todellisuudesta, jonkinlainen haihattelija? Voi oliko Jeesus isänsä V-efekti, keino jolla isä Jumala yritti saada jumalattomat ihmiset heräämään todellisuutensa keskeltä ja palaamaan Jumalan yhteyteen? Vai oliko Jumala hätääntynyt itsensä ja (peili)kuvansa vieraantumisesta toisistaan oliko Jumalalla narsistinen häiriö? Edellä sanotusta käy selville myös, että Pasolini on tarpeellinen linkki Brechtin ja muutamien jälkistrukturalisteiksi sanottujen filosofien välillä. Nämä usein entiset marxilaiset tai maolaiset ajattelijat perustivat usein ajattelunsa Feudin uudelleenluentaan. Pasolini ei ole tärkeä sen vuoksi, että olisi ollut erityisen brechtiläinen taiteilija. Hän kylläkin kirjoitti Brechtin hengessä jonkinlaisen uuden teatterin manifestin 1968 ja ohjasi yhden itse brechtiläiseksi nimeämänsä elokuvan, viimeisensä, eli Saló Sodoman 120 päivää (1975). Pasolini on tässä yhteydessä tärkeä epätyypillisen brechtiläisyytensä vuoksi; se on henkilökohtaista, läpi ajateltua Brechtiä. Pasolini ei noudatellut Brechtiä metodin, käytännön keinojen eikä oikeastaan edes filosofian tasolla. Heitä yhdistävät vain tietty älyllinen, kriittinen asenne ja etäisesti myös käsitys taiteen/taiteilijan ja todellisuuden suhteista. Lisäksi heitä yhdistää yksi konkreettinen asia: velka Viktor Sklovskin formalismille. VII Pasolini sanoi, että elokuva on kieli, joka ilmaisee todellisuutta todellisuudella. Hän väitti, että elokuvalla ja todellisuudella ei ole käytännöllisesti katsoen mitään eroa. Vain rytmi ja leikkaus erottavat elämän taltioidusta elämästä niin kuin Jukka Sihvonen kutsuu elokuvaa Pasolinia myötäillen. Jos elokuvan arkkityyppi, idea, on periaatteessa loputon kuvajakso, niin ihmisen elämänkaarta voi Pasolinin mukaan kuvajaksoksi, joka päättyy kuolemassa. Samalla tavoin kuin loppu, joka päättää

20 elokuvan jatkuvuuden ja antaa elokuvalle merkityksen, kuolema lopettaa elämän jatkuvuuden ja antaa elämälle merkityksen. Pasolinin aikalainen, ranskalainen kirjailija ja filosofi Georges Bataille on nimittänyt ihmisten yhteisöjä kuoleman yhteisöiksi. Bataille n mukaan ihmisiä yhdistää perimmältään vain yhteinen tietoisuus kuolemasta, ei mikään muu. Onko tämä ymmärrettävä niin, että ennen kuolemaa ihmiset ovat Bataille n mielestä peruuttamattomasti toisistaan ja todellisuudesta vieraantuneita? Jukka Sihvonen totesi, että omaan taidekäsitykseensä Pasolini otti aineksia venäläisestä formalismista, strukturalismista ja Andre Bazinin realismiteoriasta. Ainakin Viktor Sklovskin, josta siis Kalevi Haikarakin kirjoittaa Brechtin yhteydessä, pohjalta Pasolinin tiedetään muotoilleen runon elokuvan / elokuvan runouden idean. Lisäksi hän oli kiinnostunut Eikhembaumin elokuvan määritelmästä, jonka mukaan elokuva on katsojan (!) sisäistä puhetta. Toistaiseksi en ole löytänyt viitteitä siitä, että Pasolini olisi kiinnostunut taiteellisen vieraannuttamisen / etäännyttämisen periaatteesta suoraan formalistien pohjalta. Mahdotonta se ei kuitenkaan ole, kun otetaan huomioon Pasolinin todetut yhteydet formalismiin ja Sklovskiin. Elokuva seuraa Pasolinin mukaan niin sanottua tapahtumisen kieltä`, tapahtumisen merkkejä, koska elokuvakamera tallentaa todellisuudessa olevia, enemmän tai vähemmän rakennettuja kohteita. Mutta toisaalta Pasolini totesi, että elokuva on lingvistiseltä perusluonteeltaan irrationaalinen, toisin sanoen kuvajaksot ja kuvat voidaan liittää toisiinsa periaatteessa miten tahansa; Pasolini vertaakin elokuvaa uneen ja muistoihin. Kun syksyllä 2002 pidimme opiskelijoiden kanssa seminaaria näyttämön runoudesta, liikuimme tämän irrationaalisuuden ajatuksen tai kuten sitä nimitimme tuntemattoman` ja näyttämön periaatteessa täydellisen vapauden äärellä. Ajattelen esityksestä pitkälti samoin kuin Pasolini elokuvasta, toisin sanoen että kohtaukset ja fragmentit voidaan liittää toisiinsa miten tahansa. Enimmäkseen käytännön syistä käytin materiaalina muun muassa Timo Kaitaron mainiota surrealismi-kirjaa Runous, raivo, rakkaus (2001) ja elokuvia Tarkovskista David Lynchiin. Tapahtumisen kieltäkin Pasolini piti esitietoisena tai luonnollisena. Pasolini käytti esimerkkinä John F. Kennedyn murhaa. Jos kuulemme kaksi laukausta, näemme autossa istuvan miehen kaatuvan eteenpäin ja seuraavaksi näemme ihmisten juoksevan ja kuulemme heidän huutavan, tulkitsemme nämä erilliset tapahtuman merkit luonnollisesti: autossa istuvaa tärkeää henkilöä on ammuttu. Myöhemmin italialainen semiootikko Umberto Eco tosin on kritisoinut Pasolinia. Tapahtumisen kieli ei ole luonnollinen, vaan sopimuksenvarainen, kulttuurin tuottama. Luonto ja todellisuus eli käsityksemme niistä ovat sopimuksenvaraisia. Nykyään sanoisin mieluummin, että tapahtumien kieli perustuu eräänlaiseen todennäköisyyteen; tässä kulttuurissa on todennäköisempää, että kuvatut merkit liittyvät toisiinsa kuvatulla tavalla. Vähemmän todennäköistä olisi tulkita pamaukset autonrenkaiden puhkeamisiksi ja miehen kaatuminen tästä johtuvan auton töytäyksen aiheuttamaksi. Vielä epätodennäköisempää olisi kuvitella pamaukset ilotulitteiksi ja kumartuminen auton lattialle pudonneen karamellipaperin noukkimiseksi. Kaikkein epätodennäköisintä olisi vaikka toisaalta aivan luonnollista että nämä merkit eivät mitenkään liity toisiinsa. Jossakin pamahtelee, mies kumartuu, ihmiset juoksevat. Ei tarvita paljon mielikuvitusta, että nämä saadaan erilleen toisistaan. Tapahtumisen kielen ja elokuvan kielen välillä näyttää vallitsevan jokin tietty vieraannuttava / etäännyttävä jännite, jota Pasolini ei joko käsittänyt tai hyväksynyt.