Saila Susiluoto Paul Schrader Mikko Myllylahti Kati Neuvonen Franco Cassano 3/2006 4,00

Transkriptio

1 Saila Susiluoto Paul Schrader Mikko Myllylahti Kati Neuvonen Franco Cassano 3/2006 4,00

2 Kerberos on ärhäkkä ja asioihin perusteellisesti paneutuva kulttuurilehti. Puhumme aiheista joista muut lehdet vaikenevat: pääkirjoitus julkaisukriteerejämme ovat laatu ja kiinnostavuus, eivät muodikkuus ja mediaseksikkyys. Emme piittaa poliittisesta korrektiudesta emmekä kumarra ketään. Lehti toimii vapaana keskustelufoorumina, jossa kirjoittajat vastaavat itse käsityksistään. Kirjoitusten sisältö ei sido julkaisijaa. Sisältö 3/2006 Pääkirjoitus... 3 Saila Susiluoto: Lola... 4 Paul Schrader: Merkintöjä Film Noirista... 8 Mikko Myllylahti: Granadan runot Janne Inkinen: Luonnoksia surunvalitteluksi Franco Cassano: Ilmansuuntatietous Kati Neuvonen: Runoja Kirja-arvostelut Numeron henkilöt Kannen kuva: Rasmus Nora 7. vuosikerta Ilmestyy 4 kertaa vuodessa ISSN Painopaikka: Oy Nord Print Ab, Helsinki Irtonumerot: Akateeminen kirjakauppa, Burning Books Kestotilaus 16 / vuosi Määräaikaistilaus 17 / vuosi TOIMITUS Päätoimittaja: Timo Hännikäinen, sähköposti timo.hannikainen@savukeidas.com Toimitussihteeri: Aleksi Ahtola, sähköposti aleksi.ahtola@savukeidas.com Toimitus, tilaukset ja osoitteenmuutokset: Kerberos Timo Hännikäinen Kämnerintie 7 E Helsinki Puh sähköposti timo.hannikainen@savukeidas.com Kustantaja ja ilmoitusmyynti: Savukeidas Kustannus / Ville Hytönen Puh sähköposti ville.hytonen@savukeidas.com Ilmoitushinnat: Kannatusilmoitus 20 Puoli sivua 40 Koko sivu 70 Ilmoitushintoihin lisätään arvonlisävero 22 % / kerberos Tämän numeron sisältö innosti minut kirjoittamaan hajamietteitä todellisesta muotiaiheesta, kulttuurien olemuksesta ja kohtaamisesta. Länsimaisen kulttuurimme puolustajat ja kriitikot näyttävät välillä unohtavan, ettei länsimainen kulttuuri ole kovinkaan yhtenäinen historiallinen jatkumo. Käsitteiden selventämiseksi pitänee huomauttaa, että länsimainen kulttuuri sanan nykymerkityksessä tarkoittaa suunnilleen 1500-luvulla alkanutta vaihetta, jonka tunnusmerkkejä ovat kulttuurinen ja taloudellinen ekspansiivisuus ja yksilön korostaminen. Antiikissa, kulttuurimme kehdossa, vallitsi varsin erilainen maailmankuva, bysantista ja keskiajasta puhumattakaan. Mitä enemmän historiaa tarkastelee, sitä kaoottisemmalta se vaikuttaa ja tavanomaisimmat syy-seuraussuhteet alkavat tuntua enemmän historioitsijoiden keksinnöiltä kuin todellisilta lainalaisuuksilta. Länsimainen kulttuurikin on lähinnä monien ristiriitaisten virtausten ja pyrkimysten muodostama huojuva kollaasi. Yksi kulttuurimme kiinnostavimmista piirteistä on sen siellä täällä pilkahteleva taipumus ankaraan itsekritiikkiin, jonkinlainen omia perusteitaan vastaan suuntautuva itseinhon traditio. Amerikkalainen film noir -elokuva, jota Paul Schrader klassikkoesseessään tarkastelee, on jonkinlaista länsimaisen kulttuurin yöpuolen luotaamista ja haavojen aukirepimistä, joka on ainakin viimeiset 150 vuotta ollut yhtä erottamaton osa asennoitumistamme kuin sen vastapari edistysuskokin. Italialainen Franco Cassano puolestaan kirjoittaa kulttuurien mentaliteeteista kompassivertauksen avulla ja etsii ulospääsyä uhkaavasti häämöttävästä fundamentalismin umpikujasta. Omasta puolestani täytyy myöntää, että kaipaan takaisin aikaan, jolloin kulttuurien välinen vaihto oli satunnaisempaa ja hitaampaa. Nykyinen pyrkimys monikulttuurisuuteen tarkoittaa lähinnä erilaisten maailmankäsitysten vastuutonta hämmentämistä samassa padassa. Keitos on räjähdysherkkä, sillä yhden ihmiselämän aikana tuskin pystyy omaksumaan kunnolla enempää kuin yhden kulttuurin ja aito kosmopoliitti on harvinainen poikkeus. Niinpä maailman muuttuessa kulttuurien sulatusuuniksi pahimmanlaatuinen suvaitsemattomuus lisääntyy pohjoisessa, lännessä, idässä ja etelässä. Todellinen monikulttuurisuus on asia, johon ei voida pyrkiä. Se on valmiiksi olemassa, ja tehokkaimmin sen tuhoavat risteyttämispyrkimykset. Ehkä kulttuurimme kirous on liika yrittäminen, joka johtaa alkuperäisen idean vastaisiin ja absurdeihin lopputuloksiin. Sirpaloituminen ja yhdenmukaistuminen ovat yleismaailmallisia kulttuuri-ilmiöitä ja monikulttuurisuuden kuva on Helsingissä sijaitseva ravintola, jossa turkkilaiset omistajat myyvät italialaista ruokaa japanilaisille turisteille. Tämäkin tie helvettiin on hyvillä aikomuksilla päällystetty. Mellunmäessä, Timo Hännikäinen 2 3

3 lola Katkelma kaiken väliltä: proosamaista proosarunoa tai runomuotoista proosaa Saila Susiluoto Kun olin pieni, hukuin monta kertaa, niin monta kertaa että lakkasin odottamasta pelastusta, ja hukkumisesta tuli: suolavesi keuhkoissa, merenheinä, vihreänä läikehtivä huone. Kun olin pieni ja suljin silmät, se tuli, aina kimalteen keskeltä, suolan keskeltä, liuskeisilta kallioilta, meren lävitse ja unen, itseään vasten kalahteleva luuranko. Vaikka mitä tein, se ei mennyt, vaikka tapoin sen joka yö unta ennen, joka yö, sen luut putoilivat silmieni mustuudessa ja katkeilivat ja aina se rakentui uudelleen, luut nousivat ja leijuivat takaisin paikoilleen. Lähinnä se tanssi, tai kolisi tai heilui tai nauroi äänettömästi leukaluu väpättäen. Tai en tiedä oliko se naurua. Ainoastaan se oli ärsyttävä, enimmäkseen ärsyttävä. Ehkä säikähdin, ehkä odotin sitä hetkeä, kun tietää jotain tapahtuvaksi mutta ei täsmälleen milloin. Jos kävelee kouluun ja reppu on painava ja lapsi lyyhistyä sen alle ja ajattelee räjähdystä ja se onkin äkkiä se päivä? Ja onko lapsi jokin sukupuoli vai enemmän lapsi vain? Luurangosta en osaa sanoa. Se nauroi äänettä ja tanssi lattialla, painoin silmäni kiinni, se tuli niiden läpi. Se ei kadonnut koskaan, mutta luutui minuun niin kuin painajainen kun se saa voimaa itsestään. Kun olin pieni ja asettelin hattua päähän. Strutsinsulkia, aamutossujen pöyhelöt ja lasilattiaa viiltävä korko. Kun olin pieni, isän suuret askeleet ja vain harvoin painava läsnäolo. Ja puutarhassa ruusut, äidin kasteiset kädet, äiti ohut nukke ja niin nuori, he sanoivat, mikä onnettomuus. Hän synnytti ruusuposkisen tytön, se kuoli seuraavana päivänä, ja toisen, se kuoli seuraavana vuonna, sitten hän sai minut, ja minä olin hämähäkinjalkoja ja kovaa luuta ja kulmaiset kasvot ja silmät hätää ja vaatimusta täynnä, niin hän sanoo ja hymyilee ja katsoo ikkunasta, enää hän ei saa lapsia, jokin hänestä on otettu pois, hänen sisällään on revitty ja leikattu ja silvottu, hänen kasteiset kätensä. Näen mitä hän tekee: sormet kiertyvät ruusunvarren ympäri, hän puristaa, puristaa silmät kiinni, kämmenet vasten okavartta, hän haukkoo henkeään, tuntee veren ja toden ja viillon siinä, äiti, ohut nukke. Näen mitä hän tekee: avaa arkun, asettelee röyhelöiset barbit riviin, pukee ne, ja riisuu, ja pukee, ja riisuu ja pukee ja riisuu itsensä ja pukee ja riisuu, hän leikkii alastomana puettujen nukkien kanssa, minua hän ei pue niin, hän pukee minut nopeaan kuin ei tahtoisi koskea, hän pukee hajamielisesti paidan ja farkut, ja vihaa niiden karkeutta, minä vihaan myös, hän vihaa minun kovaa ja luista vartaloani, se on rikkonut hänen haaveensa hänen sisälmyksensä hänen mielensä. Kuin tämä olisi peli jossa oikeita valintoja ei ole. Kuin tämä olisi peli jota jatkaa toisen vuorolla. Olisi virhe luulla että olen siksi tyttö. Olisi virhe luulla jotakin siitä, jota ei tunne tai siitä, jonka tuntee: yöllä vaatekasa muuttuu haamuksi, autot lattialla liikehtivät. Ja kuitenkin se on valo joka kaventaa ja näyttää seisahtuneet kasvot ja pysähdyksen joka ei ole todellinen luonto. Todellinen luonto: liikkuva, huokuva, toistuva, ei-toistuva. Olisi virhe luulla että olen poika jos sillä tavoin synnyn, eikä luonto ole syyllinen, se on palikka, tietynmuotoinen ja muuttuva kivi josta aloittaa. Olisi virhe luulla että olen siksi tyttö. 4 5

4 Äiti on pöydällä ja ruusunjälkiä täynnä, kuin olisi pusertanut alastoman vartalonsa suurta ja piikikästä kukkaa vasten, huoneissa kaikki seisahtunutta ja lakanoin ja muovein peitettyä, kukikas sohva, kullatut lampunjalat, samettiverhot, valokuvat, lipastot, lattialla kuin repaleisia terälehtiä. Kuka huputti kodin, pisteli äidin ruusunjälkiin, minulle sanotaan että hän teki sen itse. Isä ei sano mitään. Hän istuu työpöydän äärellä ja nojaa päätään käsiinsä. Illat ovat viskinvärisiä, lasissa leiskuu paahteinen aurinko. Aamuisin nousee helle, kostea ja kuuma asvaltti höyryää. Minä katson isää, hän katsoo ikkunasta. Miten vanha hän on, niin paljon vanhempi kuin minä, kuin äiti, kuin ne jotka tunnen. Hän on rahiseva levy, hilseilevä gramofoni, hientuoksuinen tupakkatakki, en tunne häntä. Tulvaan saakka väistelemme toisiamme, kuulen yhä äidin kevyen äänen, höyhenpuuhkan tuoksu, puuterin hauras kimallus, debyyttitanssit, kristallipaahde, vikaan mennyt haave tai kaksi, minun maitokahvinen ihoni, tanssiaisten valkoiset valkoiset valkoiset puvut, sohvien valkoiset valkoiset huput, nahkaisten tuolien narina yöllä kun kukaan ei liiku, kun unen keskellä tanssii luuranko ruusu hampaissaan. Pinnan alla keinuu ruumis ja vihmainen valo, bambukeppi, moppi, viski ja lasit, hidas ja karhea sävel, pehmennyt postikortti, alaston nainen kiertyneenä samettiverhojen laskoksiin. Keinuu värikäs lelu, tulvavallien resuiset vaatteet, hiekkasäkkien hamppulangat, turvonneet kalat, hautuumaiden ylöstemmatut ruumiit, säleinen kitara, viulunkimeä yö. Hopeiset aterimet, kristallit, verentahmainen plyysi, rakkolevä. Ja kartanot, talot juuria vailla. Teräksiset siltapalkit, ulkogrillit. Savu, murentuvien rakenteiden pöly, betoniharkot. Kellariin kadonneet mestariteokset, nurkista auki kiertynyt vuosisatainen ehkä kipu. Samettiset ja lasipuhalletut lampunvarjostimet, tuulikellot, verentuoksuiset loitsut, solmitut hiukset, festivaali rumpuineen, kiiltävälihainen syli, strutsinsulkien löyhyvä vaikerrus hellettä satavassa yössä. Kananpää, ei, kaksi, tai kaksisataa tai kaksikymmentätuhatta, luvut nousevat, eikä mikään pysy, raskaiden autojen pyörivät lavat, ukkosta räsähdellen tyynnyttelevä radio, armeijat vyöryvät kaupunkiin, tv-lähetykset katkeilevat ja jatkuvat taas, maisema räjähtää kuin vetinen kranaatti, ja tilaan jää aukko, koditon kohta, talot ja kortit ja paperit vettyvät, pala palalta jokin lohkeaa, kaikki, kaikki tarttuu eikä mikään kiinni jää. TILL THE MORNING COMES Aamuun saakka odotan, aamuun saakka takertuneena pöydänjälkaan, kaapinoveen, ohivellovaan lipastoon, porraskaiteeseen. Aamuun saakka kunnes helikopterit pelastuslautat kunnes moottoriveneet armeija ojentautuneet kädet kunnes harmaa huopa kuuma juoma evakuointi kunnes vieraan koulun sali kunnes tuntemattomat ihmiset kunnes puhe kysely mellakka paperit kaavakkeet kunnes nälkä jano likainen vesi oksennus kunnes ohikelluva ruumis naarat kunnes ranteeseen tarttuva käsi ja nosto nosto punnerrus kunnes lapsi nousee kunnes pitelen häntä lujasti, tunnen mitä hän kunnes kamerat salamavalot välähdys toimittajat kunnes olen sankari kunnes tavallaan orpo kunnes hiljaisuus kadut mätien vihannesten tuoksu kaneli mutavesi välinpitämättömyys nopeasti ansaittu raha kunnes tuntematon sukulainen valkoinen sali merkitsevä katse kunnes hiljainen koulu vaikenevat lapset kahvinvärinen palvelija puhumattomuus kunnes höyhenpuuhka stilettikorot vartaloa valuva silkki kunnes vakava puhe kunnes vuodet vuodet kunnes velvollisuus kunnes aamuun saakka istun salissa kunnes aurinko punnertaa raskaasti horisontin ylle kunnes se on täysi, otan rahat jotka annetaan, otan silkkimekon, otan korkeat korot, mitä saan, otan kaiken mitä minulle annettiin, kaiken mitä minulle annetaan. 6 7

5 merkintöjä film noirista Paul Schrader (suomentanut Timo Hännikäinen) Kun ranskalaiset kriitikot vuonna 1946 katsoivat amerikkalaiset elokuvat, joita he eivät olleet sodan aikana voineet nähdä, he panivat merkille uuden kyynisen, pessimistisen ja pimeän tunnelman, joka oli ryöminyt amerikkalaiseen elokuvaan. Tummeneva väri näkyi selvimmin rutiininomaisissa rikostrillereissä, mutta oli läsnä myös arvossapidetyissä melodraamoissa. Ranskalaiset elokuvatuntijat tajusivat pian, että olivat nähneet vain jäävuoren huipun: vuosien kuluessa Hollywoodin valaistus tummeni, hahmoista tuli turmeltuneempia, teemoista fatalistisempia ja sävystä toivottomampi. Vuoteen 1949 mennessä amerikkalaiset elokuvat olivat uppoutuneet syvimpiin ja luovimpiin pelkoihinsa. Koskaan aikaisemmin eivät elokuvat olleet rohjenneet katsoa amerikkalaista elämää niin ankarasti ja imartelematta, eivätkä ne kahteenkymmeneen vuoteen uskaltaisi tehdä niin uudelleen. Hollywoodin film noirista on hiljattain tullut kriitikkojen ja elokuvayleisön uudelleenheränneen kiinnostuksen kohde. Tämän päivän nuorten elokuvissakävijöiden ja elokuvaopiskelijoiden film noiria kohtaan tuntema viehtymys heijastelee amerikkalaisen elokuvan viimeaikaisia trendejä: amerikkalaiset elokuvat kurkistavat jälleen amerikkalaisen luonteen kääntöpuolelle, mutta verrattuna sellaisiin säälimättömän kyynisiin film noir -elokuviin kuten Kiss me deadly tai Jäähyväiset huomi- selle uusi itsevihaelokuva Easy Ridereineen ja Medium Cooleineen tuntuu naiivilta ja romanttiselta. Kun tämänhetkinen poliittinen ilmapiiri kovenee, elokuvayleisö ja elokuvantekijät tulevat tuntemaan yhä suurempaa vetoa 40- luvun lopun film noiriin. Kenties 40-luku tulee olemaan 70-luvulle samaa kuin mitä 30-luku oli 60-luvulle. Kriitikoille film noir on yhtä mielenkiintoista. Se tarjoaa kirjoittajille kätkön täynnä erinomaisia, vähän tunnettuja elokuvia (omituista kyllä, film noir on samanaikaisesti yksi Hollywoodin parhaista ajanjaksoista ja vähiten tunnettu), ja antaa auteureihin kyllästyneille kriitikoille mahdollisuuden perehtyä uudempiin kysymyksiin luokittelusta ja ohjaajienvälisestä tyylistä. Loppujen lopuksi, mitä on film noir? Film noir ei ole genre (niin kuin Raymond Durgnat on avuliaasti osoittanut huolimatta Highamin ja Greenbergin teoksessa Hollywood in The Forties esitetyistä vastalauseista). Toisin kuin westerniä tai gangsterielokuvaa, sitä eivät määritä ympäristön ja konfliktin konventiot, vaan pikemminkin tunnelman ja sävyn kaltaiset hienovaraisemmat ominaisuudet. Se on mustaa elokuvaa vastakohtana harmaan tai valkoisen elokuvan mahdollisille muunnelmille. Film noir on myös erillinen elokuvahistorian periodi, kuten saksalainen ekspressionismi tai ranskalainen uusi aalto. Yleisesti ottaen film noir viittaa noihin 40-luvun ja 50-luvun alun Hollywood-elokuviin, jotka kuvasivat pimeiden ja liukkaiden katujen, rikoksen ja korruption maailmaa. Film noir on periodina äärimmäisen hankalasti käsiteltävä. Se kurottuu takaisin moniin aiempiin periodeihin: Warner Brothersin 30- luvun gangsterielokuviin, Carnén ja Duvivierin ranskalaiseen runolliseen realismiin, sternbergiläiseen melodraamaan, ja lopulta saksalaisiin ekspressionistisiin rikoselokuviin (Langin Mabuse-sarja). Uloimmilla rajoillaan film noir voi ulottua Maltan haukasta (1941) Pahan kosketukseen (1958), ja miltei jokaisessa Hollywoodin draamaelokuvassa ajalla on joitakin noir-elementtejä. On myös ulkomaisia film noirin versoja, kuten Kolmas mies, Breathless ja Le Doulos. Lähes jokaisella kriitikolla on oma määritelmänsä film noirista ja henkilökohtainen lista elokuvannimistä ja ajankohdista tukemassa sitä. Henkilökohtaiset ja deskriptiiviset määritelmät voivat kuitenkin olla hieman hankalia. Elokuva urbaanista yöelämästä ei välttämättä ole film noiria, eikä film noir välttämättä käsittele rikosta ja korruptiota. Koska film noiria määrittää pikemminkin sävy kuin genre, on lähes mahdotonta puolustaa jonkun kriitikon deskriptiivistä määritelmää jonkun toisen määritelmää vastaan. Kuinka monta noir-elementtiä tarvitaan, että film noir on riittävän noir? Määritelmistä kiistelemisen sijaan yrittäisin pikemminkin rajata film noirin pääväreihinsä (kaikkiin mustan sävyihin), niihin kulttuurisiin ja tyylillisiin elementteihin, joihin minkä tahansa määritelmän täytyy palata. Silläkin uhalla että kuulostan Arthur Knightilta, oletan että 40-luvun Hollywood-elokuvassa oli neljä edellytystä, jotka saivat aikaan film noirin. (Knightin elävin taide -metodin vaarana on se, että se ei käsittele elokuvan historiaa niinkään strukturaalisen analyysin kohteena vaan tapahtumana, jossa taiteelliset ja sosiaaliset voimat toimivat yhdessä ja sulautuvat toisiinsa taianomaisesti.) Jokainen seuraavista katalyyttisistä elementeistä voi kuitenkin määritellä film noirin: varsinainen noir-väritys juontuu kustakin näistä elementeistä. Sodanjälkeinen pettymys Äkillinen masennus, joka iski Yhdysvaltoihin toisen maailmansodan jälkeen oli itse asiassa myöhästynyt reaktio 30-lukuun. Koko suuren talouslaman ajan elokuvia tarvittiin pitämään ihmisten henkeä yllä, ja suurimmaksi osaksi ne onnistuivatkin siinä. Tämän ajanjakson rikoselokuvat olivat Horatio Alger -tyylisiä ja yhteiskunnallisesti tiedostavia. 30-luvun loppua kohden mentäessä alkoi ilmaantua synkempiä rikoselokuvia (Karkuri, Kuohuva 20-luku), ja ilman sotaa film noir olisi ollut täydessä kukoistuksessaan 40-luvun alussa. Tarve tuottaa liittoutuneiden propagandaa ulkomailla ja edistää isänmaallisuutta kotona tyrmäsivät untuvikkomaiset liikahdukset kohti synkempää elokuvaa, ja film noir polki paikallaan studiojärjestelmässä kykenemättä herättämään täyttä huomiota. Sodan aikana ilmestyivät ensimmäiset varsinaiset film noir -elokuvat: Maltan haukka, Lasiavain, Vainottu, Laura, mutta näistä elokuvista puuttui noirin selvästi erottuva terä, jonka sodan päättyminen toisi tullessaan. Mutta heti kun sota oli ohi, amerikkalaiset elokuvat saivat selvästi sardonisemman sävyn ja syntyi rikoselokuvien buumi. Paineet Amerikan opettavaista elokuvaa vastaan olivat kertyneet viidentoista vuoden ajan, ja saatuaan vapauden yleisöt ja taiteilijat olivat nyt innokkaita katsomaan asioita vähemmän optimistisesti. Pettymys, jota monet sotilaat, pienyrittäjät, kotirouvat ja tehdastyöläiset tunsivat palatessaan rauhanajan talouteen heijastui suoraan urbaanin rikoselokuvan raadollisuudessa. Tämä välitön sodanjälkeinen pettymys ilmaistiin suorasukaisesti elokuvissa kuten Cornered, Blue Dahlia, Kuumat paikat ja Ride the pink horse, joissa rintamamies palaa sodasta ja huomaa, että hänen rakkaansa on uskoton tai kuollut, että hänen liikekumppaninsa huijaa häntä, tai että koko yhteiskunta on tuskin taistelemisen arvoinen. Sota jatkuu, mutta nyt hyökkäys kääntyy kiukkuisesti itse amerikkalaista yhteiskuntaa kohtaan. 8

6 Sodanjälkeinen realismi Vähän sodan jälkeen jokaisessa elokuvia tuottavassa maassa tapahtui realismin elpyminen. Amerikassa se tapahtui aluksi elokuvissa, joita tekivät tuottajat kuten Louis de Rochemont (92. kadun talo, Soittakaa Northside 777) ja Mark Hellinger (Tappajat, Läpi harmaan kiven) sekä ohjaajat kuten Henry Hathaway ja Jules Dassin. Jokainen kohtaus on kuvattu aidolla kuvauspaikalla, Rochemontin ja Hathawayn Kuoleman suudelma (1947) julisti ylpeänä. Jopa senkin jälkeen kun de Rochemontin yksityiskohtainen ajan kulku -autenttisuus oli mennyt pois muodista, realistiset puitteet jäivät film noirin pysyväksi rekvisiitaksi. Realistinen liike sopi myös Yhdysvaltain sodanjälkeiseen mielialaan: yleisön halua rehellisempään ja ankarampaan näkemykseen Amerikasta ei voitu tyydyttää samoilla studiokaduilla, joita se oli katsellut toistakymmentä vuotta. Sodanjälkeinen realismi onnistui riuhtaisemaan film noirin irti yläluokkaisen melodraaman piiristä ja sijoittamaan sen sinne, minne se paremmin kuuluikin, kaduille tavallisten ihmisten keskuuteen. Jos katsomme menneisyyteen, de Rochemontia edeltävä film noir näyttää ehdottomasti kesymmältä kuin sodanjälkeiset realistiset elokuvat. Elokuvien kuten Syvä uni ja The Mask of Dimitrios studiomainen ulkoasu tylsyttää niiden terän ja saa ne näyttämään kohteliaammilta ja sovinnaisemmilta kuin myöhemmät, realistiset vastineensa. Saksalainen vaikutus Hollywood toimi isäntänä saksalaisten maanpakolaisten virralle 20- ja 30-luvuilla, ja nämä elokuvantekijät ja teknikot olivat suurimmaksi osaksi integroituneet amerikkalaiseen elokuvainstituutioon. Hollywood ei koskaan kokenut saksalaistumista, jota jotkut kansallismieliset alkuperäisasukkaat pelkäsivät, ja vaarana on ylikorostaa saksalaista vaikutusta Hollywoodiin. Mutta kun Hollywood 40-luvun lopulla päätti maalata kaiken mustaksi, suurimpia valohämyn mestareita olivat saksalaiset. Ekspressionistisen valaistuksen vaikutus on aina ollut Hollywood-filmeissä juuri pinnan alla, eikä ole yllättävää, että film noirissa se murtautui pintaan ja noirin parista löytyi yhä enemmän saksalaisia ja itäeurooppalaisia työntekijöitä: Fritz Lang, Robert Siodmak, Billy Wilder, Franz Waxman, Otto Preminger, John Brahm, Anatole Litvak, Karl Freund, Max Ophuts, John Alton, Douglas Sirk, Fred Zinnemann, William Dieterle, Max Steiner, Edgar G. Ulmer, Curtis Bernhardt, Rudolph Maté. Pintapuolisesti saksalainen vaikutus, joka luotti keinotekoiseen studiovalaistukseen, näyttää yhteensovittamattomalta sodanjälkeisen realismin ja sen karujen ja hienostelemattomien puitteiden kanssa. Mutta film noirin ainutlaatuinen ominaisuus on, että se kykeni liittämään näennäisesti vastakohtaisia elementtejä yhdenmukaiseksi tyyliksi. Parhaat noir-teknikot yksinkertaisesti tekivät koko maailmasta toimivan näyttämön, liittivät luonnottoman ja ekspressionistisen valaistuksen realistiseen ympäristöön. Elokuvissa kuten Union station, They live by night ja Tappajat on levoton, ilahduttava yhdistelmä realismia ja ekspressionismia. Ehkä suurin noirin mestari oli unkarilaissyntyinen John Alton, ekspressionistinen elokuvantekijä, joka pystyi tarpeen vaatiessa uudelleenvalaisemaan Times Squaren keskipäivällä. Yksikään elokuvantekijä ei sovittanut vanhoja ekspressionistisia tekniikoita uuteen realismin kaipuuseen paremmin, ja hänen mustavalkoinen kuvankäyttönsä sellaisissa rosoisissa noir-elokuvissa kuten T-Miehet, Raw Deal, I, the Jury ja Häikäilemättömät on samanveroista kuin Fritz Wagnerin ja Karl Freundin kaltaisilla saksalaisen ekspressionismin mestareilla. Kovaksikeitetty traditio Toinen kulisseissa odottava tyylillinen vaikute oli kovaksikeitetty (hard-boiled) kirjallinen Stanley Kubrick: The Killing (1956) 10 11

7 koulukunta. 30-luvulla Ernest Hemingwayn, Dashiell Hammettin, Raymond Chandlerin, James M. Cainin, Horace McCoyn ja John O Haran kaltaiset kirjailijat loivat kovan, kyynisen toiminta- ja ajattelutavan, jolla oli mahdollista erottaa itsensä arkipäiväisten tunteiden maailmasta romantiikkaa varustettuna suojaavalla kuorella. Kovaksikeitetyillä kirjailijoilla oli juurensa kioskikirjallisuudessa ja journalismissa, ja heidän päähenkilönsä elivät narsistisen, tappiomielisen koodin mukaan. Kovaksikeitetty sankari oli todellisuudessa pehmo eurooppalaisen eksistentialismin vastineeseensa verrattuna (Camus n väitetään pohjanneen Sivullisen McCoyn teksteihin), mutta hän oli reilusti kovempi kuin mikään, mitä amerikkalainen fiktio oli nähnyt. Kun 40-luvun elokuvat kääntyivät kohti kovaa amerikkalaista moraalista kerrostumaa, kovaksikeitetty koulukunta oli odottamassa valmiine konventioineen sankareista, sivuhenkilöistä, juonista, dialogista ja teemoista. Kuten saksalaisilla maanpakolaisillakin, kovaksikeitetyillä kirjailijoilla oli tyyli, joka oli kuin tehty film noiria varten; ja he vuorostaan vaikuttivat noir-käsikirjoittamiseen yhtä paljon kuin saksalaiset vaikuttivat noir-kinematografiaan. Hollywoodin käsikirjoittajista kaikkein kovaksikeitetyin oli Raymond Chandler itse, jonka käsikirjoitus Double indemnityyn (James M. Cainin tarinan pohjalta) oli parhaiten kirjoitettu ja kaikkein leimallisimmin noir siihen aikaan. Double indemnity oli ensimmäinen elokuva, jossa film noir oli sitä mitä se pohjimmiltaan oli: lyhytaikaista, hyvittämätöntä, epäsankarillista. Se poikkesi romanttisesta noir-elokuvasta, jota edustivat (myöhemmät) Mildred Pierce ja Syvä uni. (Loppuaikoinaan film noir kuitenkin muokkasi kovaksikeitettyä traditiota ja lopulta ohitti sen. Maaniset, neuroottiset vuoden 1948 jälkeiset elokuvat kuten Jäähyväiset huomiselle, Kuollut saapuessaan, Missä jalkakäytävä loppuu, Valkoinen hehku ja Gangsterikuningas ovat kaikki post-kovaksikeitettyjä: näiden seutujen ilma oli liian ohutta jopa Chandlerin kaltaisten vanhanajan kyynikoiden hengitettäväksi.) Tyylilliset piirteet Vielä ei ole kirjoitettu yhtäkään tutkimusta film noirin tyylillisistä piirteistä, ja urakka on varmasti liian suuri suoritettavaksi tässä. Kuten kaikki elokuvalliset liikkeet, film noir ammensi elokuvateniikkojen varastosta, ja sopivassa ajassa sen tekniikat, teemat ja kausaaliset elementit olisi mahdollista koota tyylilliseksi kaavaksi. Tällä hetkellä haluaisin kuitenkin osoittaa joitakin film noirin toistuvia tekniikoita. Useimmissa kohtauksissa on yövalaistus. Gangsterit istuvat toimistossaan keskellä päivää kaihtimet kiinni ja valot sammuksissa. Kattovalot roikkuvat alhaalla ja lattialamput ovat harvoin metriä korkeammalla. Katsoja epäilee aina, että jos valot yhtäkkiä napsautettaisiin päälle, hahmot alkaisivat kirkua ja vetäytyisivät kohtauksesta kuin kreivi Dracula auringon noustessa. Niin kuin saksalaisessa ekspressionismissakin, viistoja ja pystysuoria viivoja suositaan vaakasuorien kustannuksella. Vinous kiinnittyy kaupungin koreografiaan ja on jyrkän vastakkainen Griffithin ja Fordin amerikkalaiselle traditiolle. Viistot viivat pyrkivät pirstomaan valkokankaan ja tekemään siitä levottoman ja epävakaan. Valo tulee film noirin nuhruisiin huoneisiin niin oudoissa muodoissa rosoisina puolisuunnikkaina, tylppinä kolmioina, pystysuorina viiltoina että katsoja luulee, että ikkunat on leikattu seinään paperiveitsellä. Yksikään hahmo ei voi puhua arvovaltaisesti tilassa, joka jatkuvasti leikkautuu valosuikaleiksi. Anthony Mannin ja John Altonin T-Miehet on kaikkein dramaattisin, muttei missään nimessä ainoa esimerkki vinosta noir-koreografiasta. Näyttelijöillä ja ympäristöllä on usein samanvahvuinen valaistus. Näyttelijä on usein kätketty öisen kaupungin realistiseen kuvaelmaan ja hänen kasvonsa ovat usein varjojen pimentämät hänen puhuessaan. Nämä varjoefektit eroavat kuuluisasta Warner Brothersin 30-luvun valaistuksesta, jossa keskushahmoa korostettiin raskaalla varjolla. Film noirissa keskushahmo yleensä seisoo varjossa. Kun ympäristölle annetaan yhtä suuri tai suurempi painoarvo kuin näyttelijälle, se luo tietenkin fatalistisen, toivottoman tunnelman. Päähenkilö ei voi tehdä mitään; kaupunki kestää häntä kauemmin ja mitätöi jopa hänen parhaat ponnistuksensa. Komposition jännite on asetettu fyysisen toiminnan edelle. Tyypillinen film noir ennemmin liikuttaa kohtausta kinematografisesti näyttelijän ympärillä kuin laittaa näyttelijän hallitsemaan kohtausta fyysisen toiminnan kautta. Robert Ryanin pieksemiselle The Set-upissa, Farley Grangerin ampumiselle elokuvassa They live by night, taksikuskin teloitukselle The Enforcerissa ja Brian Doleavyn teloitukselle Häikäilemättömissä on kaikille ominaista tasainen tahti, pidätelty raivo ja ahdistava kompositio, ja ne vaikuttavat olevan paljon lähempänä film noirin henkeä kuin ra-ta-ta ja renkaiden kirskunta Arpinaamassa kaksikymmentä vuotta aiemmin tai Alamaailma USA:n ilmeikäs toiminta kymmenen vuotta myöhemmin. Film noirissa näyttää olevan lähes freudilainen kiintymys veteen. Tyhjät kadut kiiltävät lähes aina tuoreessa iltasateessa (jopa Los Angelesissa) ja sateen kohinalla on tapana kiihtyä suorassa suhteessa dramatiikkaan. Vain kujat ovat satama-altaita ja aallonmurtajia suositumpia tapaamispaikkoja. Rakkaus romanttiseen kerrontaan. Sellaisissa elokuvissa kuten Kohtalon tuomio, Laura, Double indemnity, Uhkapeliä shanghaissa, Varjot menneisyydestä ja Auringonlaskun katu kerronta luo kadonneen ajan tunnun: iäksi menetetty menneisyys, ennaltasäädetty kohtalo ja alati kasvava toivottomuus. Elokuvassa Varjot menneisyydestä Robert Mitchum kertoo menneisyydestään niin pateettisesti, että on selvää ettei mistään tulevaisuudesta ole toivoa: nautintoa voi löytää vain tuhoon tuomitun menneisyyden elämisestä uudelleen. Monimutkaista kronologista järjestystä käytetään tiheästi vahvistamaan toivottomuuden ja kadonneen ajan tunnetta. Elokuvissa kuten The Enforcer, Tappajat, Mildred Pierce, The Dark past, Chicago deadline, Varjot menneisyydestä ja The Killing käytetään kiertynyttä aikajärjestystä upottamaan katsoja ajasta piittaamattomaan mutta vahvasti tyyliteltyyn maailmaan. Ajan manipuloimista, olipa se sitten vähäistä tai monimutkaista, käytetään usein vahvistamaan noir-periaatetta, jonka mukaan miten on aina tärkeämpää kuin mitä. Teemat Raymond Durgnat on kuvannut film noirin teemoja erinomaisessa artikkelissaan englantilaisessa Cinema-lehdessä (The Family tree of Film Noir, elokuu 1970), ja olisi hölmöä minulta yrittää tehdä hänen juurtajaksainen työnsä uudelleen näin pienessä tilassa. Durgnat jakaa film noirin yhteentoista temaattiseen kategoriaan, ja vaikka joitakin hänen tarkemmista ryhmityksistään voisikin kenties arvostella, artikkeli kuitenkin kattaa koko film noirin asteikon (se kategorisoi temaattisesti yli 300 elokuvaa). Kustakin Durgnat n noir-teemasta (olipa se sitten musta leski, tappajat pakomatkalla tai kaksoisolennot) huomaa, että 30-luvun kohottavat voimat ovat pysähtyneet; rajaseutuhenki on muuttunut vainoharhaisuudeksi ja klaustrofobiaksi. Pikkugangsterista on nyt tullut iso ja hän istuu pormestarin tuolilla, yksityisetsivä on lähtenyt poliisivoimista inhoa tuntien, ja nuori sankaritar, joka on kyllästynyt lähtemään mukaan ajelulle, vie muita ajelulle

8 Durgnat ei kuitenkaan kajoa kenties tärkeimpään noir-teemaan: intohimoon menneisyyttä ja nykyhetkeä kohtaan, mutta myös tulevaisuuden pelkoon. Noir-sankaria kauhistuttaa katsoa eteenpäin, ja sen sijaan hän yrittää selvitä päivä kerrallaan, ja jos hän epäonnistuu siinä, hän vetäytyy menneisyyteen. Niinpä film noirin tekniikat korostavat menetystä, nostalgiaa, selkeiden prioriteettien puutetta, turvattomuutta. Sitten ne upottavat nämä itse-epäilyt maneereihin ja tyyliin. Sellaisessa maailmassa tyylistä tulee tärkeintä; vain se voi erottaa merkityksettömyydestä. Chandler kuvasi tämän film noirin perusteeman kuvatessaan omaa kirjallista maailmaansa: Se ei ole kovin suloinen maailma, mutta se on maailma jossa elät, ja tietyt kirjoittajat, joilla on kovat mielet ja viileä riippumattomuuden henki, voivat saada siitä hyvin kiinnostavia ideoita. Noirin kolme vaihetta Film noir voidaan jakaa kolmeen väljään vaiheeseen. Ensimmäinen niistä, sodanajan periodi noin , oli yksityisetsivän ja yksinäisen suden aikaa, Chandlerin, Hammettin ja Greenen, Bogartin ja Bacallin, Laddin ja Laken, Curtizin ja Garnettin kaltaisten laadukkaiden ohjaajien, studiolavasteiden aikaa, ja yleisesti ottaen enemmän puheen kuin toiminnan aikaa. Tämän vaiheen studiomainen ulkoasu heijastui sellaisissa elokuvissa kuten Maltan haukka, Casablanca, Kaasuvalo, Vainottu, The Lodger, Nainen ikkunassa, Mildred Pierce, Noiduttu, Syvä uni, Laura, Tuhlattuja päiviä, Paholaisnainen, Kirjava satama, Langennut enkeli, Gilda, Hyvästi kaunokaiseni, Kohtalon tuomio, Dark waters, Punainen katu, So dark the night, Lasiavain, The Mask of Dimitrios ja The Dark mirror. Wilderin ja Chandlerin Double indemnitystä tuli silta film noirin sodanjälkeiseen vaiheeseen. Double indemnityn järkähtämätön noirvisio tuli järkytyksenä vuonna 1944, ja Paramountin, Hays Officen ja pääosanesittäjä Fred Murrayn yhteiset ponnistukset melkein johtivat elokuvan hyllyttämiseen. Mutta kymmenen vuoden kuluttua double imdemnityjä oli ruuhkaksi asti studion tuotantolinjalla. Seuraava vaihe oli sodanjälkeinen realistinen periodi (ajankohdat limittyvät kuten elokuvatkin; kaikki nämä ovat likimääräisiä ajanjaksoja, joista löytyy paljon poikkeuksia). Nämä elokuvat keskittyivät enemmän katurikollisuuden ongelmaan, poliittiseen korruptioon ja poliisin arkeen. Vähemmän romanttiset sankarit kuten Richard Conte, Burt Lancaster ja Charles McGraw sopivat paremmin tähän periodiin, niin kuin Hathawayn, Dassinin ja Kazanin kaltaiset proletaariohjaajatkin. Tämän vaiheen realistinen kaupunkimaisema näkyy sellaisissa elokuvissa kuten 92. kadun talo, Tappajat, Raw deal, Act of violence, Union Station, Kuoleman suudelma, Johnny O Clock, Force of Evil, Kuumat paikat, Ride the pink horse, Pimeä käytävä, Cry of the city, The Set-up, T-Miehet, Soittakaa Northside 777, Läpi harmaan kiven, Kohtalon kello, Varkaiden markkinat, Ruthless, Pitfall, Boomerang! ja Alaston kaupunki. Kolmas ja viimeinen film noirin vaihe oli psykoottisen toiminnan ja itsemurhaimpulssien periodi. Noir-sankari, jota näemmä painoi kymmenen vuoden epätoivon taakka, pimahti lopullisesti. Psykoottisesta tappajasta, joka ensimmäisessä periodissa oli tutkielman arvoinen aihe (Olivia de Havilland The Dark mirrorissa), toisessa äärimmäinen uhka (Richard Widmark Kuoleman suudelmassa), tuli nyt aktiivinen päähenkilö (James Cagney elokuvassa Jäähyväiset huomiselle). Elokuvassa Gun crazy ei selitelty psykopatiaa se oli vain sekopäistä. James Cagney teki neuroottisen comebackin; hänen epätasapainonsa sai vastaansa Robert Ryanin ja Lee Marvinin kaltaisten nuorempien näyttelijöiden vastaavan. Tämä oli B-luokan noir-elokuvan aikaa, ja psykoanalyyttisesti suuntautuneiden ohjaajien kuten Rayn ja Walshin. Persoonallisuuden hajoamisen voimat heijastuvat elokuvissa kuten Valkoinen hehku, Gun crazy, Kuollut saapuessaan, Caught, They live by night, Missä jalkakäytävä loppuu, Jäähyväiset huomiselle, Detective story, In a lonely place, I, the Jury, Ace in the hole, Pakokauhun vallassa, Gangsterikuningas, Pettävällä pohjalla ja Auringonlaskun katu. Tämä kolmas vaihe oli film noir-periodin kerma. Jotkut kriitikot saattavat pitää enemmän varhaisista harmaista melodraamoista, toiset sodanjälkeisistä katuelokuvista, mutta film noirin viimeinen vaihe oli esteettisesti ja sosiologisesti kaikkein purevin. Kun romanttisista konventioista oli luovuttu tasaiseen tahtiin kymmenen vuoden ajan, myöhemmät noir-elokuvat pääsivät vihdoin periodin ydinaiheisiin: julkisen kunnian, herooisten konventioiden, henkilökohtaisen eheyden ja lopulta psyykkisen tasapainon menetykseen. Kolmannen vaiheen elokuvat olivat tuskallisen tietoisia itsestään; ne näyttivät tietävän seisovansa epätoivoon ja särkymiseen perustuvan pitkän tradition päätepisteessä eivätkä kavahtaneet pois tämän tosiseikan luota. Parhaat ja luonteenomaisimmin film noiria edustavat elokuvat Gun crazy, Valkoinen hehku, Varjot menneisyydestä, Jäähyväiset huomiselle, Kuollut saapuessaan, They live by night ja Gangsterikuningas seisovat periodin loppupäässä ja ovat itsetietoisuuden tuloksia. Kolmas vaihe on täynnä tiensä päähän tulleita noir-sankareita: Gangsterikuningas ja Missä jalkakäytävä loppuu ovat päätepysäkkejä kaupunkilaispoliisille, Ace in the hole sanomalehtimiehelle, Victor Savillen tuottama Spillanesarja (I, the jury, The Long wait, Kiss me deadly) yksityisetsivälle, Auringonlaskun katu mustalle leskelle, Valkoinen hehku ja Jäähyväiset huomiselle gangsterille, Kuollut saapuessaan Amerikan Matti Meikäläiselle. Kuinka ollakaan, film noirin todellinen mestariteos oli jälkikäteen tullut, vuonna 1955 tuotettu Kiss me deadly. Sen myöhäisyys luo siihen riippumattoman ja läpeensä rapistuneen vaikutelman se seisoo pitkän, törkyisen tradition päätepisteessä. Sankari, yksityisetsivä Mike Hammer, käy läpi rappion viimeiset vaiheet. Hän on vähäpätöinen makuuhuonekyttä eikä se vaivaa häntä, koska ympäröivä maailma ei ole paljonkaan parempi. Ralph Meeker tekee parhaan roolinsa Hammerina, kääpiönä lyhytkasvuisten keskellä. Robert Aldrichin härnäävä ohjaus vie noirin likaisimpaan ja perversseimpään pisteeseensä. Hammer kääntää alamaailman ylösalaisin etsiessään suurta jotakin, ja kun hän viimein löytää sen, se onkin vitsien vitsi silmille räjähtävä atomipommi. Sankarin epäinhimillisyys ja mitättömyys ovat pikkujuttuja maailmassa, jossa Pommi sanoo viimeisen sanan. Film noirin laiminlyönti 50-luvun puoliväliin mennessä film noir oli seisahtunut. Vielä tuli muutama merkittävä myöhäisteos, Kiss me deadly, Lewisin ja Altonin Häikäilemättömät ja film noirin hautakirjoitus Pahan kosketus, mutta suurelta osin uudentyyppisestä rikoselokuvasta oli tullut suosittua. Niin kuin McCarthyn ja Eisenhowerin valtaannousu osoitti, amerikkalaiset halusivat innokkaasti nähdä porvarillisemman kuvan itsestään. Rikoksen täytyi muuttaa esikaupunkeihin. Rikollinen veti ylleen harmaan flanellipuvun ja kipeäjalkainen poliisi korvattiin pikatietä pitkin kiitävällä liikkuvalla yksiköllä. Kaikki yhteiskuntakritiikki piti verhota hullunkurisiin amerikkalaisen elämäntavan ylistyksiin. Teknisesti ottaen televisio, joka vaati täyttä valaistusta ja lähikuvia, päihitti asteittain saksalaisen vaikutuksen, ja värielokuva oli tietenkin kuolinisku noir-tyylille. Uudet ohjaajat kuten Siegel, Fleischer, Karlson ja Fuller, ja TV-sarjat kuten Dragnet, M-Squad, Lineup ja Highway patrol astuivat esiin luodakseen uuden rikosdraaman. Tämän siirtymän voi nähdä Samuel Fullerin Taskuvarkaassa (1953), elokuvassa joka yhdistää mustan yleisilmeen McCarthyn punaiseen hysteriaan. Richard Widmarkin ja Jean Petersin tähdittä

9 Robert Aldrich: Kiss me Deadly (1955) mät satamakohtaukset ovat parasta film noir -perinnettä, mutta myöhempi dynaaminen tappelukohtaus metrossa osoittaa, että Fuller sopii ohjaajana paremmin 50-luvun jälkipuoliskon rikoselokuvaan. Film noir oli äärettömän luova ajanjakso kenties kaikkein luovin Hollywoodin historiassa ainakin, jos tätä luovuutta ei mitata sen huippukohtien vaan keskitason taiteellisen tuotannon tasolla. Umpimähkään valittu film noir -elokuva on todennäköisesti paremmin tehty kuin umpimähkään valittu mykkäkomedia, musikaali, western ja niin edelleen. (Esimerkiksi mikä tahansa Joseph H. Lewisin B-luokan film noir on parempi kuin mikä tahansa Lewisin B-luokan western.) Kokonaisena periodina film noir saavutti epätavallisen korkean taiteellisen tason. Film noir näytti tuovan kaikkien parhaat puolet esiin: ohjaajien, kameramiesten, käsikirjoittajien, näyttelijöiden. Kerta toisensa jälkeen film noir -elokuvat näkyvät huippukohtina taiteilijan uradiagrammissa. Esimerkiksi jotkut ohjaajat tekivät parhaat työnsä film noirin parissa (Stuart Heisler, Robert Siodmak, Gordon Douglas, Edward Dmytryk, John Brahm, John Cromwell, Raoul Walsh, Henry Hathaway); toiset ohjaajat aloittivat film noirilla eivätkä minun nähdäkseni koskaan enää saavuttaneet omaperäisintä tasoaan (Otto Preminger, Rudolph Maté, Nicholas Ray, Robert Wise, Jules Dassin, Richard Fleischer, John Huston, Andre de Toth ja Robert Aldrich); ja toiset ohjaajat, jotka tekivät hienoja elokuvia muilla alueilla, tekivät myös hienoa film noiria (Orson Welles, Max Ophuls, Fritz Lang, Elia Kazan, Howard Hawks, Robert Rossen, Anthony Mann, Joseph Losey, Alfred Hitchcock ja Stanley Kubrick). Tästä nimenomaisesta luettelosta voi olla montaa eri mieltä, mutta sen viesti on kiistämätön: film noir oli hyväksi käytännössä jokaisen ohjaajan uralle. (Kaksi mielenkiintoista säännön vahvistavaa poikkeusta ovat King Vidor ja Jean Renoir.) Film noir näyttää vapauttaneen jokaisen mukana olleen luovat voimat. Se antoi taiteilijoille mahdollisuuden työstää aiemmin kiellettyjä teemoja, ja silti sen konventiot olivat tarpeeksi vahvat suojelemaan keskinkertaisempia. Elokuvantekijöiden sallittiin kehittää vahvat maneerit ja elokuvantekijät suojelivat näyttelijöitä. Vasta vuosien kuluttua kriitikot kykenivät erottamaan suuret ohjaajat ja suuret noir-ohjaajat toisistaan. Kun ottaa huomioon film noir -kauden huomattavan luovuuden, sen pitkäaikainen laiminlyöminen tuntuu entistä hämmentävämmältä. Ranskalaiset ovat tietenkin tutkineet ajanjaksoa jo jonkin aikaa (Borden ja Chaumetonin Panorama du Film Noir julkaistiin 1955), mutta viime aikoihin saakka amerikkalaiset kriitikot ovat arvostaneet westernejä, musikaaleja tai gangsterielokuvia film noireja enemmän. Osa tämän laiminlyönnin syistä on pinnallisia; toiset iskevät syvälle noir-tyylin ytimeen. Pitkään film noiria, joka korosti korruptiota ja epätoivoa, pidettiin vieraana amerikkalaiselle hengelle. Moraalisesti primitivististä westerniä ja Horatio Alger -arvoille perustuvaa gangsterielokuvaa pidettiin film noiria amerikkalaisempina. Tätä ennakkoluuloa vahvisti se tosiseikka, että film noir sopi täydellisesti pienen budjetin B-elokuvaan, ja monet parhaista noir-elokuvista olivat B-filmejä. Tälläiseen eriskummalliseen taloudelliseen snobismiin törmää yhä joissakin kriitikkopiireissä: suuren budjetin roskaa pidetään huomionarvoisempana kuin pienen budjetin roskaa, ja B-elokuvan ylistäminen tarkoittaa jostakin syystä A-elokuvan (usein tarkoituksellista) vähättelyä. Yhdysvalloissa on viimeisen kymmenen vuoden aikana ollut kritiikin uudistusliike, mutta film noir on jäänyt huomiotta siinäkin. Uudistusliike oli ohjaajapainotteinen, mitä film noir ei ollut. Auteur-kritiikki on kiinnostunut 16 17

10 siitä, miten ohjaajat eroavat toisistaan; film noir -kritiikki käsittelee sitä, mikä heille on yhteistä. Film noirin laiminlyömisen perimmäinen syy on kuitenkin se, että film noir on riippuvaisempi koreografiasta kuin sosiologiasta, ja amerikkalaiset kriitikot ovat aina olleet hidasälyisiä visuaalisen tyylin suhteen. Kuten päähenkilönsäkin, film noir on kiinnostuneempi tyylistä kuin teemasta, kun taas amerikkalaiset kriitikot ovat perinteisesti olleet kiinnostuneempia teemasta kuin tyylistä. Amerikkalaiset elokuvakriitikot ovat aina olleet ensin sosiologeja ja vasta toissijaisesti tiedemiehiä: elokuva on tärkeä taidemuoto, koska se on yhteydessä laajoihin massoihin, ja jos elokuvassa on jokin vinossa, se johtuu usein siitä, että tyyli on jotenkin tärvellyt teeman. Film noir toimii vastakkaisten periaatteiden mukaisesti: todellinen teema on piilotettu tyyliin, ja usein näennäisteemoja toistetaan jatkuvasti ( keskiluokan arvot ovat parhaita ), mikä on ristiriidassa tyylin kanssa. Vaikka tyyli määrää teeman uskoakseni kaikissa elokuvissa, sosiologisesti suuntautuneille kriitikoille oli helpompaa käsitellä westernin ja gangsterielokuvien teemoja erillään tyylin analyysistä kuin tehdä sama film noirille. Ei ollut yllätys, että The Partisan Review kanonisoi gangsterielokuvan eikä film noiria Robert Warshow n kuuluisalla vuonna 1948 ilmestyneellä esseellä The Gangster as Tragic Hero. Vaikka Warshow osasi olla esteettinen siinä missä sosiologinenkin kriitikko, hän oli tässä tapauksessa kiinnostuneempi westernistä ja gangsterielokuvasta populaarina taiteena kuin tyylinä. Tämä sosiologinen asennoituminen sokaisi Warshow n, kuten monet myöhemmätkin kriitikot, esteettisesti tärkeämmän kehityksen suhteen film noir -gangsterielokuvassa. Tässä laiminlyönnissä on ironista se, että menneisyyttä tarkasteltaessa gangsterielokuvat, joista Warshow kirjoitti, ovat film noiria heikompia. 30-luvun gangsteri oli pääasiassa heijastuma siitä, mitä maassa tapahtui, ja Warshow analysoi tätä. Vaikkakin myös film noir oli sosiologinen heijastuma, se meni gangsterielokuvaa pidemmälle. Loppua kohden film noir kamppaili elämästä ja kuolemasta kuvastamansa aineksen kanssa; se yritti saada Amerikan ottamaan vastaan tyyliin perustuvan moraalisen näkemyksen elämästä. Juuri tämä ristiriita tyylin korostaminen teemoja arvostavassa kulttuurissa pakotti film noirin taiteellisesti elähdyttäviin käänteisiin ja kierteisiin. Film noir vastusti ja tulkitsi sosiologista asemaansa, ja loi noir-periodin loppuun mennessä uuden taiteellisen maailman, joka ulottui yksinkertaisen sosiologisen reflektion tuolle puolen, amerikkalaisen manierismin painajaismaisen maailman, joka oli paljon enemmän luomus kuin heijastuma. Koska film noir oli ennen kaikkea tyyli, koska se työsti konfliktejaan pikemminkin visuaalisesti kuin temaattisesti, koska se oli tietoinen omasta identiteetistään, se kykeni luomaan taiteellisia ratkaisuja sosiologisiin ongelmiin. Ja näistä syistä elokuvat kuten Kiss me deadly, Jäähyväiset huomiselle ja Gun crazy voivat olla taideteoksia tavalla, johon gangsterielokuvat kuten Arpinaama, Yhteiskunnan vihollinen ja Pikku Caesar eivät koskaan pysty. (Joistakin tekstissä esiintyvistä elokuvannimistä on käytetty suomenkielistä, joistakin alkuperäistä nimeä. Alkuperäistä nimeä olen käyttänyt silloin, kun elokuvaa ei ole jostakin syystä esitetty Suomessa, käännösnimi on ollut erityisen hölmö tai elokuva tunnetaan paremmin alkuperäisellä nimellään. Niinpä esim. Billy Wilderin Double indemnity (suom. Nainen vailla omaatuntoa), Stanley Kubrickin The Killing (suom. Peli on menetetty) ja Nicholas Rayn In a lonely place (suom. Hermot pinnalla) esiintyvät tässä suomennoksessa alkukielisillä nimillään. Alkuperäisnimen säilyttäminen on välillä tarkoituksenmukaista siitäkin syystä, että jotkut film noir -klassikot ovat suomalaisyleisön saatavilla vain ulkomaisina maahantuotuina DVD-painoksina. T. H.) Suomentajan jälkisanat Paul Schrader tunnetaan ehkä parhaiten yhteistyöstään elokuvaohjaaja Martin Scorsesen kanssa. Schrader käsikirjoitti Scorsesen parhaaseen tuotantoon kuuluvat elokuvat Taksikuski (1975) ja Kuin raivo härkä (1980). Tämän jälkeen kaksikko on yhdistänyt voimansa vielä kahdesti: 1988 syntyi Kristuksen viimeinen kiusaus, tulkinta Jeesuksen elämästä, ja 1999 Bringing out the dead, rujo kuvaus New Yorkin yöpuolen elämästä ambulanssinkuljettajan silmin. Schraderin tuotantoon kuuluu myös edustava valikoima omia ohjauksia. Niistä erityismaininnan ansaitsevat moraalitutkielma American Gigolo, nerokas Yukio Mishiman elämäkertaelokuva Mishima: A Life in Four Chapters (1985) ja seksuaalimysteeri The Comfort of Strangers (1990). Essee Merkintöjä film noirista (Notes on Film Noir, 1972) on film noir -elokuvan perustekstejä, ja sitä käytetään edelleen elokuvantutkimuksen oppimateriaalina yliopistoissa. Se hahmottaa ansiokkaasti film noirin historiallista ja yhteiskunnallista taustaa, tyylillisiä lähtökohtia sekä niitä piirteitä, jotka tekivät siitä taiteellisesti omaehtoisen ilmiön

11 granadan runot Mikko Myllylahti I II miten matkustitkaan tänne ajan määreiden läpi metallinen nokka pilviä seivästäen, miten nyyhkäyksesi kaikuivat lentokenttien pimeydessä, jossa hetkittäin järjestyvän aineen viisumi sai järkyttävän leimansa, muinaiselta vahalta tuoksuvan jäljen miten yksinäinen olikaan ruumiisi tuhkan ja varistuneen pellin yksinäisyydessä aulabaareissa, muovia kimmeltävillä käytävillä, koneiden hiljaisten rukousten kohinassa, miten raahasit menneisyyttäsi läpi arkaaisten hallien, mustetta tihkuvan sateen, viskin ja keltaisten kumitakkien, ruumassa tikittävien laukkujen tauottamassa yksinäisyydessä kasvoi pelkosi kuin raa asti pamppaileva sydän kuin kasvain aineettoman kehosi uumenissa tuuli selaa väsynyttä lehteä ikuisen motellin ikuisessa huoneessa ja aurinko Sacromonten peltisillä kukkuloilla levähtää kuin kultainen kyynel miten arpinen metalli viikonpäivät liukenevat harmauteen jonka runoutesi meille toi kylpyamme tulvinut yli äyräidensä kuumalle lattialle ikkunan alla roikkuva väsynyt abstraktio, puu pyörän ruostuneet kettingit kuumassa tuulessa jossain sokeria valuvilla muovisilla rinteillä, kuuletko nitinän, sotket hauraalla ratsullasi syvemmälle historian kerrostumiin, verellä kuorrutettujen vuorten sykkiville teille, suonille kovassa kivessä, ajan ja unen upottamiin käytäviin joissa maurien pehmeät äänet yhä soivat, härän veri imeytyy hiekan kultaan, olet hereillä kaiken aikaa, unet tulvivat läpi huoneen askeleet kaikuvat ikuisen motellin tyhjillä käytävillä, mies lyö koiraa joka ulvahtaa ja kuu liukuu pilven taa kuin kolikko mustan samettitakin taskuun mikä voisi todistaa että olet olemassa? kalpea varjosi hymyilevillä kujilla matkalla yksinäisyyden kohdusta rannoille tinaa valuvan meren luo olet kadottanut identiteettisi, kaipaat takaisin aikaan joka on vasta tulossa, vuodet eivät tule kohtelemaan sinua lempeästi, tulet vanhaksi ja menetät viimeiset järkesi rippeet, juot liikaa, aina liikaa, eikä alkoholi joka sydämiimme imeytyy säilö meitä sellaisina kuin haluaisimme toisemme muistaa mutta älä huoli, vielä jossain on se ravintola, pystybaari, messinkiset hanat, piikki johon sydämemme seivästetään, sykkien ja vaieten, sydämemme ja viina jonka ne rauhassa imevät kuolevat hiljaisin iskuin pois 20 21

12 III IV sähkö jonka mustalainen kytki yön johtimiin kipinöi mustalla taivaalla: tähdet, tähdet, näykkien tummuutta terävillä hampaillaan suihkuttavat metallista valoaan kohti uniemme kaupunkia olet elänyt maalta löyhkäävän maalin ja kolikoiksi repeilevän ruosteen keskellä suotta, mitä lapsuudestasi muistat, saa sinut kuumeen ja polttavan kauhun valtaan missä teräs tuoksuu, tuoksuvat kukat jotka aamun veitsi unen niityiltä niittää, silmäsi ummistaen pakenet kaukaisiin maihin monimutkaisin välinein, lunastat perintösi saastaisilta rosvoilta ja tuhlaat sen polttaviin nesteisiin, ainoa kolikkosi viattomien lasten lippaissa, sen kaivat takaisin ahnaalla veitselläsi, sinä lurjus, sinä maanpakolainen, raukka hengen kiertotiellä, villiintynyt lapsi susien luolassa sairautesi ensimmäisinä päivinä aukaisit verhot ja päästit vihreän auringon huoneeseen leijumaan, miten ajan polttamia olivatkaan kaupungin uurtuneet kasvot, vuosisadat joista näit tulevaisuutesi jäljen kuin hylsyn hiekassa savuavan ruumiin ääressä olit viimeinen ääni atomikukkien, uraanin ja veren hiljaisuudessa, kapseli laukaistiin kohti pimeyttä kyydissään ahdistunut cro-magnon, huolestuneet rukoukset vasta aivoissa kehittymässä, pappien likaiset kädet vielä syvällä mullassa, kietoutuneina maan juuriin alkuhärän kasvoilla typerä ilme teurasautojen kurvatessa pihaan, tällä kertaa ne toivat ruumiin tullessaan, ruumis tarttui sinua kädestä ja yhdessä kiipesitte läpi oksien ja ruosteen, vapisevien muurien ja nyyhkyttävien haaremien kautta Alhambran turistirynnäkön yksinäisyyteen 22 23

13 V VI sait anteeksi pahat tekosi jumalilta jotka ensi töiksesi kielsit, olithan oikeassa, aineen järjestyminen hengeksi oli vielä kesken, papit laajentuneessa tajunnantilassaan veisasivat tyhjille saleille, pyhättöön lennähtänyt kyyhkynen ammuttiin kappaleiksi ja niistä kappaleista koottiin uuden ajan avaruuskronikka, pehmeät linnunsilmätähdet, linnunradan sulat ja kollektiivisen tajunnan yhteiset toiveet olit menettänyt järkesi elokuvia katsellessasi, konekiväärit rätisivät kodikkaasti kankaalla, sota muutti salista toiseen kunnes livahti ikkunasta ulos sumuiselle kadulle, otti kadunmiehen muodon ja ryhtyi poliitikoksi sinä kävelit uuden sodan sisällä, pääsi räjähtämäisillään kuvista, puhuit itseksesi kaupungilla ja kaupunki puhui sinun kanssasi loputonta puhettaan sylki eteesi aina uusia katuja pinnoittaen ne muovilla ja neonvaloilla joiden välkkeessä silmäsi kääntyivät nurin ja lopulta näit sisääsi, katsoit aivojesi poimuihin miten patologi katsoo leikkaa ohuen viipaleen, säilöö sen alkoholiin ja kirjoittaa purkin kylkeen: never ever ei koskaan, kaupunki kääntyy nurin kuin tasku, näet itsesi ahtaissa osakkeissa katsomassa televisiota kellon moottori hyrisee seinällä odottaen sekuntien saapumista ja kestoa, etkö ymmärrä, se mitä meille tapahtuu, se mitä meille tapahtuu on sinun käsissäsi pistooli jolla mustalainen sivalsi isäänsä on kädessäsi, aurinko kimppu paloöljyyn kastettuja säkeitä kimaltelee taivaalla on keskipäivä, susien astumat naiset vetäytyvät luoliinsa itkemään lentokoneiden polttava kohina peittää heidän voihkeensa kunnes poistuvat kaukaisuuteen, vain utuinen jättövana jää taivaalle tanssimaan, rauhoittuu ja nukahtaa Sacromonten metalliset rinteet järkähtämättömänä tuulessa ja tuulessa kukkien levähtävät mustat linnut ikkunasi alla otat linnun kämmenellesi ja puhut sille hiljaa tuulella on keuhkot ja niitä aristaa, lintu laulaa mustan laulunsa ja auringon sula leviää syttyvään iltaan miten voi pannuun tällaisena iltana annat sairautesi puhjeta, mädäntyneet ruusut haljenneessa maljakossa: unen ja valveen asetelma nuku hautaasi rauhassa, nuku kohta ruoste nielee pistoolisi ja isäsi arvet parantuvat, silmänräpäys, tuhat vuotta, tuulessa kukkivat linnut palaavat ja maa synnyttää meidät luiseen peltoonsa kasvamaan 24 25

14 VII VIII mitä ymmärsit elämästäsi, ajan säälimättömät kasvot, historian uurteet peltisillä rinteillä, kesän kiukaalla sihisevät päivät millä julmuudella lunastit lippusi tänne, kävelit rokonarpisilla kaduilla pakahtumaisillasi ylpeydestä, paettuasi kielen sisältä kielestä pois, läpi valkoisten kylien ja maan tuhkatun maan askeleesi pölyssä, kivettyneet kukat unet huoneessa jossa ikuisuus levähtää jossa maa tuoksuu ja sade itkee kylmiä kyyneleitään lasiin olet kohta poissa, sukulinjat puristuvat vielä nivusissasi mutta purkautuvat maailman meluun oman kätesi kautta, sinä karvainen lapsi, häkkieläin, huutolainen sait mitä ansaitsit, unohduksen hinnan maksat korkoineen ja kuolet pois olet köyhä sillä sinut unohdetaan rikkauksiesi keskelle kaupunki kuin välinpitämätön lautturi rahtaa sinut eleettömästi yli pimeyden yli kirjoituksen ja historian olet nyt kuolemaisillasi, talvi kahisuttelee jo mantteleitaan ja odottaa milloin kesä parahtaa ja syksyn pistoolit laukeavat, savu tuoksuu Alhambran porteilla ja sinä kuljet rääsyissäsi laitakaupungille, vaihdat viattomuutesi kolikot kesän viimeisiin myrkkyihin romahdat kiveykselle ja syksyn hennot lapset kantavat sinut elämästä pois talven tanssiessa kaduilla mustat linnut palaavat ikkunasi alle, olet kuollut unohtaaksesi olemassaolosi synkän totuuden, kaupunki pukeutuu valkoisiinsa kuin osoittaakseen ettei se sure, ruumiisi jähmettyy hiljaa onkalossaan, annat eläinten käpertyä viereesi ja eläimet puhuvat sinulle muinaista kieltään: oletko vihdoin saanut rauhan, oletko kuollut jotta palaisit kerran, kysyy lintu niin musta ja viisas, hämärän lähettiläs ja jatkaa: miltä vuoteelta nousit aamuisin, minne levähdit kuolemaan, olitko todella niin yksin että sait kaiken tämän aikaan? näin puhui lintu niin musta ja viisas nokki kalloasi, poimi silmäsi kuperalla nokallaan ja lennähti pois, mutta mitä silmistä kaupungin sokeudessa mitä ruumiista aineen tanssiessa loputtomissa saleissaan kukkivien vuorten keskellä, viileiden vesien jäisessä hehkussa, ruosteen hiipiessä pimeydestään ajan reunoille, sinä elit ja puhuit, linnut niin mustat ja viisaat jatkoivat matkaansa maan raunioilta tuoksuvien paperimetsien halki, läpi öljyä tihkuvien puistojen, lumen, kalkin ja alkoholin, happoon liuenneiden päivien ja ajan, muinaisten raunioiden järkkymättömän yksinäisyyden, meren peilien ja pilvien ruosteen, läpi unen ja avaruuden, halki planeettojen ikuisen tanssin 26 27

15 luonnoksia surunvalitteluksi Lämmin osanottoni sanomattoman surunne keskellä äärettömän sanoin kuvaamattoman Suurin suru on sanaton, syvin kaipaus äänetön. Lämpimästi osaaottaen 3,00 Janne Inkinen Syvä osanotto Lämmin osanotto Lämmin osanottoni syvään suruunne Lämmin osanottoni suureen suruunne tyttärenne poismenon johdosta Suuren surunne keskellä lämmin osanottoni tyttärenne poismenon johdosta Lämmin osanottoni vanhemmille pikku Katriinan poismenon johdosta Pikku Katriinan valloittava hymy säilyy muistoissamme pitkään. Lämmin osanottoni suuren surunne keskellä Pikku Katriinan heleä nauru säilyy muistoissamme aina. Pikku Katriinan iloinen nauru helähtelee muistoissamme aina. Pikku Katriinan säteilevä olemus säilyy muistoissamme. Pikku Katriinan raikas nauru Pikku Katriinan kirkkaat silmät ja valoisa hymy Pikku Katriinan kirkkaat silmät ja iloinen hymy Pikku Katriinan valoisa katse ja nauravainen hymy säilyvät muistoissamme kirkkaina. Pikku Katriinan valoisa olemus säilyy muistoissamme. Pikku Katriinan valoisat kasvot kirkkaina muistoissamme

16 ILMANSUUNTATIETOUS Franco Cassano (suomentanut Mintaka Jännes) Kompasseja ja merikarttoja Pohjoinen: on ylhäällä, määrää, on kylmyyden ja talvisen päiväntasaajan paikka, ahkeruuden, joka saa palkintonsa myöhään koska hedelmä kypsyy vasta lämpimässä ilmassa, ankaruuden ja odottamaan kykenemisen paikka, itsensä ja maailman koulutuksen, kurin ja suunnittelun, vähäisen ja arvokkaan valon, tiiviin ja kouriintuntuvan yksinäisyyden paikka. Kylmä, kesto, kärsivällisyys, ahkeruus, järki, kovuus, ainoastaan navigoitavaksi tarkoitettu meri kaukana aistillisesta mielihyvästä, karun luonnon voittaminen, kylmä ja jokapäiväinen kerronta, antiretorinen ja antidemagoginen, järjestys ja toisto, jotka vapauttavat, selvyys, etäisyys kehojen välillä, arvokas ja piiritetty valo. Säännöllisyyden, päämääräuskollisuuden, tunteiden hallinnan, pidättyväisyyden, tunteellisen neutraaliuden kehto. Kauimmaisella pohjoisella, suurella pohjoisella on oma tasapainonsa ja mittakaavansa, se tuntee luonnon majesteetillisen voiman, vaikeuden ylittää sen voimaa ja sen antamia rajoituksia: Suomi ja Alaska, Kanada ja Siperia ovat keskenään erilaisia, mutteivät koskaan voi päätyä ajattelemaan luontoa pelkkänä tuotannon perustana ja säiliönä. Haaste luo nerokkuutta, mutta se on eri asia kuin teknisen vallan suhteettomuus. Siperiassa voi elää keinotekoisesti lämmitetyissä kaupungeissa, mutta ulkona pohjoisen luonto ei muutu. On kuitenkin olemassa piste, jossa pohjoinen kääntää tämän ankaruutensa suhteettomuudeksi, kun se leudon vyöhykkeen rajalla muuttuu teknisen vallan, hurjan tekniikan pakkomielteeksi. Pohjoisen kansat protestanttisen etiikan kautta tekevät tämän lajin pyhäksi ja järjestelmälliseksi ja syöksyvät kohti maailmanlaajuista hegemoniaa. Valtamerten avautuminen paikkojen ja meren äärettömyydeksi, arvostaa ja hoputtaa tätä lajia ja tekee siitä elämänmuodon, joka on sopeutunut pitkiin välimatkoihin. Pohjoinen juottaa itsensä kiinni lännen suureen seikkailuun ja samalla tekniikka valtaa alueet pelottomasti. Muistaa Paul Morandin 1, Fouquet:n puolustajan kuvaus Colbert:stä: mies kuin marmorista, samansuuntainen kuin Rouva de Sevignén arvio: Colbert on pohjoinen. Eli kuri, metodi, päättäväisyys, määrä. Pohjoinen ei ole ainoastaan moderni versio itsestään koska sen takana piilossa on sen salainen, esoteerinen puoli, joka puhuu ylhäisempää, goottilaista ja maagista kieltä. Se on mystikkojen, runoilijoiden, saagojen, linnojen ja tarujen romanttinen pohjoinen, samoin kuin Kulturin, joka vastustaa Zivilisationia ja Gemeinschaftin, joka vastustaa Gesellschaftia. Se ei kosta luonnolle, vaan yrittää hallita sitä taialla, maailman salaisen koodin etuoikeutettuna haltijana. Se ei rakasta keskustelua, vaan runoja, se ei rakasta pohtia tai tuntea kokeellisesti, vaan tietää nopeampia, vaikeampia ja luoksepääsemättömämpiä teitä totuuteen. Se on suurten metsien, lumisten lakeuksien ja yksinäisten linnojen, nummien ja kylmien merten, hopea- ja jääliuskeiden, terävien vuorenhuippujen korkuisten varjojen pohjoinen. Tämä maaginen ja syvä pohjoinen, joka näyttää radikaalilta antiteesiltä modernille versiolleen, on villi ja pysyy varautuneena ja vihamielisenä kaikille yrityksille kesyttää sitä. Kun tämä katse pysähtyy Kreikan kohdalle, se valitsee esisokraatikot, koska sitä vetää puoleensa näiden viisauden mystisyys ja oraakkelimaisuus, joka rappeutuessaan olisi muuttunut filosofiaksi. Se on pohjoinen, joka ei universalisoidu, vaan pysyy sitoutuneena paikkoihin, sisältää suuria chiaroscuroja ja tulee yhtäkkiä uudelleen esiin nykyajan sydämessä. Näiden kahden pohjoisen, toistensa näennäisten vastakohtien välillä on kuitenkin vahva side, maanalainen, muttei siksi merkityksettömämpi. Sidos on yleisessä intohimossa suhteettomuuteen, päätähuimaavassa faustilaisuuden myytissä. Tiede vaikuttaa taian vastakohdalta, mutta rakentamalla omaa unelmaansa seurauksellisemman toteutuksen se synnyttää kylmän noituuden, joka tekee ihmisen voimakkaaksi, mutta kykenemättömäksi pakenemaan omaa leikkiään. Ihminen saavuttaa tietämyksen, joka tuo esiin hänen vallanhalunsa, muttei pysty pakenemaan sitä, sillä tuo tieto ei pysty näkemään omaa suhteettomuuttaan tai tekemään sille mitään. Länsi: Ylittää raja, kiitää kohti auringonlaskua, seikkailu, lähtö, löytö, eteenpäin pyrkiminen, uutuuden rakkaus, kodin ja klaanin turvallisuuden hylkäys, viriili kypsyys, uskallus ja luottamus pystyä kontroloimaan myös sitä, mikä on horisontin tuolla puolen, takaaajo, auringon laajeneminen, yön poistaminen, valloituksen unelma. Idässä synnytään ja siellä asutaan, länteen mennään. Lännessä kysytään aina mistä päin maailmaa tulet? Länsi ei näe koskaan intiaanejaan, villejä, jotka se hävittää ja tuhoaa. Vapaus, ero, välimatka, kokeilu, aloittaa uudelleen, emansipoitua, yksilö, tie, valtameri, valloitus jatkuu, edistys, täyttyminen, ylitys, Danten Odysseus, Amerikka, moderni, valo laajennettavaksi ja muualle vietäväksi, jatkuva valaistuminen. Matka itse omana yksinoikeutettuna päämääränään, navigointi ja avoin meri, polttaa sillat takanaan, kasvu, romaanimaisuus, loputon akkumulaatio, jättää aina se minkä on hankkinut, kiinteä ja turvallinen, halu voittaa. Raja, länkkäri, siirtyminen luoteeseen. Karavaani, edetä pysähtymättä ja ilman, että maa antaisi mitään lahjaksi, loputon kärsivällisyys, ratsastaja, joka lähtee uudelleen matkaan, hevonen, jota seuraavat moottoripyörä ja auto. John Fordissa länsi on idän neulojen ja paheiden kontrasti, länsi on alaston paikka, jota vasten näkee ihmiset, se on heidän moraalikokeensa, paikka, jossa mitataan viriiliys ja sillan kesto. Itä on teennäisyys, länsi alaston kosketus luontoon. Itä on sivistys, viihtyisyys, mukavuus, länsi testi, mies, joka kohtaa kohtalonsa avoimin silmin. Länteen paetaan Avaimen Pakoon avulla. Darabontin elokuvassa paikka, johon päähenkilö pakenee, on valtameren ranta, se ei ole pelkkä länsi, vaan lounas; maaginen paikka (Zihuatanejo, noin kahdenkymmenen mailin päässä Plaza Azulista ja meksikolaisesta Kolmekymmentäseitsemän moottoritiestä, noin sata mailia Acapulcosta luoteeseen) on Meksikossa ja sen kasvot ovat kohti Atlantin Valtamertä, sitä jolla ei meksikolaisten mukaan ole muistia. Länsi juoksee ja tekee kaikesta juoksun, katkaisee maalinauhan, ylittää ennätyksen, tulee perille ensimmäisenä, kerää menestyksiä, unelmoi menestyksestä, uskoo, ettei häviäjillä ole lahjoja ja ettei heille kuulu pelastusta. Se on on aina tupaten täynnä tarinoita voitoista ja voittajista; maailman toinen puoli, se joka häviää, valtaosa ihmisistä, ei ole olemassa, tai sillä on mahdollisuus muuttaa itsensä, jos se todella haluaa sitä, eikä takerru selityksiin seuraavassa kilpailussa. Näistä jatkuvista erotteluista syntyvät Stephen Kingin kirjoittamat painajaiset, joiden ytimessä riehuu kehittymättömän minämme hurja kapina. Länsi, hegeliläinen ja spengleriläinen länsi, on Euroopan näkökulmasta auringonlasku, myöhäinen aikuisuus, alamäki ja sen kuulutus, mikä seuraa lännen suuruuden jälkeen, mutta on samalla sen vääjäämätön kohtalo. On olemassa ihmisiä, jotka uskovat tämän kohtalon seuraamiseen, että filosofian täyttymys on tekniikassa ja nihilismissä. Nämä yksilöt ovat samanaikaisesti apokalyptisiä ja integroituneita, menestyksen mystikkoja. Mutta länsi auringonlaskuna voi olla myös se tietoisuus, joka syntyy varjojen ollessa pitkiä, tietoisuus rajoista, ajatus, että totuuksia voi olla monta 30 31

17 ja ettei mikään kieli sisällä koko maailmaa. Länsi auringonlaskuna voi avata oven itsensä suhteuttamiselle ja auttaa sen havaintoa suhteellisuuden tarpeesta, vapaammasta ja tasapainoisemmasta leikistä ilmansuuntien välillä, parantaa sen ymmärrystä kynnyksen ja päätepisteen läheisyydestä. Itä: juurten paikka, lokus, jossa aurinko syntyy, josta etäännytään, mutta johon palataan, äidillinen yksikkö, johon me kaikki kuulumme, yhteinen ymmärrys, uskollisuus, jota emme voi unohtaa, mutta myös kevät, alkua edeltävä päivä, lupaus, hedelmänkukkien puhkeaminen, kerta toisensa jälkeen vaihtuvien värien paluu, kun on vielä luvallista odottaa mitä vain tapahtuvaksi. Muisti, menneisyyden tärkeys ja sen mikä on ollut meitä ennen, tietoisuus siitä, että me tulemme muista ja muusta ja olemme osa tätä maailmaa: siitä olemme syntyneet ja siihen me sisällymme, elämä joka, ei synnytä itseään, vaan se löydetään. Paikat ja luonto, välttämätön kokonaisvaltaisuus, tietämyksemme, joka on peräisin kokonaisuudesta ja on osa kokonaisuutta. Luonto, äiti, maa, alkuperä, kokonaisuus, juuret, ansioituminen, perinne, olemisen tunteemme osana suurempaa kuvaa, syntyneitä synnyttämään, taantumuksen ja taantumuksellisuuden oikeutus kehityksen retoriikan edessä, tarve sopimiseen ja hoivaamiseen, jollekin uskoutumisen hienous jostakin emansipoitumisen sijaan. Sarastuksellisen tiedon ajatus, joka syntyi alun suuresta valaistumisesta, alun tai aamun yksinkertaisuudesta. Itä on myös koti, joka pidättelee, joka pitää jokaista lähtemistä ja jokaista vapautta sidoksen ja uskollisuuden petturuutena, syntinä ryhmää ja yhteisöä kohtaan, muihin kohdistuvana rikoksena. Itä on yhteisön ja homo hierarchicuksen ylivalta, kuuluminen meitä ennen kirjoitettuun järjestykseen, joka ei odota eikä ota vastaan hyväksyntää eikä vastalauseita irrallisilta yksilöiltä. Se on etuoikeuden oikeutus luonnollisesta yhteisölliseen, ajatus siitä, että ihmiset kuuluvat säännöille ja siitä että, yksilölle jäävä tila on varattu ainoastaan siihen että se voisi tulkita parhaalla mahdollisella tavalla oman paikkansa kosmoksessa, oman ruotunsa, järjestykensä ja tehtävänsä. Yksilön nimi ei koskaan ponnahda esiin, eikä se voi tehdä sitä vallitsevaa järjestystä rikkomalla. Ainut mahdollisuus on ritarien ja samuraiden tavoin tulla kollektiivisten symbolien korkeamman tason edustajiksi. Tämä harmonia voi miellyttää tai olla miellyttämättä, se voi olla spontaania tai se voidaan saada aikaan säälimättömän ja vaativan vallankäytön avulla. Meidän ajatuksemme idästä on, että se tulee aina ennen meitä, että se on perustavan laatuinen alku, joidenkin mielestä se mistä täytyy emansipoitua, toisten mielestä se mihin on palattava. On kiinnostavaa, että itä on Tyynen Valtameren kautta lähellä äärimmäistä länttä, aivan kuin todisteena maapallon ympyränmuotoisuuden sanelemasta kehittyneemmästä maailmasta, siitä joka on aina puskenut horisonttia kohti laajaa ympyrää kehityksen nousevan suoran sijaan. Siellä missä tieteen kehitys ja asiantuntijoiden joukot vauhdittavat kaikin tavoin luonnon hallitsemista, tulee esiin ajatus uudesta viisaudesta, kaiken kattavasta tiedosta tai uuden aikakauden, New Agen odotuksesta, joka asettaa keskeiseksi sen, minkä kehitys on heittänyt pois tarpeettomana ja antiikkisena. Tietenkin tämä tuleva itä on prêt à porter itä, joka saattaa vaikuttaa kuluttajuuden ja loputtomuuden risteytykseltä, materiaalisten hyödykkeiden virran jälkeen suitsukkeiden ja vihreiden laaksojen tulemiselta, heikolta narkomaanilta ilman vihaa. Mutta kivuttoman ja rauhoittavan uskon riskit ja rajat eivät voi viedä huomiota olennaisimmalta seikalta: tämä Idän tarve tulee kehityksen jälkeen, lännen ekstremismin jälkeen, kuin ymmärryksenä sille, että tieteellisen kehityksen loputtomuus saattaa ehkä olla riittämätön ja että siitä voi tulla henkinen vankila, paha äärettömyys. Etelä: kesäpäivän seisaus, varjojen katoaminen, hitaus, liikkumattomuus, pysähdys, tauko, pidätys, odotus, läheisyys, aistillisuus, 32 33

18 puutumus ja lakkautus, mutta myös päihtymys ja elämän sietämätön täyteläisyys, kypsä hedelmä, joka kypsyttyään alkaa surkastua, lempeys, joka muistuttaa lopusta, huippu ja alamäen alku. Elämän huipulla varjon poissaolo, armon ja kirouksen tila, lempeys, tietämys, aistillisuus ja kuolema, zeniitin demoni, pysähdys, uni, valkoinen valo, olemisen ja hetken täydellisyys, ekstaasi, hallinnan menetys, valo ja avoimuus, läsnäolon kulminaatio ja täydellisyys, paikan ja hetken täydellisyys, nykyhetki puhtaimmillaan. Kompassien puuttuminen, intohimo ja auringonpistos, taikuus ja noituus, kohtalonusko, passiivisuus, demonien asuttama tila, kaihomielisyys sitä kohtaan mitä meillä on, keho ja sen aistit lähtökohtana ja maailmantuntemuksen välineenä, rytmi ja tanssi. Se ei ole idän menneisyys, se mistä tulemme, muistin kunnioittaminen; se ei ole lännen tulevaisuus ja kilpailullinen pyrkimys sitä kohti; se ei ole pohjoisen aina ja joka paikassa arvostusta vaativien universaalisten sääntöjen kylmä ylemmyys, vaan se on sydämen ja nykyhetken voima, hetki jona aurinko on suojaton ja varjostaan erottumaton. Kun aurinko on suojassa, se on helpotus, viileys, väli tai lepo, muttei koskaan sääntö. Etelä ei tunne ohjelmointia, kontrollia, suunnittelua, tulevaisuutta nykyhetkessä eikä nykyhetkeä tulevaisuudessa, on olemassa ainoastaan nykyhetki: se mikä jää meihin kuoleman hetkellä: iho, jota kerran olemme hyväilleet, aurinko, jonka olemme nähneet piiloutuvan vuorijonon taakse, öinen appelsiininkukkien tuoksu, veden musiikki, joka virtojen kautta laskeutuu mereen (Mutis) 2, nykyhetkien summa, hetkien, jotka pysyvät mielissämme muuttumattomina, paikkojen, joiden läpi olemme kulkeneet, jotka karttavat uudelleen määrittelyä, mutta ovat yhä voimakkaasti läsnä, jotakin, jonka olemme kokeneet itse, ilman välikäsiä ja ilman suojaa, ilo tai kärsimys, pelko tai helpotus, mielihyvä tai yllätys. On olemassa mustaihoinen etelä, Afrikka. Etelä, jonka Hegel karkoitti tietoisuudesta ja historiasta, joka rytmeillään, maailman sydämenlyönneillään (Piras) 3, on tunkeutunut itsetietoiseen eurooppalaiseen musiikkiin tehden siitä erilaisen, ja on toinen etelä, latinalaisamerikkalainen, joka kirjoittaa romaaneja ja uskoo tarinoihin, joka on täynnä kauhistuttavia ristiriitoja, mutta omaa päättymättömän varaston unenomaisuutta ja aistillisuutta. Se on etelä, joka katsoo elämää ilman järjen tuottamia hygieenisiä sääntöjä, etelä, joka ei ole steriloinut elämää eikä kuolemaa, epäoikeudenmukaisuuksien ja suurten jalkapalloilijoiden, musiikkien, televisiosarjojen sekä häpeämättömän hurjuuden maa. Se on etelä, jossa karnevaali on kesän ja kehojen juhla ja aistihumala, joka sekoittuu lämpimiin öihin, etelä, jossa tulevaisuus ei pysty hyvästelemään unta ja ajatusta makeasta voitosta itseriittoisuutta vastaan, etelä, joka viljelee kävelemisen kulttuuria, etelä, joka on aina liian täynnä symboleita, muistikuvia ja kirouksia taipuakseen järjen geometrien suunnitteluille. Myös Pohjois-Amerikassa on etelä, nuorten mustien höykyttämä etelä, viha ja ekshibitionismi, joka on heidän tyylissään kävellä, laulaa ja tanssia. Köyhä ylpeys, mutta kykenevä puhumaan kaikille maailman nuorille. Etelä, jossa ryhmä on vääristynyt kuva toisenlaisen rikkauden ajatuksesta siellä missä rikkautta näyttäisivät olevan ainoastaan omaisuus, aidat, yksityiset vihreät nurmikot, yksityisten poliisit, elektroniset piirit, kauniit vaaleat ja tavoiteltavat naiset sekä omaisuuden ja menestyksen kunniottaminen. Keskuksen valloitus On olemassa pohjoisen ihmiset, jotka tekevät kovaa työtä ja osaavat ansaita sen minkä omistavat, kylmyyden ja vastatuulen aikuistamat, he, jotka eivät ole saaneet mitään lahjaksi, kestävyyden ja kurin ihmiset, jotka valmistautuvat talvea varten, maailman muurahaiset. On olemassa lännen ihmiset, ikuiset lähtijät. He ovat välimatka, joka vapauttaa, ylityksen ihmiset, jotka pakenevat Egyptejään, jotka menevät horisontista läpi, jotka ovat hankkineet kodin Muualta ja joille ovi tarkoittaa aina ulosmenoa, ei koskaan sisääntuloa. On olemassa idän ihmiset, juurilleen uskolliset, maailman kasvit, he, jotka eivät tiedä lähdön viiltävistä haavoista, jotka tuntevat olevansa oikeassa paikassa universumia, jotka istuvat hiljaa ajatustensa päällä ja jotka ovat löytäneet ympyrän ikuisesta toistumisesta täydellisyyden. On olemassa etelän ihmiset, jotka asettuvat makaamaan aurinkoon, jotka laulelevat työnteon sijaan, maailman heinäsirkat, he, jotka tuhlaavat aikaa ja ansaitsevat sitä, kadehditut ja halveksitut samasta syystä, jotka ovat kehossaan aina tässä ja nyt, eivät koskaan sitä ennen, sen jälkeen tai etäällä tulevaisuudessa. Jokainen näistä ihmistyypeistä pyörii kuten Ptolemaioksen universumi oman ilmansuuntansa ympärillä, katsoo muiden alueiden ja maailmojen ihmisiä itseriittoisuudella tai ylenkatseella, luonnon tai historian oikkuna. Jokainen niistä kasvattaa omaa pientä integralismin kukkastaan ja usein jää rajoittuneen kehityksensä loukkuun. Länsi näkee idän tyranniana, yhteisönä, joka vaimentaa ja tukahduttaa, itä näkee lännen keskustansa menettäneenä ja juuriltaan revittynä, pohjoinen näkee etelän holtittomuutena, velttoutena ja oikkuna, etelä näkee pohjoisen sisäisten vankiloiden ahdistuneena rakkautena. Miten on mahdollista sanoa mikä näistä näkökulmista olisi täsmällisempi kuin muut ja ansaitsisi etu-ja yksinoikeuden? Miten voisi oikeutetusti kuvitella jonkin näistä lähimmäksi täydellisyyttä ja vaatia, että kaikki muualla asuvat hylkäisivät näkökulmansa tullakseen ensimmäisen pakolaisiksi? Miten voi uskoa tosissaan, että oikeus olisi yhden ilmansuunnan valta ja samalla muiden laittomiksi julistaminen? Eikö olisi ristiriitaista, että suunnat, jotka saavat merkityksensä erilaisuudestaan ja suhteestaan muihin, joutuisivat typistymään yhdeksi ja samaksi? Ja kuitenkin tämä juuri on tapahtumassa ja on osa viimeksi kulunutta historiaamme. Pohjoinen on liittoutunut lännen kanssa, kuri on hitsautunut kiinni vapauteen, josta on saanut alkunsa poliittinen talous, ihmisen yksilöittäminen ja ihmisen sisimmän tiukkaan järjestykseen laittaminen. Tämä suuri liittoutuma pitää sisällään faustilaisen suhteettomuuden ja julistaa sodan muille ilmansuunnille, kääntäen heitä vastaan oman ihmeellisen teknologisen mahtinsa ja upporikkaan intellektuaalisen apparaattinsa: toisella puolella ovat totalitaarisuus ja taantuminen, mielivalta ja fatalismi, integralismi, puute ja mafiat. Itä ja etelä ovat kuin paatuneita rikollisia, lainsuojattomia ja kaikkien poliisien jahtaamia. Mutta kuten aina, tämä ylivalta ei koskaan pysty toteuttamaan itseään loppuun saakka: ilmansuuntia on neljä kaikille ihmiselle, jokainen niistä merkitsee jokaiselle jotakin ja paljastuu arvokkaaksi oman tasapainonsa ansiosta. Siksi itä ja etelä joutuvat teiden syrjään lakaistuiksi, siksi ne päätyvät äärimmäiseen länteen kun Tyynen valtameren rannoille saapuu uusien kulttien aalto idästä, siksi kaikissa henkisen pohjoisen toimistoissa hikoillaan verta ympäri vuoden, mutta unelmoidaan pakenemisesta tasapainonsa menettäneen lännen jokaisella torilla sijaitsevan matkatoimiston prostituoimaan ja myymään etelään. Poistettu palaa takaisin voimalla joka on suoraan verrannollinen poistamiseen käytettyyn voimaan. Toisinaan tämä paluu tapahtuu hirvittävillä tavoilla niinkuin narko-mafioissa ja Algerian verilöylyissä ja toisinaan taas se on arvokas ääni, huumaava musiikki, ajatus erilaisesta täydellisyydestä, jonka voi havaita meille töihin tulevista naisista ja miehistä. Näissä tulemisissa hysteeriset lehdet ja pelästyneet hallitukset näkevät ainoastaan julkisen järjestyksen ongelman, unohtaen historian ja 34 35

19 omat maastamuuttovirtansa. Me sen sijaan tiedämme, että jokainen maahantulo ei ainoastaan muistuta pohjoisen ja lännen suhteettomuudesta ja integralismista mutta tuo myös mukanaan jonkun, joka auttaa voittamaan ne. Ilmansuuntia on neljä ja ne kaikki asuvat meidän jokaisen sisällä. Meidän on pysäytettävä niiden fundamentalismien eteneminen ja estettävä joidenkin arvojen ja kriteerien kohoaminen arvokkaammiksi kuin toisten. Samoin on meidän hylättävä naurettava vaatimus ehdottaa yhtä niistä universumin hoitokuuriksi. Meidän on oltava niiden keskellä ainoalla nykypäivän sallimalla tavalla, risteytyksenä, kykynä pelata jokainen ilmansuunta muiden fundalismejä vastaan. Kuka väittää vastaan sanomalla, että tämä topografia on Eurooppakeskeinen, me vastaamme: epäilemättä. Kuka tekee havainnon, että itä ja etelä, joista puhumme ovat meidän idealisointiemme ja projektioidemme haamuja, me vastaamme: varmasti. Mutta tiedämme myös, että toisen voi kohdata ainoastaan jos kykenee seuraamaan omia haamujaan ja omia projektioitaan, meitä ohjaavan voiman ollessa suurempi kuin sen tasapainopisteen voima, joka haluaisi meidät tyyninä kiertämään sen ympäri. Keskus ei ole kiinteä ja palsamoitu paikka, samana pysyvän maan ptolemaioslainen riitti, vaan tuulien ja vuorovesien liikkuva risteys, lähellä kosketusta ja altis muutoksille. Se rakastaa rajoja joiden sisällä ei sulkeuduta ympyröihin juhlimaan autistisia keskuksia ja sellaisia rajoja, joiden sisällä kohdataan muut, joiden sisällä avataan ovia ja ylitetään kynnyksiä ja kulkuteitä, joiden sisällä on kitkaa, konfliktin riski, mutta yhtä lailla arvostuksen ja todellisen kokemuksen mahdollisuus. Keskuksessa ei ole kysymys missä vaan milloin: silloin kun jokainen ihminen astuu ulos omavaraisuudestaan ja tekee kierroksen muiden silmin katsoen. Maailman keskuksessa ovat kaikki risteykset, maailmat täynnä tulemisia, kaikki maat houkuttelevine hiekkarantoineen, kaikki vääristyneet ja meressä makaavat niemimaat. Kysymykseen: missä on keskus?, kysymykseen joka vaatii suuntautumista, ei voi vastata aina samalla tavalla: jos ollaan pohjoisessa on osoitettava etelään, jos ollaan etelässä on osoitettava pohjoiseen, jos ollaan idässä on osoitettava länteen, jos ollaan lännessä on osoitettava itään. Nykyään ainoastaan kahta näistä viitoista seurataan, ja tässä on suhteettomuus. Franco Cassano (s Anconassa) opettaa sosiologiaa Barin yliopistossa ja on kirjoittanut useita teoksia pääaiheenaan kulttuurien välinen vuoropuhelu. Cassanoa arvostetaan yhtenä vapaimmista ja omaperäisimmistä italialaisista ajattelijoista. 1 Paul Morand ( ), ranskalainen diplomaatti, kirjailija, näytelmäkirjailija ja runoilija 2 Álvaro Mutis (s. 1923), Kolumbialainen runoilija, novelisti ja esseisti 3 Marcello Piras (s. 1957), on yksi tunnetuimmista italialaisista jazzin ja mustien musiikin tutkijoista 36 37

20 runoja Villapaita on punainen kuin kohtu. Lampaat kutimen toisessa päässä laiduntavat rauhassa, paitaan päästyään ruokin niitä aamuin illoin. Etukappaleeseen kaksi lammasta, takakappaleeseen kaksi, hihoihin kumpaankin yksi, kaulukseen pieni karitsa. Turistit ihastelevat määkiviä villapaitoja, silittävät niiden kosteita turpia. Olen tyytyväinen kätteni töihin. Kyltissä myyntipöydän edessä lukee: Käsitöitä, Handjobs. Kati Neuvonen Jokaisessa kadunkulmassa masturboi nainen, opettaa lumoavaa merkkikieltä. Kukaan ei huomaa kuinka katson ja imen heitä, otan vastaan katkeilevaa helminauhaa. Kenkäni pohjasta kurkistaa ujo kukinto, haluan kertoa kuinka jalkani taipuu. Kuinka napsahdus saa kielen irtoamaan jänteestään, lihan yhteyksistään, silmän havainnostaan. Vuorotellen sydämet irtoavat, kiertävät kädestä käteen. Suusta lähtee ohuempia parahduksia, kokonaan huuto ei lopu koskaan. Nainen ojentaa käden, kuiskaa: tässä on lintu, äänetön lintu, nukkuva lintu. Etsi sille merkitys, itsellesi lupa hengittää. Ponnistan ikkunalasia vasten, lintu toisella puolella matkii: veri on tahra on kuolema. Mitä jää jäljelle, siiven nivelen nytkähdys, maa, ilma, meri. Päästä purkautuu musteläikkätesti, nokan pinnalla hiki, sade, kyynel, nouseva pisaroiden sisarusparvi. Maisema pyörii hitaasti, rikkinäinen karuselli, istun kyydissä ja vilkutan. Avaan suun, kapean oven, sieltä kuuluu piip piip. Kotimatkani varrella on tietotoimisto, pudotan aina ohi mennessäni uutisen. Minä olen se nainen, joka kiipesi tämän kadun korkeimpaan puuhun! Minä olen se nainen, jonka kissaa on nostettu pöydälle yhä uudelleen ja uudelleen! Olen se nainen jonka kävelyyn kuuluu maneereja ja sokerikuorrutusta suun ympärille! Olen se tulehtunut kokkoja yskivä morsian! Olen käen kukunnan hiipuva kaipaava lause! Olen purjeita pelkäävä jokaisen merimiehen satama! Olen päättymätön kehärumpu, rakkine vailla hellää kotia! Uppoudun elokuvaan, salin tuolirivistö kelluu punaisena kuin kohtu. Ympärillä istuu suutelevia pariskuntia, sormet letittyvät ja irtoavat, hakevat kantta vakkansa päälle. Morsiuspukuni on valkoinen kuin ensimmäinen päivä paratiisissa, sormus kaanon miehen laulaa. Pidän tiukasti kiinni Humphrey Bogartin kädestä, hymyilen kun valkokangas väreilee suudelmamme painosta. Rakas. Kummasta kädestä, kysyt, naama muistuttaa sinitarraa, tarttuu kiinni useimpiin seiniin. Siivenisku, nyrkinisku, siivenisku, sinä et horju kun minä jo lennän. Nurkassa ravistan päätäni, sataa höyheniä, raisuja itsenäisiä höyheniä, henkäiset nimeni ja pörhistyn. Seinien välillä pöly hiutaloi, avaan ikkunan ja kohoan