N 1. Äänitaiteesta4. Liikeaikakone7 Class8 estetiikka ja etiikka10 Piirustuksen ja havainnon Super-8,

Transkriptio

1 Kuvalehti nro Äänitaiteesta4 Liikeaikakone7 Master Ekologia, Class8 estetiikka ja etiikka10 Piirustuksen ja havainnon Super-8, opetuksesta11 4k, Electric Jolts and Jumper Sculptural Cables12 Opera18 From mmuter Stu dent to a Commuter Teacher20 N 1 Martta Maaretta Heikkilä24 Jaukkuri Puhekaraoke syntyi 22 Kuva Kiertää -näyttelystä26 Automa tisaatiota instr umentalisaatiota vai jotakin muuta?28 Kuvan ja tekstin risteymiä28 Toinen Kuva- itsessä29 taideakatemia Suvilahdessa33 A New Space for the Finnish Academy of Fine Arts33 Ympäryspuisto34 Kuvataideakatemian opetuksen lehti

2 sivu 3 aluksi Lukijalle Tämä ensimmäinen Kuvalehti ilmestyy, kun Kuvataideakatemia aloittaa 164. lukuvuotensa. Kansojen kevään tai vallankumousten vuoden 1848 jättämiä jälkiä on yhä monessa muussakin suhteessa ympäristössämme ja myös sisällämme, ajattelutavoissa, joita emme välttämättä aina edes käsitä kulttuurisiksi. Walter Benjamin, joka pohti moderniteetin kokemusta 1900-luvun alkupuolella, uskoi että kuva, taideteoksena, kuljettaa mukanaan kokemuksia maailmasta ja historiasta; aura oli nimi jonka hän antoi kokemusten kaiuille siinä mikä on käsillä ja läsnä nyt-hetkessä. Kuvalehden tarkoitus on valaista Kuvataideakatemian nyt-hetkeä, kertoa siitä mitä täällä tapahtuu. Näkökulma kohdistuu opetukseen, sen sisältöihin ja teemoihin, ja kirjoittajina on opiskelijoita, opettajia, opintohallinnon ihmisiä. Seuraavan Kuvalehden ilmestyessä kevätlukukauden alkaessa Kuvataideakatemia on jo osa Taideyliopistoa. Riikka Stewen Kuvataideakatemiassa, Dear reader This Kuvalehti is the first of its kind; its purpose is to provide information on what goes on at KuvA beyond the short descriptions of courses and workshops. Kuvalehti introduces new members of the faculty, and discusses topical themes such as sound art and sculptural opera, but it also reports on this year s master class in the form of a student diary. Kuvalehti is a collaboration between students, faculty, and staff. Kuvalehti s publication coincides with the inauguration of the 164th academic year at KuvA, founded in 1848, the year that has been called the Spring of Nations as well the Year of Revolutions. If the French historian Jacques LeGoff is right, history also has a slower tempo and the effects of 1848 may still be unfolding in our surroundings, as well as in our minds. It is up to each of us which constituents of the past and the present we choose to cherish. Perhaps this choice has more urgency now that KuvA is joining Sibelius Academy and Theatre Academy to form the new University of the Arts Helsinki at the beginning of the next year. 4 äänitaiteesta Teksti & kuvat Joonas Siren 7 liikeaikakone liikkuvan kuvan ja filosofian lukupiiri Teksti Janne Vanhanen & Kari Yli-Annala 8 master class Text & photos Diana Soria Hernández 10 ekologia, estetiikka ja etiikka Teksti Irmeli Kokko 11 piirustuksen ja havainnon opetuksesta Teksti Stig Baumgartner 12 super-8, 4k, electric jolts and jumper cables an interview with caspar stracke Text Joakim Pusenius Photo Petri Summanen 18 sculptural opera Teksti Henna Tanskanen Kuvat Mimosa Pale 20 from a commuter student to a commuter teacher Text Frank Brümmel Photo Petri Summanen 22 maaretta jaukkuri praxismaisteriohjelman professori Teksti Christine Langinauer Kuva Petri Summanen 24 martta heikkilä praxismaisteriohjelman lehtori Teksti Christine Langinauer Kuva Petri Summanen 26 puhekaraoke syntyi kuva kiertää -näyttelystä Teksti Anni Anttonen Kuva Pasi Rauhala 28 automatisaatiota, instrumentalisaatiota vai jotakin muuta? Teksti Irmeli Kokko 28 kuvan ja tekstin risteymiä Teksti Inkeri Suutari 29 toinen itsessä Teksti & kuva Marika Orenius 30 tapahtuu syksyllä kuvataideakatemia suvilahdessa Teksti Inkeri Suutari Kuvat Petri Summanen 33 a new space for the finnish academy of fine arts Text Pia Lindman 34 ympäryspuisto Heikki Räisänen kuvalehti kuvataideakatemian opetuksen lehti nro 1/2012 päätoimittaja Riikka Stewen tekstien toimitus Saara Karhunen Henna Kontusalmi Henri Wegelius ulkoasu Nimiö lehden tekemiseen osallistuivat Anni Anttonen Stig Baumgartner Frank Brümmel Irmeli Kokko Kirsi Korhonen Christine Langinauer Pia Lindman Marika Orenius Mimosa Pale Joakim Pusenius Pasi Rauhala Heikki Räisänen Joonas Siren Diana Soria Hernandez Petri Summanen Inkeri Suutari Henna Tanskanen Janne Vanhanen Kari Yli-Annala sivu 2 Sisällys

3 sivu 5 äänitaiteesta Äänitaiteesta nottomasti muutamaa instrumenttia joitain vuosia, mutta vasta teini-iässä hiphop-kulttuuriin tutustumisen myötä tajusin, kuinka helppoa ja hauskaa on itse tehdä musiikkia, manipuloimalla ja kopioimalla tietokoneen ruudulla näkyviä äänen aaltomuotoja. Kokeiluni olivat silloin usein epäonnistuneita, mutta ne muodostavat pohjan omalle taiteelliselle uralleni. Rainforest IV-teokseen kuului myös, että avajaisissa syötimme objekteihimme ääntä livenä konsertinomaisesti. teksti ja kuvat joonas siren Sirinää. Joskus mietin, miten ilma ympäröi meitä kaikkialla ja koko ajan. Pienikin liike, paperin rapsahdus tai sormien napsahdus saa ilmamassan väreilemään aaltomaisesti 340 metrin sekuntivauhdilla, jonka kuulemme ääninä. Maailmamme on kuin iso sammio, joka on kaikkialta täytetty ilmalla. Emme voi olla liikuttamatta tätä näkymätöntä massaa, joten aidon hiljaisuuden tavoittaminen on mahdotonta. Olen myös miettinyt, milloin kiinnostukseni ääniä kohtaan alkoi? Muistan lapsuuden kesiä saaristossa ja laiturin lähistöltä kuuluvan miellyttävän sirinän. Heinäsirkat ovat hyönteisiä, jotka enemminkin kuullaan kuin nähdään. Ehkä myös silloin tajusin jotain äänelle ominaisesta salaperäisyydestä. Kuulemme usein ääniä, joiden alkulähdettä emme pysty tunnistamaan. Varsinainen äänen parissa työskentelyni alkoi vasta teini-iässä. Lapsuudessa soitin in- Nordic Sound Art. Ensimmäisenä vuotenani Kuvataideakatemiassa työskentelin lähinnä videon (digitaalinen & Super8) parissa. Tein myös jatkuvasti kokeellista elektronista musiikkia, mutta näin sen akatemiasta täysin erillään olevana ilmaisumuotona. Syksyllä 2009 koulussa järjestettiin kanadalaisen Shawn Pinchbeckin opettama kurssi äänitaiteesta, joka avasi sen historiaa enemmän kuin mikään kurssi aiemmin. Shawn näytti myös lukuisia esimerkkejä lähinnä kanadalaisten taiteilijoiden tekemistä ääni-installaatioista, ja tunsin olevani entistä enemmän kiinnostunut äänen parissa työskentelystä myös taiteellisemmassa kontekstissa. Pinchbeckin kurssin aikoihin kuulin mystisestä mutta kiinnostavasta Nordic Sound Art -erillismaisterilinjasta, jota järjesti pohjoismaisten ja balttialaisten taideakatemioiden yhteisliitto KUNO. Oli vaikea saada selvää minkälaisista kursseista kahden vuoden mittainen linja koostui, mutta opettajalista ensimmäiseltä järjestämiskerralta oli vaikuttava aina tunnetusta field recording -muusikko Francisco Lópezista äänitaidepioneeri Christina Kubischiin asti. Päätin jo varhaisessa vaiheessa hakea linjalle. Haku uusittiin kesällä 2010, jolloin tulin valituksi yhdessä Lauri Wuolion kanssa. Linja koostui kymmenestä viikon tai kahden mittaisesta työpajasta, jotka järjestettiin noin kerran kahdessa kuukaudessa. Linjan toimintaideaan kuului, että viidellä pohjoismaisella taideakatemialla (Helsinki, Malmö, Kööpenhamina, Bergen ja Trondheim) olisi vuorotellen vastuu järjestää työpaja ja näistä akatemi- oista valittaisiin myös opiskelijat. Kurssit jakautuivat teoreettisiin ja käytännönläheisiin. Käytäntöön paneutuvia kursseja oli muun muassa Ars Electronica -palkitun field recording -artisti Jana Widerenin opettama kurssi Trondheimin lähistöllä sijaitsevassa kalastuskylässä, josta teimme veneellä nauhoitusmatkoja ympäristöön. Tarkoitus oli erittäin laadukkailla hydrofoneilla (vedenalaisiin ääniin tarkoitettu mikrofoni) nauhoittaa kalojen ääniä, mutta ainoa asia jonka kuulimme oli venäläinen radioasema. Ilmeisesti radioaallot toistuvat myös veden alla tarpeeksi hyvillä vastaanottimilla. Kööpenhaminan sijaan Berliinissä järjestettiin kurssi, jossa toteutimme kanadalaisen äänitaiteilija Matt Rogalskyn johdolla säveltäjä David Tudorin Rainforest IV -teoksen. Teos muodostaa tilallisen kokonaisuuden eri objekteista, joihin syötetään ääntä tehdään äänellisiksi erityisillä pintakaiuttimilla. Tudor muistetaan useimmiten ensimmäisenä John Cagen teoksen soittaneena pianistina, mutta 60-luvulla hän oli erityisen kiinnostunut elektronisen äänen mahdollisuuksista. Käytäntöön paneutuva kurssi oli myös säveltäjä Shinji Kankin Helsingissä järjestetty kahden viikon mittainen improvisaatiotyöpaja. Shinjin johdolla teimme päivittäin eri näköisiä improvisaatioharjoituksia vailla traditionaalisia instrumentteja. Teoreettisia kursseja oli myös monenlaisia. Malmössä säveltäjä Stefan Klaverdal käsitteli graafisten nuottien historiaa. Graafisia nuotteja ovat mm. erilaiset pallot, viivat ja muut kuviot, jolla on yritetty rikkoa normaalien nuottien Rainforest IVnäyttely järjestettiin vanhassa 1800-luvun vesisiilossa Berliinissä. Ehkä emme ole vieläkään täysin sinut äänellisen maailman kanssa, joten on luontaista, että ääniteokset ovat usein formalistisia. äänitaiteesta sivu 4

4 sivu 7 äänitaiteesta lainalaisuus. Bergenissä teoreetikko/äänitaiteilija Brandon LaBelle taas paneutui erilaisiin teorioihin koskien meteliä noisea aina futuristi Luigi Russolon metelin kategorioista nykypäivän teorioihin asti. Tunnettu tanskalainen akustiikan asiantuntija Eddy Bøgh Brixen käsitteli kurssillaan äänen erityisominaisuuksia digitaalisessa maailmassa. Heijastuksia. Linja avasi merkittävästi omaa käsitystäni äänitaiteesta. Aiemmin en ollut ehkä niinkään tietoinen kaikesta, mitä se voi sisältää, mutta tällä hetkellä tunnen omaavani kattavan näkemyksen asiasta. Ääni on aina tilallinen mediumi. Ääniaallot liikkuvat tilassa ja reflektoituvat takaisin seinistä tai mistä tahansa ne törmäävät. Tilallinen kokemuksemme on kiinteästi sidottu ääneen, aistimme tilaa aina myös korvilla. Vaikkemme sitä tiedostaisikaan, aina uuteen tilaan astuttaessa korvamme aistillistaa tilaa pienimmistäkin äänistä, jotka kimpoavat takaisin seinistä tai muista Useat äänitaiteen klassikkoteokset käsittelevät ääntä lähes fysikaalisesta tutkimusperspektiivistä; tutkivat resonansseja, äänen aaltomuotoja tai elektronista feedback-ilmiötä. paikkaa rajaavista tekijöistä. Tämä tulee erityisen selväksi, kun vierailee kaiuttomassa huoneessa (ns. anechoic chamber, mm. TKK:lta löytyy yksi), joka tuntuu täysin sietämättömältä ja luonnottomalta paikalta. Tämä on vain yksi esimerkki, joka mielestäni osoittaa, että äänitaide on vahvasti osa installaatiotaidetta/ tilataidetta. Äänen immateriaalisen luonteen vuoksi sillä on tietty tendenssi käsitellä essentiaalisia aiheita. Useat äänitaiteen klassikkoteokset käsittelevät ääntä lähes fysikaalisesta tutkimusperspektiivistä; tutkivat resonansseja, äänen aaltomuotoja tai elektronista feedbackilmiötä. Ehkä emme ole vieläkään täysin sinut äänellisen maailman kanssa, joten on luontaista, että ääniteokset ovat usein formalistisia. Näen kuitenkin, että äänellisellä ilmaisulla voidaan käsitellä monenlaisia teemoja aivan kuten millä tahansa muulla taidemuodolla. Se ei voi olla vain sidottu oman itsensä tutkimiseen. Koen nykyisin tarpeettomaksi tiukan rajanvedon äänellisen ja kuvallisen ilmaisun välillä. Opiskelen Kuvataideakatemiassa, mutta työskentelen useimmiten äänen ja tilan avulla. Myös muualla, kuten Sibelius-Akatemiassa pidetään huvittavan tarkasti kiinni taidemusiikin vakiintuneesta asemasta, eikä juuri nähdä mahdollisuuksia ilmaisuun länsimaisen/akustisen sävelasteikon ulkopuolelta. Osa objektien äänistä oli niin hienovaraisia, että ne paljastuivat vasta läheltä kuultuina. A loimme syksyllä 2011 pitää Kuvataideakatemiassa kahden vuoden ajan kestävää lukupiiriä ranskalaisfilosofi Gilles Deleuzen elokuvaa käsittelevistä kirjoista Cinema 1: liike-kuva (1983) ja Cinema 2: aika-kuva (1985). Deleuzen suhde elokuvaan on kaksijakoinen: yhtäältä hän lähestyy elokuvataidetta filosofina ja tutkii elokuvan herättämiä filosofisia kysymyksiä, toisaalta hän tarkastelee elokuvaa itseään piirteitä, jotka ovat elokuvalle ominaisia ja joiden esittämisen elokuva ensimmäisenä keksii. Deleuzen elokuvakirjoitukset sisältävät runsaasti erilaisten elokuvan kuvatyyppien määrittelyä ja systematisointia. Liike ja aika ovat Deleuzelle kaksi tärkeintä elokuvantutkimuksen käsitettä. Filosofisesti elokuvasta tulee osa liikkeen ja ajan käsitteellistä tutkimusta: kiinnostavaa on se, mitä elokuva kertoo liikkeestä ja ajasta ja näiden suhteesta. Toisaalta elokuva tarjoaa keinon käsitellä liikettä ja aikaa konkreettisesti, sillä elokuva tuottaa katsojalle kokemuksen liikkeestä ja ajasta. Näiden liikkuvaa kuvaa koskevien tutkimusten merkitys laajenee kaikkeen nykyhetken kuvataiteeseen, sillä voidaan ajatella, että kuva ei ole enää ollut entisellään elokuvan synnyttyä samalla tapaa valokuva on muuttanut suhtautumistamme kaikkiin kuviin. Deleuzen näkökulma elokuvaan muistuttaakin enemmän nykyisiä kuvan teorioita kuin perinteistä elokuvateoriaa. Deleuzelle kuva ei ole kielen kaltainen merkki tai mimeettinen esitys jostakin poissaolevasta asiasta, vaan pikemminkin ilmaiseva ja vaikuttava asia itsessään. Tällä tavoin ajatellen elokuva ei esitä liikettä, vaan se on liikettä. Filosofi Henri Bergsonin näkemyksiin tukeutuen Deleuze väittää, että liikkuvaa kohdetta ja sen liikettä ei voida erottaa toisistaan. Jos liikettä analysoidaan mekanistisesti hetki hetkeltä, menetetään itse liikkuvuus. Aika ja liike kietoutuvat näin yhteen: aika on osa liikettä. lukupiirin tulevaisuudesta Deleuze-lukupiiri jatkuu toisen lukuvuoden ajan syksystä 2012 lähtien. Mukaan kannattaa tulla, vaikka ei ensimmäisenä vuonna olisi osallistunutkaan, sillä Cinema 2 -kirja esittää uudenlaisen hahmotelman elokuvasta ja nostaa ajan keskeiseksi kysymykseksi. Lukupiirissä myös kerrataan ensimmäisen vuoden sisältöä. Yhteistyössä lukupiirimme kanssa KAVA (Kansallinen audiovisuaalinen arkisto) järjestää elokuvateatteri Orionissa kaksi esityssarjaa keväällä ja syksyllä Sarjat sisältävät Deleuzen Cinemakirjoissa käsittelemiä elokuvia. Esitysten yhteyteen suunnittelemme parhaillaan Deleuzen elokuvan ja kuvan ajatteluun keskittyvää seminaaria. Elokuva mahdollistaa myös muutoksen siinä, miten ajattelemme ja esitämme aikaa: elokuva alkaa liikekuvana ja kehittyy aikakuvaksi, ajan suoraksi ilmaisuksi. Elokuvan alkuaikojen liikkeen ja toiminnan ykseydestä edetään liikekeskeisen, subjektiivisen näkökulman tuolle puolen. Siellä aika ei ilmene subjektiivisesti vaan itsenäisesti olemassa olevana ulottuvuutena, jossa mennyt ja tuleva ovat alati läsnä. Filosofiassa tapahtuu Deleuzen mukaan samanlainen murros modernin ajan alussa: Immanuel Kantin ajattelussa aika ei ole enää alisteinen liikkeelle ja muutokselle, vaan ajasta itsestään tulee muutoksen ulottuvuus. Lukupiirissämme olemme tutustuneet Deleuzen ajatuksiin opiskelijoiden alustusten ja elokuvanäytteiden avulla. Olemme ylläpitäneet myös blogia, joka sisältää tiivistelmät kokoontumisissa käsitellyistä teksteistä. Piirin lähtökohdat eivät ole dogmaattiset: omat tulkinnat ja kehittelyt ovat enemmän kuin sallittuja. Monia taiteenlajeja edustava ryhmämme onkin osoittautunut erittäin keskustelevaksi. Deleuzen elokuvan ajattelusta on kehkeytynyt kiinnostava dialogi, joka on laajentunut nykyiseenkin liikkuvan kuvan ilmaisuun ja käytäntöihin. On ollut hienoa huomata, kuinka innostava tutkijamentaliteetti on herännyt lukupiirin alustajissa. Olemme muun muassa nähneet, miten salapoliisimainen tutkijantyö tuottaa tulosta alkuperäisessä tekstissä hyvin viitteellisesti kuvatun esimerkin rekonstruoinnin kautta. Tämä on yksi hyvä esimerkki siitä miten kurssimme on tuottanut elävää silmän, liikkeen ja ajattelun pedagogiikkaa. Kari Yli-Annala Janne Vanhanen & teksti Liike aikakone Liikkuvan kuvan ja filosofian lukupiiri Liikeaikakone sivu 6

5 sivu 9 Master class Master Class Text and images Diana Soria Hernández E very morning Ernst Billgren would give a new title for the subject of the day. Every day Ernst would say that what he said days before was not really important, but what he was going to say that present day was, in fact, important. Every day, the same story We had a couple of studio visits as we kept on with our independent work, but the most important part was to keep questions coming. First day. Saaren Kartano: Sun and green grass. Settling, choosing studio and bed. Going around, walking to the sea. I asked where the sauna was. Knowledge (Second day) He says: Good artists have bad teachers. Good teachers make good teachers. Toasters are more dangerous than sharks, but people don t know this. He gave us his book of questions. Opinion (Third day) Morning chat in the kitchen Patterns: Find out our own patterns of how we do things. Context (Fourth day) Let s put our stuff into a context, understand context as part of the piece. Who makes the context? We should create a context of quality. Artists talk about money, businessmen talk about art. Ernst and his assistant fix a nice special dinner for us on a green and sunny spot near the main building. We needed to break the ice. We all went to sauna afterwards but Ernst skipped it. Creativity or Mistakes (Fifth day) Few things are done on purpose. How many things do we decide and how many are a product of our impulses? Make accidents part of the work, part of our career. Push to the edge, to the limit. GO/GO/GO let s play our cards Art is for artists. Weekend Half of the class went away for the weekend but the rest of us stayed. We went with Ernst to Turku, bought food, had lunch, ate ice cream and visited the Turku Biological Museum. Reasons for doing stuff or How to make decisions (Sixth day) He says: What is important is not the quality of the idea, but the energy that comes out of it. Don t choose, just let energy come and then you will know. The secret of a successful artist: To work hard, really hard. When I train, I TRAIN/When I compete, I COMPETE Questions: Why do I do what I do? Why don t I stop doing what I do? What scenario is recommended for my art work and how to achieve it? What is criticism? What are conventions? Write in a list and then do it: What do I want and how to achieve it. How do you make someone do something you want? Choose (Seventh day) Between two, the third is the best option. In art, we find instead of choosing. Impulse can be held for an instant or we can stay on impulse. What kind of profession I want with my art? That answers the importance of many things they say (in art school) I should care for. What makes an artist to be an artist? Independence (Eighth day) Independence vs popularity What is independence? What is what makes me find what I am? Why can t I find if I am what I am? A feeling like: This is, I am alone in this. There is no more than this, this is it. Patterns (Ninth day) It s good and necessary to get lost Try to see conventions of our own time Do I want to break these conventions? Dinner on Thursday held by Ernst Billgren. To be an Artist as a profession (Tenth day) What kind of artist do I want to be? How do I find if my stuff is interesting? Is my stuff good or bad? (whatever that means) Master class sivu 8

6 sivu 11 ekologinen näkökulma What can/should be done? 5. joulukuuta 2012 Lisätietoja: K uvataideakatemian seminaarissa What can /should be done? 5. joulukuuta 2012 alustaa ruotsalainen filosofi Sven-Olof Wallenstein. Seminaarin alustukset käsittelevät aiheita, joita ekologinen näkökulma on taiteeseen tuottanut ja sitä, mistä olisi keskusteltava seuraavaksi. Kuvataideakatemiassa alkoi syksyllä 2010 opintokokonaisuus Ekologia, etiikka, estetiikka, joka käsittelee luonnon, ihmisen ja taiteen vuorovaikutussuhdetta ja kasvavien ympäristöongelmien vaikutusta nykytaiteen eettisiin ja esteettisiin perusteisiin. Opintoalue ja sen käsittelemät näkökulmat ovat edelleen muotoutumassa olevia, eikä niitä ole määritelty etukäteen. Tähän mennessä luentokurssilla on kartoitettu nykytaiteen, etiikan ja estetiikan peruskäsitteitä, teorioita ja kohtaamispintoja. Luennot ovat sisältäneet filosofian ja tieteen, taidefilosofian ja ympäristön näkökulmia ekologian ja nykytaiteen muotoutumassa olevista taidekäytännöistä ja teorioista. Peruskurssia seurasi seminaarien sarja, joiden aiheita ovat olleet Tieteen maailmankuvat taiteen ympäristösuhteen muovaajina, Visuaalisen ekokritiikin mahdollisuudet inhimillisen ja ei-inhimillisen suhteen uudelleen arviointi ja Eläin. Metsä-työpajassa Mustarinda-keskuksessa tutkittiin metsän merkitystä ekologisena, kulttuurisena ja identiteettiä rakentavana Teksti Irmeli Kokko elementtinä. Tarkastelun alla olivat myös kuvataiteen tuottamat reaktiot ajankohtaisiin ympäristökysymyksiin. Peruskurssin ja seminaarien tavoitteena oli tutustuttaa opiskelijat ekologiaan ja estetiikkaan liittyvään käsitteistöön, yhteiskunnallisten liikkeiden historiaan ja maailmankuvallisiin perusteisiin. Tavoitteena oli luoda pohja nykytaiteesta ja ekologiasta käytävälle keskustelulle ja kritiikille. Kahden vuoden aikana luentoja ja alustuksia on kuultu seuraavilta, aihetta eri näkökulmista lähestyviltä taiteilijoilta, filosofeilta ja asiantuntijoilta, kuten Irmeli Hautamäki, Terike Haapoja, Hanna Johansson, Esa Kirkkopelto, Toni Lahtinen, Ville Lähde, Antti Majava, Markus Rissanen, Nestori Syrjälä, Tarja Kallio-Tamminen, Tuija Kokkonen, Erika Ruonakoski, Kirsi Pynnönen-Oudman ja Toisissa Tiloissa -ryhmä. Ekologia, estetiikka ja etiikka P iirustuksen ja havainnon opetuskokonaisuuden alla järjestettävät kurssit ovat muutakin kuin piirtämistä ja havaintoa tai ainakaan havaintopiirtämistä. Usein kuulee sanottavan, että piirtämään ei voi oppia kuin piirtämällä, mutta voiko havaitsemista oppia tai opiskella. Ainakin voi oppia ymmärtämään omia havaintojaan, havahtua havainnoissaan. Tänä lukuvuonna jatkuu Stig Baumgartnerin (yleinen opetus) ja Petri Hytösen (maalaus) vetämä Väri-ja sommittelulaboratorio kurssi- ja luentosarjakokonaisuus. Jäykähkön nimen alle olemme mahduttaneet taiteilijaja tutkijavierailuja nyt kahden vuoden ajan ja tuoneet esille muun muassa näkemisen evoluutiota ja väri- ja perspektiivioppien historiaa. Väri- ja sommittelulaboratorion alkusysäyksenä olivat kysymykset kuten pitäisikö värioppia tai sommittelua tai niihin liittyviä teorioita ja oppeja opettaa Kuvataideakatemiassa. Niitähän ei enää varsinaisesti opeteta, ei ainakaan näillä nimillä. Ei puhuta esimerkiksi sommittelusta ja käsite korvataankin vaikkapa sanalla prosessi. Väriopitkin ovat useimmiten asioita, joista ennemminkin halutaan päästä eroon kuin tiedostaen käyttää. Kuitenkin näitä asioita on joskus opetettu, ja tietyillä opeilla, henkilöillä ja kirjoilla on ollut isokin merkitys eri taiteilijasukupolville. Toisaalta värioppeja ja ihmisen näkemisen luonnetta tutkitaan edelleen ja varsinkin digitaalisten välineiden ja värinkäsittelyn luonteen ymmärtäminen tuntuu olevan alue, joka vaikuttaa lähes kaikkiin, jotka kuvien kanssa tänä päivänä operoivat. Taiteilijaksi opiskelu ja käsitys taiteilijan ammattitaidon merkityksestä on myös muuttunut eri vuosikymmeninä. Vierailevat taiteilijat, joiden ura on kestänyt yli neljä vuosikymmentä, ovat esitelleet kiinnostavia ajankuvia. Vastapainona tälle voisi ajatella nuoremman polven taiteilijoita, jotka eivät välttämättä enää käytä vain yhtä mediumia, vaan liikkuvat luontevasti välineestä ja tekniikasta toiseen. Yhtenä teemana luennoilla onkin ollut perinteisten tekniikoiden lisäksi pohtia, mitä tapahtuu, kun eri traditiot törmäävät nykytaiteen käytännöissä: esimerkiksi, kun maalaamisen perinne ja ajattelu siirtyykin toiseen materiaan ja välineeseen. Väri- ja sommittelulaboratoriossa on luentojen ja keskustelujen Piirustuksen ja havainnon opetuksesta ohessa pyritty järjestämään täsmäiskuina lyhyitä käytännön työpajoja tai antamaan kotitehtäviä joistakin luennoilla esille tulleista aiheista tai tekniikoista. Väri- ja sommittelulaboratorion rinnalla tänä vuonna toistuvan toisen piirustuksen ja havainnon kurssin Experimental Anatomyn lähtökohtana on ollut kartoittaa, mitä perinteinen anatomian opetus voisi tarkoittaa tämän päivän Kuvataideakatemiassa. Kokeellisen anatomian aiheena on ihmisruumis, sen anatomia ja toiminta. Kurssi ei ole siis luentoja ihmisen anatomiasta latinankielisine termeineen, vaikka tärkeä osa kurssia onkin vierailu Tarton yliopiston anatomian laitoksella. Virossa taideopiskelijoilla on edelleen pääsy avattujen ihmisruumiiden äärellä, kun se meillä on sallittu vain lääkäriksi opiskeleville. Työpajamaisella kurssilla aiheena on ihmisruumiin anatomia, jota kukin opiskelija työstää ja tutkii valitsemallaan välineellä ja tavalla. KuvAssa elävän mallin piirustus on toki myös aina anatomian tutkimista ja siinä mielessä kokeellinen anatomia jatkaa tätä perinnettä. Experimental anatomy -kurssilla tutkimme ihmiskehoa avattujen ruumiiden lisäksi piirtämällä, tutustumalla oman kehomme liikkeeseen ja toimintaan ja samalla liikkeen evoluutioon ja pohdimme, miten anatominen ajattelu tai aihe on näkynyt tai näkyy tämän päivän taiteessa. Teksti Stig Baumgartner Yhtenä teemana luennoilla on ollut pohtia mitä tapahtuu, kun eri traditiot törmäävät nykytaiteen käytännöissä: esimerkiksi, kun maalaamisen perinne ja ajattelu siirtyy toiseen materiaan ja välineeseen. Piirustus ja havainto sivu 10

7 sivu 13 caspar stracke I got an opportunity to do an interview with Caspar Stracke, Kuva s brand new professor of moving image from Germany. Caspar has been working on moving image and media art scene. He s done a wide range of artworks from installations to feature-length films. He s been also a director of Dumbo film festival in New York. I had a talk with him about these projects and most important of all his new professorship of moving image here in Kuvataideakatemia. How did you end up as an artist? Or more likely, how did you get involved with art scene and moving image? It s funny that you use the expression ending up because in this context it could easily have a slightly negative connotation. It could suggest a social downfall, as in started an ambitious career and ended up on the street.... A highly interesting subject to discuss indepth with art students. The ultimate pressing questions are: On what road am I on? What are my options? Many artists make that difficult decision to be full-time artist very early, hence no reasonable back-up plan. When I started to study art, I had already made this decision. I was enthusiastically making S-8 experimental films in high school, but at that time I certainly had not found my community yet. My first contact with a more radical form of contemporary art was a book on Fluxus I picked up at a flea market as a 17-year old. This is when things began to move. You ve been witnessing digitalization in arts from the very start and this media transformation is often present as a theme in your work. What are your feelings on this process analog-digital when concerning especially the field of moving image. Where are we heading? Well, there is my work Zuse Strip (2003) that is based on a short text by Lev Manovich, as well as a Sci-Fi short story by Arthur C. Clarke that incorporates a lot of questions on encrypting and deciphering of both, analog and digital code. It s true, I belong to the generation that Text Joakim Pusenius Photo Petri Summanen Super 8, 4k, Electric Jolts and Jumper Cables An Interview with Caspar Stracke caspar stracke sivu 12

8 sivu 15 caspar stracke My work deliberately hardly ever points towards the differences between analog and digital. In my investigations on various aspects of cinema (personal, sociological, political) these distinctions are irrelevant. Allow me to pass on this question. The film is *almost* finished but still needs some time and I don t like to talk too much about unwas right in the middle of this transformation, but maybe because of that fact, my work deliberately hardly ever points towards the differences between analog and digital. In my investigations on various aspects of cinema (personal, sociological, political) these distinctions are irrelevant. My point is that a very unique cinematic language (consisting of a developed vocabulary of expressions) can be lifted off from its original medium and translated into another, for instance a digital one. For the last 20 years, one of the main topics of the ongoing media art debate has been the obsessive preoccupation with the highly speculative topic future. But aside from thoughtful concerns about media preservation and sustainability, it was mostly fueled by the innovation-hungry IT industry, which also meant too much technology-driven. Throughout the 90s in particular, one could argue that there was hardly any thematic approach towards the immediate past (late 70s, 80s). Luckily the next generation didn t buy into that the wake of the makers movement has not only brought back materiality and tangibility in media art but is now digging up some hastily skipped chapters of moving image/art production and cultural phenomena that are currently re-contextualized, relinked with contemporary art practice of the present. The outcome is surprisingly fresh, they have neither a retro- character nor is there any nostalgia attached to it. The works of the emerging artist Julius v. Bismarck would be a good example. You talked in your presentation last autumn about ongoing digitalization and the loss of artistic boundaries (material or immaterial). I was very happy that you brought up this idea. Because usually you hear people speaking only about the other side of the phenomenon. Usually the supporters of new media are praising the possibilities the digitalization has brought to the relation of production (cheaper, easier, more possibilities etc.). If there is a criticism towards this process, it is always from the cinefilia/cine-research point of view concerning only the problem of origin(ality) of cinema in digital age. Could you elaborate more on this artistic practice point of view. A good point. But, again, I would like to point out something about phrasing here you repeatedly emphasize on the ongoing digitalization which also reveals a clear position: You state quite a conservative viewpoint, because it evokes the impression that digitization implies something being taken away. There is some truth to it on the technical, microscopic and bit level (digitizing always involves compression) but then there is too much of an opposite force prevalent in this world. First of all we have to put in consideration here that the buzzword digital allowed completely ridiculous and unnecessary makeovers of existing cultural artifacts, so in this regard I agree with you on the negative implication of digitalization. With regard to the material character of film, your viewpoint reminds me of the dramatic case of the 15 million still photographs and negatives that Bill Gates firm Corbis preserved by burying them deep underground in an iron mine while licensing the rights to the digital facsimiles of these fortified originals. But let us now put the other aspects into consideration. For instance, creation. Here the process of digitalization oversees the type of art that is genuinely created in the digital realm, with neither a direct transfer or adoption from analog media. This is the reason why net.art, software art, but also new digital collage forms became so incredibly popular in the 90s From John Simon Jr. s Every Icon to Jeremy Blake s abstract moving image paintings. The emergence of the so-called 4K Ultra High Definition filmscan technology in the late 90s finally put an end to the old, redundant film vs. video/digital media discussion. But in the digital realm the question of origin and original is a Benjaminian boomerang, no matter what type of technology is involved. In my own art production it had simply been wonderful when the original and its digital simulacra became absolutely indistinguishable, completely questioning the singularity, the unique character of an art work. Then there is also the cheaper and faster argument you mention, which was the core aspect of the so-called digital revolution. For the first time ever, filmmakers, photographers and musicians had independence. Let s not forget, this all happened just a bit more than a decade ago. And while a lot of older artists who during the major part of their career depended on big studio technology celebrated this freedom, younger ones had to look for new challenges which is an interesting psychological paradox It seems that in this kind of art production, nothing is more boring than total freedom consequently we do deliberately look for new obstacles in order to overcome them. The art work almost becomes a mere byproduct of that catalysis. How do you see the contemporary art field developed from the 80s to this day. Do you see any change in the post-modern paradigm? How do you see the future of contemporary arts? Most of all I m interested in its overwhelming irony. That is a tremendously wide-ranged time period to contemplate here in one answer, but I can see why you included the 80s since you relate the art development to the big (post-) post-modernism question. There is a dramatic paradigm-shift but it s still in the middle of happening. When exactly Postmodernism faded out (or simply became historicized) that is maybe a question we have to ask Alain Badiou. As for new -isms in the art context, the massive return of conceptual art still functions like a fertilizer, helping to re-contextualize a number of forgotten genres, movements and practices. Also Experimental Film and Expanded Cinema had been re-discovered in the light of Conceptual Art. Over the past two decades you can locate a couple of immense jolts propelling contemporary thought and art movements forward into new (old) territories. But they usually quickly turn out to be small turbulences, reaction to current situations. That brings me to your point of the childish playfulness. I remember that post 9-11 art in America turned into almost the opposite of what critics would have predicted it became for a short period completely apolitical, silly and even a bit trippy. The less reality involved the better. In the Whitney Biennial and PS1 s Greater New York show (the two barometers for American Art trends, emerging and established, respectively) you suddenly found psychedelic, feel-good art also lots of humor this distraction was much needed at that time. The Occupy Movement on the other hand was completely different, regarding the way the Financial Crisis stirred an unadulterated anger that resonated like a power boost throughout numerous activist and art projects alike. These all are perfect indications for the big unpredictability, there is no formula and nobody knows where we are heading. Needless to say, what is being called trends has always been the most deceiving. The art world as multilayered candy store tends to always feature the most diverse approaches, styles and genres, side-by-side. But this has some positive sides-effects. After you have spent time with a politically motivated, deep, textheavy art piece it is only healthy to see some lighthearted genius silliness. I always enjoy this kind of dichotomy and admire the few that are able to combine these oppositional forces in one single work. Can you tell something of your up-coming film about time reversal. You did it with specialists in different fields of science. I understood that Manuel DeLanda is interviewed there as well as many others. Can you describe the process of that film a bit. Will this film be also seen in the gallery space? I am introducing some extreme pairings. For instance there will be chemical processing and Processing. There will be optical lens experiments and there will be also 3D kinect-hacks. caspar stracke sivu 14

9 sivu 17 caspar stracke We like to watch and we like to watch others watching. The group experience is magic. This is the reason why cinemas and festival culture will never vanish. finished work. About this one I have already talked a lot (rough cut, test screening, etc.) but I am getting superstitious the more I talk about it the longer it will take to finish it. That s totally ok. I m looking forward to seeing it. You ve also organized a film-festival in New York. Could you tell us something about that. Is it still going on? What do you think is the future of distribution for art film. Cause there s been lot of on-demand services etc. But the reality is too often that those videos on the internet are being watched from the 17 inch laptop computer screen in between some YouTube -clip. Right. Big Problem. On the other hand, all those lonely people (Lennon) are eventually re-discovering the event and impact of a screening in a larger group as an irreplaceable social experience. We like to watch and we like to watch others watching. The group experience is magic. This is the reason why cinemas and festival culture will never vanish. This is why performance art is back on the map. And this is why these lonely laptop people at some point will throw their laptop out the window, or carefully take it apart and then join Pixelache/Trashlab who is doing group expeditions like visiting a electronic waste sorting station in Konala. (happening as we speak/write). As for the festivals, they are still a highly important platform for like minded, it means exchange, feedback in general film discussion, etc. video_dumbo is a project we have dubbed festival-within-a festival, because it was born into a giant art festival in Dumbo (the name of neighborhood in Brooklyn, right at the waterfront facing Manhattan) Before my partner Gabriela Monroy and myself became directors in 2005, it already had been directed by video artists as well. (LesLeVeque and Daniella Dooling) Over the past seven years it grew from a small screening with a handful of mainly local video artists into a three-day event with an average over 120 works of international video artist, live video, and most importantly a massive exhibition of video art, last year curated under the title Quasi Cinema. ( There is a lot to say about the role of artists-ascurators. We always point out that taking on such a stressful work load has not only such noble reasons like creating a platform for emerging video artists it is much more. For us, as artists, makers, the creative process of curating is comparable with editing a giant found footage film. (With the only difference we are not allowed to make any CUTS in the included segments!) All in all, curatorial efforts like this turned out to be extremely beneficial for our own work something that will therefore definitively be incorporated in my course work. Who are the most influential artists to you ever? Ah, the classic. Why do I have to think of mediocre rock bands now, those who list their mixed bag of big stars and positioning themselves with a crossover style in-between? Let me reduce it to one single person I would like to mention here: Liz LeCompte, the director of The Wooster Group. I don t think anybody else has had such a tremendous impact on the molding of my artistic vocabulary. Now some questions concerning teaching and your new post. Do you have any agenda already thought over for the up-coming semester. What kind of themes are you going to bring up? What do you think of as essential point of today s videoartist/moviemaker. Yes, indeed there is an agenda in place. First of all there is a screening series I entitled CI- NEMA ZERO, which will be part of the FILM FORUM, taking place every Monday at 6 pm in the auditorium. It is not only a back-to-zero approach to essential cinema but also includes proto-cinematic work, or, as Werner Nekes, one of the featured filmmakers entitles it Film before Film. For this semester there are 13 screenings of better and lesser known outstanding silent films masterpieces, (Feuillade, Kirsanoff, Murnau, Dovzhenko, Flaherty, a.o.) In my Moving Image seminar, the day after the screening, they will all be taken apart and analyzed but most importantly compared with contemporary moving image work that either had a direct influence or drew from common phenomena and cinematic languages. So far on my list are works by Omer Fast, Christian Marclay, Ceryth Wyn Evans, Nicholas Provost, Deborah Stratman, Leslie Thornton, Mike Hoolboom, Mark Lewis and others. As the professor of a study program that is simply called Moving Image within a framework entitled Time and Space I cannot be more grateful for such a smart and open and timely categorization which elegantly bridges so many related genres. (You hardly find these combined in any art academy) My teaching will follow exactly that: A very broad approach, nonetheless a very selective one, simply to avoid drowning. Having already touched on a few points regarding Cinephilia, my teaching will certainly include historical crucial positions from Avant-Garde Cinema, but also try to shed light into those positions that were simply skipped as I mentioned above. This practice has its part of a science, called Media Archeology and we are very happy to have invited one of its principal creators, (who happened to be Finnish, but living in LA) Erkki Huhtamo from UCLA who is giving a block seminar in November. In addition, there s the on-going Nordic Sound Art initiative of which I am now part as well teaching a course on image to sound and sound to image conversion here at KuvA. Then there are the forthcoming Arts University pilot programs. The latter will help to put sound art more into focus headed by my colleague Pia Lindman our department will be very active this area. And ultimately a quick word about what I have in mind to include on the praxis level. I am introducing some extreme pairings. For instance there will be chemical processing and Processing. (The latter is a object-oriented programming toolkit). There will be optical lens experiments and there will be also 3D kinect-hacks. I would claim that this is a very unusual dualistic approach in art/film/media academies and we are very excited about this first two semester test run. Then little bit deeper. How does one teach the arts? What are the most important things when considering teaching arts to people? As we all know, creative process in Fine Art is known to be impossible to teach, we art teachers are simply there to give electric jolts with jumper cables In reality it certainly means a bit more than that I see it as a well-tuned process consisting of consulting, coaching, evaluating and comparing. My main inspirations for that approach have always come from art teaching/mediation and collective knowledge-gathering processes outside the academic institutions, because this is where things are on the reality-test run. (This is the outside-the-academy-artist speaking) There are for instance these completely independently developed public art school projects such as Unitednationsplaza by Anton Vidokle and Julieta Aranda (e-flux) or designer/ artist duo Dexter Sinister s radical approach to academic art teaching. These people are kick-ass. Strong inspirations, especially when unleashed inside art academies. What has been best teaching in your own career? The New York School (of Hard Knocks!) As we all know, creative process in Fine Art is known to be impossible to teach, we art teachers are simply there to give electric jolts with jumper cables. I see it as a well-tuned process consisting of consulting, coaching, evaluating and comparing. caspar stracke sivu 16

10 sivu 19 sculptural opera K uvan kevätkauden 2012 viimeisimpiä kursseja oli Mimosa Palen ja Margita Zaliten vetämä Sculptural Opera, joka pidettiin yhteistyönä TeaKin kanssa. Viikon kestävä intensiivikurssi suuntasi kohti julkista esiintymistä, johon osallistujat kehittivät erilaisia kehollisia performansseja ja hahmoja. Kurssi koostui kehollisista harjoitteista, äänenkäytön kokeiluista sekä konkreettisesta rakentamisesta, jonka ohjaajana performanssitaiteilija Mimosa Pale toimi. Materiaalina käytettiin Kierrätyskeskukselta lainattua elektroniikkaromua vanhoista televisioista ja kameroista ilmanraikastimiin. Margita Zalite taustaltaan oopperaohjaaja veti kurssilaisille erilaisia äärimmäisen äänenkäytön harjoitteita. Tutkittiin sitä, minkälaisia kirkaisuja, murinoita ja kurinoita ihmiskeho voi tuottaa, kuinka suunnata ääntä, kuinka kuunnella ja kuinka laulaa hengittäen sisäänpäin. Lähtökohtana käytettiin pelkoja ja fobioita, joiden avulla kurssilaiset käynnistivät oman prosessinsa. Elektroniikkaromun purkaminen ja uudelleenkokoaminen uuteen muotoon synnytti sekä erilaisia hahmoja, että koneita, joita kurssilaiset saattoivat käyttää performanssissaan. Kurssin aikana testattiin myös keston merkitystä; kuinka toista tuntia kestävä harjoitus muuttaa esiintyjän suhdetta tekoonsa, kuinka toisto siivilöi esityksestä oleellisen. Viikko päättyi Pasilassa, eräässä hylätyssä tunnelissa pidettyyn julkiseen performanssiin, jota päätyi seuraamaan parisenkymmentä katsojaa. Noin tunnin kestänyt esitys syntyi kurssilaisten luomien hahmojen ympärille, kehittyen omalakisesti kohti eräänlaista irti päästämisen riittiä. Katsojien mukaan sanaton, raivoisa ja välistä ahdistavakin performanssi oli vaikuttava. Miljöönä toiminut graffitien ja roinan täyttämä tunneli tunkkaisen pimeyden ja keväisen valon välillä toimi kokonaisena allegoriana ihmismielelle. Toisinaan raivoisat, toisinaan pelokkaat hahmot toimivat kontaktissa toisiinsa, toteuttaen eräänlaista vapaan leikin tai pelin muotoa. Performanssin jälkeen esiintyjät hyvästelivät hahmonsa, sillä kierrätyskeskukseen täytyi palauttaa sama kilomäärä tavaraa, kuin mitä sieltä haettiin. Yhteistyö TeaKilaisten ja KuvAlaisten välillä oli toimivaa, vaikka uusia rajanylityksiä ei ehkä tapahtunutkaan. Ryhmä oli muutenkin suhteellisen homogeeninen; kaikki TeaKista tulleet olivat valo- tai äänisuunnittelijoita, yhtään tanssijaa, näyttelijää tai pedalaista ei kurssille tullut. Kaikki olivat siis valmiiksi tottuneet ajattelemaan visuaalisesti ja tekemään käsillään. Harjoitteet äänellä ja keholla sen sijaan olivat useimmille Sculptural Opera -kurssilaisille sitä vastoin vieraampia. Kurssi olisi sopinut siis kummankin koulun kaikille opiskelijoille. Sculptural Opera Teksti Henna Tanskanen Kuvat Mimosa Pale sculptural opera sivu 18

11 sivu 21 student/teacher KuvAlehti 1/2012 F inding the right time to study. When I came to Finland in 2006 after my art studies in Germany I thought there were several reasons why I was not an exemplary art student. There was my age of 34 years and the fact that I was a father of two children. In Germany, so to speak, when you reach 30 years you are out of the game. I had been admitted to the art academy at the age of 29 with a lot of luck. Everyone who is older than that has hardly a chance to get admitted and if they do, they are no longer eligible for study support or other benefits. But the moment I came to Helsinki and to the Finnish Academy of Fine Arts, I realized that some of my fellow students were over 40 years old, and that many other students had children, too. I also noted that some students were already very successful artists and in addition to their artistic work, they continued to study in the master programme. I was flabbergasted and began to realize what was meant by lifelong learning in Finland. I find this mix of younger and older students very refreshing. Teachers and administrative staff are open, friendly and obviously aware that they are here to accompany the students during their studies. In the two years of my studies I must confess that I did the minimum required. This was because of lack of time. As I mentioned, I have two children, who needed to be integrated in Finland. We live in Turku, because From a Commuter Student to a Commuter Teacher Alumni and Teacher in Sculpture Frank Brümmel my wife s family lives there. This meant that I always commuted from Turku to Helsinki to study. I also had to work to earn money and I worked at the port of Turku on the cargo ships. I usually only came for the lectures and courses. At first I tried to work in my studio at the Academy, but I had to give up after a few months. Commuting took up too much time and it seemed to make more sense to work in Turku. That had of course big disadvantages in my social life. I hardly ever went to openings or similar events in the evenings. These events are an important part of the exchange between students. Still, I was lucky to make good friends during my studies. I guess I missed a lot of good possibilities, a top artist like Jyrki Siukonen was the professor at the sculpture study programme and the facilities at Mechelininkatu were a dream of every sculptor. But that is how it was for me. And not to give you the wrong impression: it was a good and intensive time. Thanks to my practical challenges, the time I spent at the Academy was very valuable for me. This meant that I truly focused on every course I participated. I liked to visit the Master seminars with Riikka Stewen. One group was only in English and gave foreigners like me a good chance to be a part of the discussion. I was also impressed by how actively the students exhibit here. I got a good drive from this, as well as from the study trips to Estonia and Egypt. With these influences I was able to develop my own work further and completed my MFA degree in Still at the Academy, but in a different role. In 2009 I sent application letters to several art schools in Finland and Stockholm. Before my studies I had already trained as a stonemason and had also practiced the profession for several years. Therefore I offered myself to teach courses in stone carving. The responses were negative, there was either no money or no need. Until in 2010 Villu Jaanisoo, the professor in Sculpture at the Finnish Academy of Fine Arts replied. One of the technician was going to take a year off and he said if I am interested, I could fill in until a replacement was found. I worked the next three months at the study programme in Sculpture as a technician and it was really a good time. The combination of my craftsmanship and artistic education worked out well, and I realized that I enjoy teaching. I was also able to understand the study programme from an employee s perspective. I understood what the workflow is like: installing exhibitions at the Academy s galleries, getting materials, helping the students and maintaining the machines. There were daily regularities but still a rich variety of duties. The old Turku-Helsinki-game was not over yet. I got up every morning at 4:30 and took the first train to Helsinki. In the evening I got back home at 20:00. It was clear that I could not continue this work. Then I got an offer to work as part-time-teacher, which worked out better for me. Since autumn 2010 I have taught mainly at the study programme in Sculpture and also for the general studies. My courses are grouped under the title Traditional Techniques In the context of Contemporary sculpture. I give anatomy courses, where we interpret the human anatomy in a contemporary way. I work with influences from architecture and healtheducation. A collaboration with the New Biomedicum center at the University of Tartu, Estonia, has been developed. We visit there regularly with our students. I also teach more practical courses like stone courses, for processing and use of the classical sculpture material. Studio visits, other short-time courses and personal teaching complete my working field. The collaborative work within the sculpture-department functions very well. Everybody in the study programme needs to work hand in hand. In the same way the collaboration with the administration and other study programmes works entirely free of friction. It has been a great experience to collaborate with colleagues who were previously my teachers. With some, like Stig Baumgartner, I am even giving courses together now. Some students, whom I met were fellow students of mine. Even from this point of view the change in my role was not a problem. I like this about the study programme in Sculpture we all have equal rights and we are a community. There is respect on both sides. I have learned to see the students as future colleagues and this has helped my work a lot. In the courses I try to consider what might be of interest to students and what they desperately need. Once a year I give a one-day course called TellUs to better understand their needs and interests. On this day, the students have the opportunity to hold a short lecture on any topic that interests them. There were talks about plants and their growth followed by a lecture about Japanese film culture, etc. Teacher s reflections on study - ing. One thing that I realize as a teacher, is the difficulty amongst students to find orientation. I mean not in the school-system after a while it becomes clear how it runs. I mean the orientation in oneself s work. The number and variety of courses at the Academy is vast, and in principle each student has access to all study programmes. Many courses overlap. Several students take too many courses with the result that they constantly jump from one course to another. They usually attend the launch lecture but immediately quit after that, saying that this or that course runs in parallel or that they cannot participate on these or those days. I advise the students to choose courses so that they can focus entirely on them. In my opinion the best way to learn is through intensive participation and work. Private exchange with other students and the teacher is also important. Otherwise things get stuck on the surface. I think it is important that the students learn and understand at least one thing very well. This might be the artistic position of an artist, or a specialized area, a material, or the master of software, or what ever just any thing perfectly mastered. This can then be used as a starting point. Even if the student decides later to take a completely different path he or she knows at least against what it is and may develope and formulate an own point of view. This idea may seem antiquated to some personally I think it is a necessity. Student Olga Novola working in Frank s Stone Course Text Frank Brümmel photo petri summanen student/teacher sivu 20