Elokuva - maailman elimetön ruumis

Transkriptio

1 Elokuva - maailman elimetön ruumis Deleuzen bergsonilaisen elokuvan filosofian kamera-tietoisuuden subjekti Juho Rantala juho.rantala@uta.fi Kandidaatintutkielma Filosofia Tampereen yliopisto Kevät 2014

2 Sisällys Johdanto... 3 Taustaa Deleuzesta... 3 Tästä työstä... 4 Deleuzen bergsonilaisesta filosofiasta... 6 Yleistä liikkeestä ja duréesta... 6 Kuva, havainto ja elävä kuva... 9 Deleuze ja humelainen subjekti Liike-kuva Liike-kuvan rajoista Kehys ja kuvan-ulkopuolinen Toiminta-kuvasta ja affekti-kuvasta Montaasista Klassisen elokuvan kriisi Aika-kuva Kohti puhdasta ja suoraa aikaa Aika-kuvan elementit Kamera-tietoisuuden subjektiviteetti Kamera-silmä ja tietoisuus Elokuva maailman elimettömänä ruumiina Lopuksi: ongelmia ja suuntia Liite Liite Lähteet Kansikuva: The Act of Killing (2012), ohjaus: Joshua Oppenheimer, Christine Cynn & Anonymous 2

3 Johdanto Taustaa Deleuzesta Gilles Deleuze ( ) yhdisti filosofiaansa niin yhteiskuntatieteitä kuin koviakin tieteitä. Deleuze puhui myös paljon vastarinnasta ja piti filosofiaansa vahvasti poliittisena. Hän ei kuitenkaan antautunut politiikalle yhtä suurella antaumuksella kuin monet muut aikalaisensa 1. Filosofiassaan hän ei myöskään kiinnittäytynyt G.W.F. Hegeliin, vaan otti lähtökohdakseen David Humen, Gottfried Leibnizin ja Immanuel Kantin filosofiat, yhdistäen näitä Baruch Spinozaan, Friedrich Nietzscheen ja Henri Bergsoniin. Hän kirjoitti myös paljon yhdessä filosofi ja psykoterapeutti Félix Guattarin kanssa. Deleuzen filosofiaa on pyritty luonnehtimaan monissa yhteyksissä transsendentaaliseksi empirismiksi 2. Deleuzen Cinema 1 ja Cinema 2 teoksissa esille nostamat elokuvalliset pääkategoriat ovat liike-kuva (image-mouvement) 3 ja aika-kuva (image-temps), jotka hän hajottaa vielä moniin alakategorioihin. Nämä termit sekoittuvat yksittäisten elokuvien kohdalla, mutta Deleuzen mukaan voidaan kuitenkin esittää, että toisen maailmansodan jälkeen elokuvallisessa kuvassa on tapahtunut laadullinen muutos. Periaatteessa ensimmäisenä elokuvasta filosofisesti kirjoittanut Henri Bergson on tärkeässä roolissa Deleuzen elokuvan filosofiassa. Deleuze ottaakin Bergsonin filosofian elokuvateostensa pohjaksi. Tärkeiksi hahmoiksi nousevat myös C.S. Peirce, Hume, Nietzsche ja Leibniz 4. Elokuvan filosofian kohdalla Deleuzen tarkoitus on siis kehittää filosofisia käsitteitä, jotka liittyvät vain elokuvaan, mutta jotka syntyvät filosofisesti. Hän haluaa myös esittää kuinka elokuva vastaa moderniin tieteeseen ja ennen kaikkea moderniin filosofiaan. Elokuva esittäytyy eräänlaisena ajattelun moodina, joka on erottamaton niistä elokuvista, jotka sitä mallintavat. Tämä vaatii myös monimutkaista ajan, paikan ja liikkeen käsittelyä. Kärjistetysti voitaisiin sanoa, että elokuva toimii analogiana ajattelulle ja kamera tietoisuudelle. Deleuze kritisoi vahvasti yleistä ajatusta elokuvasta kielenä, tai että kieli olisi elokuvalle lähtökohta. Deleuzen mukaan kuva täytyy tuottaa itsenäisesti ilman lingvistisiä malleja ja vasta tästä seuraa narratiivi sitä ei siis ole annettu, kuten usein elokuvateorioissa ajatellaan. 5 Deleuzen itsensä mukaan hänen 1 Katso esim. Badiou Esim. Oravala 2008, 44 45, Pasi Väliaho on kääntänyt liike-kuvan kuva-liikkeeksi. (Väliaho 2003, 24) 4 Katso Peirceltä lainatuista ja hänen ajattelunsa kautta rakennetuista merkeistä liite 2, kuva 3. 5 Bogue 2001, 84 85; Bogue 2003, 2; Katso tarkemmin myös Deleuze 1989, Deleuze esimerkiksi esittää, että kerronta ei ole annettu näkyvissä kuvissa tai näiden taustalla olevassa rakenteessa, vaan kerronta on eräänlainen seuraamus näkyvistä kuvista (Ibid, 27). 3

4 tarkoituksensa on luoda elokuvan taksonomia 6. Tässä valossa onkin ymmärrettävää, että monet hänen luomansa elokuvalliset käsitteet saattavat liittyä kiinteästi tiettyihin elokuviin, mutta voidaan kuitenkin esittää, että ne toistuvat myöhemmin elokuvan historiassa, joko lähes samanlaisessa muodossa tai uudelleen muotoiltuina 7. Nämä eivät kuitenkaan ole tuotettu elokuvassa ja kaikesta huolimatta ne ovat elokuvan käsitteitä. Elokuvantekijät ovat parhaita puhumaan elokuvista, mutta puhuessaan he tekevät filosofiaa, ja filosofian tarkoitus on tuottaa elokuvan teoriaa käsitteellisenä toimintana. 8 Deleuzen kotimaassa Ranskassa on laaja elokuvateoreettinen perinne, josta hän ammentaa pyrkien myös ylittämään tämän tradition. Hän esimerkiksi asettuu André Bazinia ja Christian Metziä vastaan, lainaten kuitenkin heiltä joitain ajatuksia Tästä työstä Olen käyttänyt Deleuzen teosten lisäksi Ronald Boguen kommentaaria (Bogue 2003) sekä Paola Marratin kirjaa Deleuzen elokuvan filosofiasta (Marrati 2008). Myös Juha Oravalan tutkimus Deleuzen ja Jean-Luc Godardin ajattelun yhteyksistä (Oravala 2008) on tarjonnut monia tärkeitä näkökulmia 11. Pääasiassa olen merkinnyt elokuvaesimerkit alaviitteisiin, muutamia poikkeuksia lukuun ottamatta. Deleuzen elokuvan filosofian kohdalla yhdeksi suurimmista ongelmista nousevat elokuvaesimerkit, joita näkemättä voi olla vaikea suhtautua Deleuzen argumentteihin ja termistöön. Toisaalta taas, vain elokuvia nähneelle näiden nivominen filosofiaan ja sen historiaan voi osoittautua vieraannuttavaksi. Deleuzen elokuvateosten teoriasta on myös välillä vaikeaa tai jopa mahdoton erottaa sitä, mikä on Bergsonilta, Deleuzen uudelleen muotoilemaa tai kokonaan hänen omaansa. 6 Deleuze 1986, XIV; Marrati 2008, 97 98, 106; katso myös Deleuze 2000, Deleuzen elokuva-ajattelu on aikaansa sidottua, representaatiota ajastaan, ja jossain määrin aikaisempien teorioiden parantelua ja eteenpäin vientiä, mutta myös sen paikan määrittämistä filosofian kentällä. (Oravala 2008, 78) 8 Widding 1991, 11 12; Deleuze 1989, 279. Katso myös tiivistelmä Verevis 2003a. 9 Marrati 2008, 1; katso myös elokuvateorian historiasta yleisesti ja Deleuzen taustalla esim. Oravala 2008, Vaikka Cinema 1 ja 2 teokset onkin käännetty englanniksi hyvin, on termistöjen kääntämisessä ongelmia. Esimerkiksi elokuva-alan perustermistä (eng.) shot, jonka voi kääntää otokseksi, Deleuze käyttää alkuperäisessä (ransk.) termiä plan, joka taas on yhteydessä plane-termiin (taso, pinta). Deleuzen tarkoitus on yhdistää elokuvateknistä termistöä hänen metafyysisiin käsityksiin tasoista. Itse otos on myös elokuvateknisesti ongelmallinen, sillä sitä voidaan käyttää koko kuvatusta kohtauksesta, mutta toisaalta kohtaus voi sisältää monia otoksia. Myös yksi kuva voi olla otos, mutta otos voi myös sisältää monia kuvia. Deleuze käyttää paljon termiä (eng.) set tai (ransk.) l ensemble. Se voi tarkoittaa sarjaa, joukkoa, lajitelmaa, mutta elokuvan yhteydessä ennen kaikkea lavastusta. Tässä yhdistyvät Deleuzen metafyysisesti käyttämä sarja (tai joukko) ja elokuvan lavastus. 11 Suomeksi on ilmestynyt Astrid Widdingiltä (Widding 1991) lyhyt pamfletinomainen tiivistelmä Deleuzen elokuvan filosofiasta, mutta suoraan sanottuna sillä ei tee oikein mitään. Marratin teos on erittäin tasokas esitys Deleuzen elokuvan filosofiasta sekä taustalla olevasta Bergsonin metafysiikasta teos on vieläpä suhteellisen lyhyt (n.100 sivua). Äskettäin on myös ilmestynyt Jukka Sihvolan Aivokuvia. Elokuva, teoria, Deleuze (2013). 4

5 Tarkoituksenani on ensin esittää lyhyt yhteenveto elokuva-ajattelun takana olevasta bergsonilaisesta metafysiikasta Deleuzen ymmärtämällä tavalla. Deleuze rakentaa elokuvaajattelunsa suurelta osin Bergsonin käsitteistön päälle. Seuraavaksi siirryn esittämään yhteenvedon Deleuzen subjektikäsityksestä pääasiassa Hume-teoksen (Deleuze 1991) pohjalta, sillä teoksen empiristinen ote on läheisessä yhteydessä erityisesti klassisen elokuvan sensomotorisen skeeman mukaiseen elokuvaan 12. Tämän jälkeen esittelen lyhyesti elokuvan kehittymisen liike-kuvan elokuvasta aika-kuvan elokuvaan. Tässä yhteydessä on tärkeää käsitellä ainakin jonkin verran teknistä termistöä, sillä Deleuze nojaa vahvasti yksittäisiin elokuviin ja ohjaajiin, joiden kautta perustelee filosofisia argumenttejaan ja luo elokuvan taksonomiaa. Tämän tarkoituksena on myös esittää vertailukohtia niin bergsonilaiseen metafysiikkaan kuin humelaiseen subjektikäsitykseen. Lopuksi on tarkoitus eksplikoida tarkemmin, millainen subjektiviteetti klassisessa ja modernissa elokuvassa muotoutuva kamera-tietoisuus on, ja kuinka se voi tarjota proteesin Deleuzen ja Guattarin esittelemän elimettömän ruumiin konstruoimiseksi. The essential and positive relation between philosophy and the non-philosophy of the arts is evident throughout the noon-midnight hour of Cinema 1 and Cinema 2, an extended hour in which What is cinema? and What is philosophy? are posed as a single question Myös Juha Oravala esittää klassisen elokuvan (liike-kuvan) kytkeytyvän empiiriseen todellisuuden näkökulmaan (Oravala 2008, 58). 13 Bogue 2003,

6 Deleuzen bergsonilaisesta filosofiasta Yleistä liikkeestä ja duréesta Deleuze jaottelee todellisuuden ja inhimillisen kokemuksen aktuaaliseen ja virtuaaliseen. Tässä aktuaalinen ajatellaan periaatteessa todelliseksi ja konkreettiseksi läsnäoloksi, materiaksi. Virtuaalinen taas lisätään välittömään todellisuuteen tai materiaan (aktuaaliseen), mutta se on myös todellista. Deleuzella virtuaalisen ja aktuaalisen voidaan sanoa olevan Olevan kaksi puolta. Virtuaalisen aktualisointi tapahtuu erottamalla, ja ajattelu tarvitsee virtuaalisen ja aktuaalisen vastakkainasettelua. Yhtenä esimerkkinä virtuaalisuudesta Deleuze käyttää geenejä, jotka eivät tavallaan näy suoraan eliöissä, vaikka nämä kehittyvät geenien kautta. 14 Toisina esimerkkeinä virtuaalisuudesta voidaan ottaa subjektiivisuus ja kesto, mutta myös puhdas muisteleminen tai mieleen palauttaminen kärjistäen voidaan todeta, että aktuaalinen on nykyistä ja virtuaalinen mennyttä. 15 Alain Badioun mukaan Deleuzen Oleva on eräänlainen simulacrum 16, joka kieltää niin kopiot kuin originaalin 17. Deleuzelle kuva ei siis ole mitään todellisempaa muistuttava kopio, vaan erilaisia efektejä aikaansaava voimien kooste 18. Deleuzen elokuvallisen ajattelun yhteydessä on tärkeää huomioida, että pinnalla tai kuvapinnalla mikään ei ole piilossa, mutta ei myöskään näkyvää. Tarkoituksena ei ole tulkita jotain tiettyä piilotettua olemusta, vaan luodaan ja konstruoidaan piilossa oleva, esimerkiksi juuri käsitteitä tuottamalla. 19 Deleuzen filosofisen projektin päämääränä on ollut ennen kaikkea monimuotoisuuden varjeleminen. Hän käyttääkin termiä monimuotoisuus (tai moneus) Bergsonin tapaan substantiivina. Bergsonin mukaan maailma ei rakennu valmiista materiasta tai kiinteistä kappaleista, vaan se on jatkuvaa muutosta, virtaa, kokoelma molekyylejä ja atomeja, jotka uusiutuvat jatkuvasti. Tässä hän tukeutuu vahvasti aikansa fysiikkaan. Deleuze erotteleekin tämän pohjalta kahdenlaista moneutta, intensiivistä (laadullista) ja ekstensiivistä (määrällistä). Intensiivistä moneutta ei voida pilkkoa osiin ilman, että se muuttuisi 14 Badiou 2000, 48 49; Goodchild 1996, 217, 219; Deleuze 2013, , Katso esim. Deleuze 1988, 42, 55; Deleuze 1989, Katso Deleuzen simulacrumista esim. Roffe Badiou 2000, Badioun mukaan tässä Deleuzen simulakraattisessa olevassa aktuaaliset ovat, mutta virtuaalinen ei ole, vaan se on transsendentaalista. Badiou pyrkii näin tuomaan esiin Kantin vaikutusta Deleuzeen. Kantilla todellisuus sinänsä tuottaa eräänlaista havaintokaaosta, jonka transsendentaalisuuteen ja empiirisuuteen jakautunut subjekti tulkitsee ajattelun skeemojen kautta siis esimerkiksi tunnistaa palloja, laittaa näitä ajan ja tilan (avaruuden) mukaan järjestykseen. Kantilla tämä tapahtuu kolmella tasolla: transsendentaali, empiirinen ja maailma sinänsä. Katso esim. Kant 1997, 51 73, 87 89, Väliaho 2003, Katso esimerkiksi Martin 1996, 19. 6

7 laadullisesti (esim. aika). Ekstensiivisen jakaminen osiin taas säilyttää tämän luonteen (esim. tila). 20 Bergson on vahvasti esillä Deleuzen metafysiikassa, mutta ennen kaikkea hän toimii pohjana Deleuzen elokuva-ajattelulle, joten onkin syytä käydä läpi Bergsonin ajatuksia ajasta ja liikkeestä. Näihin elementteihin limittyy myös bergsonilainen subjektikäsitys. Deleuze mukaan fysiikassa on tapana asettaa aika ja tila vastakkain. Todellisuudessa psykologinen kokemus ajasta mukailee Bergsonin muotoilemaa kestoa tai duréeta. Tämä on laadullisesti erilainen kuin fysiikan abstrahoitu aika. Aika duréena on siis jatkuvaa kokemusta nykyisyyden muuttumisesta menneeksi. Tällöin voidaan kokea todellinen ajan liike, joka tuo jatkuvasti jotain laadullisesti uutta, toisin kuin fysiikassa, joka periaatteessa ajattelee ajan tilan muotona. Fysiikassa aika näyttäytyy peräkkäisinä homogeenisinä segmentteinä, joiden vaihtuessa mitään ei säily segmentistä toiseen. Bergsonin ja Deleuzen mukaan duréen ajassa taas säilyy kaikki, mutta toisaalta mikään ei ole enää palautettavissa. Tällainen aika vaatii siis myös välttämättä muistia. Ilman havaitsevaa tietoisuutta ei ole duréeta, juuri sen takia, ettei ole muistia, joka pitäisi yllä mennyt-nykyinen-tuleva-linjaa. Mennyt ei ole Bergsonille ja Deleuzelle kuitenkaan psykologinen tila, vaikka se onkin meidän. Puhtaassa menneessä voidaan luoda muisto, jolloin on kuitenkin asetuttava menneeseen. Menneeseen on säilötty puhtaita virtuaalisia kuvia, jotka voidaan aktualisoida suhteessa nykyhetkeen (joka ei kuitenkaan ole enää näiden kuvien nykyhetki). Aika on siis eräänlainen subjektiivisuus joka liitetään materiaaliseen subjektiviteettiin. 21 Voidaankin kärjistää, että epäkronologisesta ajasta tulee subjektiviteetti itsessään. Kaiken kaikkiaan tila ja monimuotoisuus sisältävät yleisellä tasolla homogeenisiä elementtejä, jolloin aika kokemuksena hajoaa osiksi, joita voimme manipuloida ajattelussa ja kielessä. Kesto, durée, on asioiden yhdessäoloa ja se on keskeneräistä, kunnes tietoisuus antaa sille rytmin. Homogeenistä sarjaa taas voidaan kuvata loputtomana sarjana hetkiä, jotka on asetettu yhteen. 22 Toinen tärkeä asia elokuvan kannalta on liike. Bergson ja Deleuze argumentoivat sitä vastaan, että liikettä voidaan luoda yksittäisten liikkumattomien osien kautta (Zenonin paradoksi). Liike fyysisenä kokemuksena on itsessään kokooma: objektin matka tilassa, joka muodostaa loputtomiin jaettavan numeerisen monimuotoisuuden, ja jonka aktuaaliset 20 Bogue 2003, 16 17; Deleuze 1988, 38 42, Marrati 2008, Bogue 2003, 13 15, 27; Kolakowski 1985, 3; Lacey 1989, 27 28, 52. Esimerkiksi nimeämisessä aika pysähtyy, sillä siinä tavallaan otetaan lohko homogeenisesta ajasta ja oletetaan nimetyn kohteen muuttumattomuus (Lacey 1989, 54). 7

8 osat eroavat vain asteittain. Toisaalta on puhdas liike, joka on vaihtelua ja virtuaalinen laadullinen monimuotoisuus. Asiat kestävät, jolloin niillä on myös duréeta, jolloin tila ei ole vain ulkoisuuden muoto. Tilan itsessään täytyy perustua asioihin, näiden välisiin suhteisiin sekä kestojen välisyyksiin. Näistä kaikista, kuvasta, materiasta, valosta ja liikkeestä rakentuu se, mitä Deleuze kutsuu immanenssin tasoksi, joka taas vuorostaan muodostuu liike-kuvista. 23 Deleuze lähestyy liikettä kolmella tavalla, jotka periytyvät Bergsonilta. Liike on erillään kuljetusta matkasta, jolloin kuljettu matka voidaan jakaa, mutta liike on itsessään jakamatonta. Tällaista liikettä ei voi luoda uudelleen niin sanottuihin liikkumattomiin osiin, tilan positioihin tai ajan instansseihin. Elokuva toimii siis niin kuvina kuin liikkeenä (aikana). Bergsonin omassa elokuva-analyysissä esitetään, että elokuva luo liikettä liikkuvilla jaoilla. Deleuze erottautuu tästä ja esittää, ettei elokuva anna kuvaa johon liitetään liike vaan juurikin liike-kuvan, kohtauksen joka on liikkeessä. 24 Liike ilmaisee muutosta kestossa tai kokonaisuudessa. Liike on osien vaihdosta tilassa, ja tällöin on myös laadullista muutosta kokonaisuudessa. Asian voi ilmaista niinkin, että liike tilassa ilmaisee muuttuvaa kokonaisuutta kuin lintujen muutto ilmaisee vuodenaikojen vaihtelua. 25 Deleuzen mukaan elokuvan lähtökohta on enemmänkin pikakuva (snapshot, instantané), eikä pitkävalotuksellinen (long-exposure shot, photo de pose) kuva. Tässä mielessä siis elokuva on järjestelmä, joka tuottaa uudelleen liikkeen suhteuttamalla sen mihin-tahansa- 23 Bogue 2003, 30 33; Deleuze 1986, 58 60; Deleuze 1988, 38 42, 47 49; Oravala 2008, Immanenssin taso on myös liike, joka saavutetaan jokaisen järjestelmän osien välillä ja itse järjestelmien välillä, jotka näitä leikkaavat; on kyse siis jaosta, joka on avoin ja joka ilmenee liikkuvana, temporaalisena jakona.(deleuze 1986, 59) Deleuze ja Guattarin mukaan filosofia luo käsitteet ja samalla piirtää immanenssin tason. Tässä käsitteet ovat ikään kuin aaltoja suuremman aallon, immanenssin tason, harjalla. Käsite-aallot laskostuvat jatkuvasti immanenssin tasoon, josta ne sitten purkautuvat. Deleuze ja Guattari esittelevät tasoa monin tavoin, esimerkiksi abstraktina koneena, jonka osia käsitteiden sommitelmat ovat; tai autiomaana, jota käsitteet asuttavat jakamatta sitä kuitenkaan keskenään. Deleuzen ja Guattarin filosofiasta muodostuukin lopulta nomadista ajattelua, joka pakenee ja liikkuu jatkuvasti. Immanenssin taso ei ole kuitenkaan ajateltu, vaan se on ajattelun kuva, joka on myös historiallisesti määräytynyt. Se on eräänlaista esi-filosofiaa, mutta tämä ei ole olemassa filosofian ulkopuolella, vaan se on filosofian mukana raahautuva oletus. Immanenssin tasolla ei myöskään tehdä olennaisia erotteluja subjektin tai objektin välillä (tai hengen ja aineen), kaikki muodostuu samasta asiasta, joka on viimekädessä universumin liikettä. Deleuze ja Guattari esittelevät muutamia historiallisia esimerkkejä immanenssin tasosta. Esimerkiksi antiikin Kreikassa muodostui ensimmäinen selkeä immanenssin taso, josta käytettiin nimeä Logos. (Deleuze & Guattari 1993, 44 45, 47, 49, 51; Väliaho 2003, 28) Marrati tiivistää asia niin, että filosofian historiassa jokainen ajattelun kuva, siis immanenssin taso, valitsee mitä ajatteluun kulloinkin kuuluu, ja näin se asettuu kaaosta vastaan. (Marrati 2008, 91) 24 Deleuze 1986, Deleuze 1986, 8 12; Deleuze 1989,

9 hetkeen (yhtä kaukaisten hetkien, jotka ovat valittu niin, että ne luovat jatkuvuuden) 26. Deleuzen perustelu tälle nojaa animaatioon: näissä piirros ei synnytä kokonaista figuuria tai asentoa, vaan ne ovat figuurien kuvia, jotka ovat muuttumassa tai hajoamassa viivojen liikkeessä, ja minkä-tahansa-hetkien pisteinä. Animaatio ei kuvaa figuuria erityisenä singulaarina hetkenä, vaan liikkeen jatkuvuuden, joka vasta kuvaa figuurin. 27 Kuva, havainto ja elävä kuva Bergsonin universumissa vallitsee ekvivalenssi kuvien, materian, liikkeen ja valon välillä. Objekti on siis ikään kuin kuva, mutta kuva joka on olemassa itsekseen se on enemmän kuin representaatio 28, mutta vähemmän kuin itse asia. Deleuze muotoileekin Bergsonin pohjalta termin liike-kuva, joka toimii eräänlaisena universumin elementtinä. Liike-kuva on keston liikkuva lohko, joka on myös elokuvan kohdalla otos. Liike-kuvat ovat valon figuureja. Tällainen liike-kuvista muodostuva universumi on radikaalisti keskukseton (asentrinen, epäkeskeinen), eikä havainto odota ihmissilmän saapumista. Inhimillisen kokemuksen tietoisesta havainnosta voidaan käyttää termiä elävä kuva, jolla on siis kyky reagoida havaintoon ja reflektoida tätä. Taustalla on Bergsonin ajatus siitä, että tietoisuus on jotain, itse asia, ja se on myös yhtä (immanenttia) kuvien kanssa - tietoisuus antaa valon paljastua. Voidaankin todeta, että silmä on itse asioissa. 29 Bergsonin mukaan inhimillisen tietoisuuden havainnossa on kahdenlaista tunnistamista, habituaalis-automaattista ja huomioivaa. Automaattis-habituaalinen (tai tavallinen) tunnistaminen mukailee mielen ja 26 Mitkä-tahansa-hetket (instants quelconques) ovat yhtä kaukaisia, indifferenttejä ja keskenään vaihdettavissa olevia ajan instansseja. Tällaisissa hetkissä liikkeen ja keston suhde muodostuvat ei-määrättyinä ja eilineaarisena yhteytenä. Millään hetkellä ei ole määritettyä tulevaisuutta, eikä syy-yhteyttä menneeseen. (Bogue 2003, 22; Oravala 2008, 79.) 27 Deleuze 1986, 3 8; Oravala 2008, 79. Eräänlaiset etuoikeutetut silmänräpäykset ja mitkä-tahansa-hetket ovat tapoja rekonstruoida liike. Esimerkiksi antiikissa liike viittasi muotoihin ja ideoihin, jotka itsessään olivat liikkumattomia ja ikuisia. Tällainen liike on siis vain liikettä muodosta tai positiosta toiseen (kuin koreografioitu tanssi). Modernissa ajattelussa liike ei kohdistu näille etuoikeutetuille hetkille vaan mille-tahansa-hetkille. Liikkeen uudelleenjärjestäminen ikuisilla asennoilla (muodoilla) ohittaa itse liikkeen, koska se rakentaa kokonaisuuden, jossa oletetaan kaiken olevan annettua. Kun totaliteetti on annettu, ei todelliselle liikkeelle ole tilaa ja aika on vain ikuisuuden kuva. (ibid.) Kokonaisuuden ja osien suhteesta Deleuze esittää esimerkin sokerista vesilasissa. Tässä vesilasin kokonaisuus rakentuu suhteista. Sokeri itsessään muuttaa kokonaisuutta vesilasissa sulaen sinne. Tätä voidaan nopeuttaa sekoittamalla sokeria, jolloin mukana on nyt lusikka, ja kokonaisuus on taas muuttunut. Tässä oma odotukseni ilmaisee kestoa mentaalisena tilana, duréena. Liike tilassa muuttaa objektien positioita, mutta suhteet muuttavat kokonaisuutta laadullisesti. Tässä on myös keinotekoisesti suljettuja sarjoja (kokonaisuuksia), esimerkiksi lusikka lasissa tai itse vesi. Tästä on erotettavissa kolme tasoa: 1) suljetut sarjat; 2) liike joka muuttaa sarjojen objekteja tai vaihtaa niiden paikkaa, ja 3) kesto tai kokonaisuus, siis mentaalinen todellisuus, joka muuttuu herkeämättä omien suhteidensa mukaan. Deleuze 1986, 6 8, 10 11, 22; Deleuze 1988, 27; Katso myös Bogue 2003, 23; kokonaisuudesta katso myös Oravala 2008, Bergsonin mukaan representaatio syntyy, kun kuva eristetään muista kuvista (Bogue 2003, 31). 29 Bogue 2003, 3, 23; Marrati 2008, 3, Bergsonin tarkoitus on yrittää ylittää idealismin ja realismin tapa jakaa materia sen eksistenssiin ja sen ilmenemiseen (Bogue 2003, 29). 9

10 aivojen sensomotorista skeemaa ja tuottaa tämän mukaisen kuvan. Huomioiva tunnistaminen taas tuottaa puhtaan optis-sonorisen kuvan asiasta. Itseasiassa koko ihminen, inhimillinen subjekti, on eräänlainen elävä kuva, joka sijaitsee intervallissa toiminnan ja reagoinnin välillä. 30 Elävä kuva rakentaa jatkuvasti suljettuja sarjoja/järjestelmiä. Tämä tarkoittaa sitä, että maailman aika-avaruuden havaintokaaoksessa havainnoista suurin osa menee ohi, tai se on merkityksetöntä, mutta tietyt merkitykselliset asiat huomioidaan havaintoina. Tästä voidaan käyttää myös nimitystä kehystäminen (erityisesti elokuvan yhteydessä). Tilanteen (situaation) havaituista elementeistä muotoillaan intervallin reflektiossa uusi liike, joka johtaa ennalta-arvaamattomaan liikkeeseen ja niin edelleen. Tämä tuntematon, ennaltaarvaamaton liike, on toimintaa, ja elävä kuva onkin eräänlaista huomioidun liikkeen laskemista ja tunnistamista, analyysiä. 31 Näemme asiassa sen, joka siinä kiinnostaa toimintojemme kannalta. Deleuzen mukaan tässä astuu esiin subjektiviteetin ensimmäinen materialisoituminen, eräänlainen sieventäminen. 32 Visuaalinen havaintomme suodattaa valoa, joten voidaan ajatella, että kuva asiasta on itsessään lohko valoa. Itse asiassa myös havainnoija itse on emergentti rakennelma valosta. Havainto on myös aina olennainen osa toimintaa. Bergsonin muotoiluissa tietoisuus ei ole taskulamppu, joka valaisee pimeää maailmaa, vaan kuvien sarja on tietoisuutta (ja immanenttia materiassa). Tämän voisi muotoilla niin, että universumi toimii eräänlaisena metaelokuvana. Deleuzen mukaan elokuva tavallaan vastaa tai esittää oman vastaustulkintansa siitä, miten liike tuottaa kuvan havainnossa (liike-kuvan). Deleuze mukaan fenomenologia asettaa alkuehdoksi luonnollisen havainnoinnin, jolla pyritään ankkuroimaan subjekti maailmaan. Juuri tätä ankkurointia elokuva voi esittää: se voi tuoda asiat lähelle, viedä ne kauas tai pyöriä niiden ympärillä. 33 Deleuzella ei siis ole periaatteessa eroa elokuvan, maailman, 30 Marrati 2008, 69; Deleuze 1989, 44 45; Bogue 2003, Bogue tiivistää, että yleisesti havainto/havaitseminen ajatellaan yhdistelmäksi ulkoisia havaintoja ja sisäisiä affekteja; ihminen, elävä kuva, on eräänlainen päättämättömyys, joka reflektoi valitsemiaan kuvia ja ilmaisee havaintoja, mutta ihminen on myös ulottuvainen kappale (keho) voimien ja liikkeiden kentässä. 31 Deleuze 1986, Deleuze pitää aivojakin intervallina reaktion ja toiminnan välillä. 32 Deleuze 1986, Bogue 2003, 29, 31 32, 34 35; Deleuze 1986, 56 58; Oravala 2008, 75. Bergson ja Deleuze tekevät kuitenkin selkeän eron Edmund Husserlin fenomenologiaan: siinä missä Husserl tavallaan aloittaa tietoisuudesta, Bergson aloittaa materia-kuvien universaalisesta virrasta ja tämän kautta dedusoi tietoisuuden, joka on aina kuva jostain. Husserlin fenomenologia pysähtyy esi-elokuvalliseen, siis klassiseen liikkeeseen, jossa liikkeet ovat vielä asentoja, muotoa. Näin ollen mallina ei voi olla luonnollinen havainnointi, vaan pikemminkin jonkinlainen jatkuvasti muuttuva asioiden tila, virta, josta ei löydy ankkurointipistettä. Havainnointi elokuvassa ei mene epäkeskisestä (asentrisestä) keskukselliseen (sentriseen) vaan juuri fenomenologian vastaisesti toisin päin. 10

11 aivojen hermojärjestelmän ja ruumiin aistitoimintojen välillä, sillä kaikki on kuvaa - myös kokijan ruumis ja mieli 34. Deleuze ja humelainen subjekti Edellä kuvatun bergsonilaisen metafysiikan lomassa kulkee myös Deleuzen bergsonilainen subjektikäsitys. Hänen subjektikäsityksenä on kuitenkin monisyisempi ja se lävistää monia hänen teoksiaan. Tässä on jopa tahallisia ristiriitaisuuden elementtejä, kuten esimerkiksi tavassa yhdistää radikaalia sisäisyyden kritiikkiä eräänlaiseen itsepäiseen sisäpuolen etsintään. Deleuzen subjektikäsitys voidaankin purkaa erilaisiin sarjoihin, jotka mukailevat hänen filosofian historiaa käsitteleviä teoksiaan: Hume-, Bergson-, Leibniz-, Nietzsche- Foucault- sekä Nietzsche-Klossowski-sarjat. Ensimmäisessä, David Humen filosofiaa käsittelevässä teoksessa (Deleuze 1991) ohjaavana kysymyksenä on, kuinka mielestä tulee subjekti? 35 Olen pitäytynyt pääasiassa tässä teoksessa, sillä se tarjoaa eräänlaisen praktisen, empiristisen, muotoilun subjektiviteetista ja sen rakentumisesta. Tämä luo pohjaa Deleuzen elokuvateoksissaan käsittelemälle kamera-tietoisuuden subjektille. Toinen tärkeä tekijä on Bergsonin ajattelu, jota on jo käsitelty edellä. Seppo Kuivakari esittää, että Deleuzelle minä on vain pintaa, joka kootaan yhteen pinnan tasolla kulkevien yhteyksien kautta. Tämän pinnan kentät kulkevat aivojen läpi. 36 Toisaalta subjekti muotoutuu halu-tuotannon jälkituotteena. Subjekti on myös eräänlainen näkökulma, jonka kautta se lähestyy muutosta. Subjektia voisi kuvata Leibnizin tapaan monadiksi, joka sisältää subjektin itsensä, mutta myös koko maailman ilmaisten kuitenkin vain pientä osaa tästä. 37 Juha Oravala korostaa, että Deleuzen kohdalla olisikin parempi puhua subjektiksi tulemisesta, eikä käyttää termiä subjekti 38. Subjektiviteetti onkin, kaiken edellä kuvatun lisäksi, Deleuzelle eräänlaista laskoksellisuutta, jossa subjektiviteetti muotoutuu sisäpuoleksi ulkopuolen operaationa. Subjekti kehittyy jatkuvasti sitä 34 Oravala 2008, 71. Bogue esittää Deleuzen Bergsonin pohjalta tekemän kuvajaottelun: on olemassa pikakuvia (images instantanées), jotka ovat liikkeen liikkumattomia otteita. Tämän lisäksi on liike-kuvia, jotka ovat liikkuvia otteita duréesta. Kolmanneksi on aika-kuvia, toiselta nimeltään durée-kuvia.(bogue 2003, 28, 33) 35 Deleuze 1991, Toisessa, Bergsonia käsittelevässä teoksessa Deleuze pureutuu siihen kuinka staattinen ontologinen subjektin syntymä voidaan kuvata lähtevän esi-persoonallisista ja esi-individualistisista singulariteeteista ja tapahtumista. Kolmannessa ajatellaan miten voi olla individuaalista tiedostusta joka ei ole deduktiota subjektista eikä individuaalista figuuria uuteta käsitteistä. Nietzsche-Foucault-sarja yrittää kuvata kuinka voidaan rakentaa dynaaminen subjektiivisuuden syntymä, jossa subjekti on ulkoisten voimien laskos ja sisäistyminen. Viimeisenä Nietzsche-Klossowski-sarja kysyy kuinka on mahdollista ajatella subjektia inklusiivisten disjunktioiden ja simultaanisti affirmoitujen yhteismitattomien maailmojen kautta? (Ibid) 36 Teoksessa Widding 1991, Katso tiivistelmä Deleuzen subjektiviteetista Boundas 2003, Oravala 2008,

12 rakentavan liikkeen avulla, mutta yhtä aikaa sillä on oikeus erilaisuuteen, vaihteluun sekä muodonmuutokseen. 39 Tämä rakentava liike on laajassa mielessä maailman tulemista, joka varmistaa, että subjekti on aina valmiiksi hajonnut pysyvien ja muuttuvien olosuhteiden ristipaineessa. Deleuzen mukaan subjekti on mahdollinen vain fiktionaalisen idean nimeltä maailma tai jumala korrelaattina. Fiktionaalisia nämä ovat siinä mielessä, että ne eivät koskaan voi olla tiedon kohteina. Kaikesta huolimatta nämä toimivat eräänlaisina kaikkia uskomuksia suuntaavina horisontteina. 40 Deleuzen arvostamien empiristien mukaan mieli, joka on kontingenttia ja eräänlaisen harhan vallassa, ilmenee teatterina ilman lavaa. Empiristit yrittävätkin ymmärtää kuinka kokoelma kuvia, joka todellisuus on, voi muodostua järjestelmäksi, subjektiksi. Deleuzen mukaan David Hume yhdistää ihmisluonteen prinsiippejä uskominen, ennakointi ja keksiminen, jotka ovat yleisemmällä tasolla joko mielleyhtymiä tai passioita 41. Toimiessaan prinsiipit korjaavat ja valitsevat, jolloin esimerkiksi tuntemisen impressiot limittyvät mielleyhtymiin, joka taas saa aikaan reflektion impressiot. Kaiken taustalla toimii kognitio, joka organisoi kaiken järjestelmäksi, ja näin mieleen syntyy pysyvyyttä ja luonnollisuutta. Näin rakentuu myös subjekti olentona, jolla on tapoja, joka uskoo ja joka odottaa. Säännöt ja lait ohjaavat passioiden prinsiippejä, mutta näissä on myös luonnostaan syntyviä elementtejä, esimerkiksi moraalin rakennuspalikkana toimii sympatia. Eettisissä ja tiedollisissa asioissa subjekti kuitenkin pääasiassa ylittää annetun, esimerkiksi luoden moraalisia instituutioita keksimällä (artifikaatiolla). Kontemplaatio näyttäytyy Deleuzelle ulottuvaisena (ekstensionaalisena), kun taas käytäntö on intensiivistä. 42 Subjektiviteetti saa muotonsa mielleyhtymien prinsiippien kautta, samalla kun se on yksilöllistetty passion prinsiipin kautta. Affektiivisuus aktivoi subjektin taipumukset saaden tämän haluamaan identifioitumista toiminnan vaikutusten kanssa kaikissa tapauksissa, joissa nämä vaikutukset ovat valittujen keinojen tulosta. Näin subjekti linkittyy käytäntöön. Ulkoiset seikat laskostuvat subjektiin, ja subjekti sen mieli ovatkin juuri ulkoisuutta. Mieli ajattelee päämäärät ja suhteet jotka vastaavat päämääriin. 43 Mielen mielleyhtymä-passio- 39 Deleuze 1991, 11 12; Boundas 2003, Katso Deleuze 1991, 14; Boundas 2003, 269. Toinen (esim. Jumala) on eräänlainen maa-hierarkia, joka mahdollistaa lähtökohtaisesti erottelut subjektiin ja objektiin. Katso esim. Boundas 2003, Deleuze sekoittaa selkeästi (ja tahallaan) yhteen ennakoinnin ja odotuksen, olen kuitenkin pitäytynyt tässä työssä käännöksessä ennakointi. Myös mielleyhtymän kohdalla Deleuze viittaa selkeästi yhdistämiseen, jolloin assosiationismin kaksijakoisuus (automaattisuus/kyky päättää yhteyksistä) tulee ilmi. 42 Katso Deleuze 1991, Deleuze 1991,

13 dualismissa ei vallitse kuitenkaan singulaarin ja universaalin oppositiota: singulaarisuuden rakentavat passiot eivät ole vähemmän universaaleja. Tätä dualistista suhdetta ei voi erottaa olosuhteista, subjektin singulaarista sisällöstä. Tämä johtuu siitä, että subjektiviteetti on elimellisesti käytännöllistä. Yhtenäisyys on relaatioiden ja olosuhteiden yhtenäisyyttä. Ei ole olemassa teoreettista subjektia, subjekti rakentuu juuri annetussa. 44 Deleuze nostaa esille mielleyhtymille perustuvan assosiationismin, joka on käytännöllistä teoriaa ja joka toimii, kun harmonia fiktion ja passion prinsiippien välillä on saavutettu. Ihminen on murtunut subjekti, jota paikataan jatkuvasti fiktiolla 45. Maailma on siis aina myös mielikuvituksen tuotetta. Tästä maailma-fiktiosta tulee eräänlainen kokemuksen horisontti, ihmisluonnon prinsiippi, jonka täytyy olla olemassa yhtä aikaa muiden prinsiippien kanssa, ristiriidoista huolimatta. Mielikuvitus ja sen fiktio ovat vastakkaisia prinsiipeille ja toimille, jotka kunnostavat sitä. 46 Subjektiivisuutta rakentaa elementaarisesti myös aika, joka on mielen rakenne. Voidaan jopa todeta, että subjekti on ajan synteesi. Mieli on havaintojensa näkökulmasta elimellisesti seuraantoa, ja subjektista tulee duréeta sekä, Humea mukaillen, ennakointia ja tapaa. Tämä rakentaa menneen, jolle jatkuvasti pakeneva nykyisyys painottuu. Koska subjektiviteetti ja ihmisluonto tarvitsevat pysyvyyttä, mieli asettaa menneen eräänlaiseksi säännöksi tulevalle ennakoinnin, odotuksen ja tapojen kautta. Tapojen ja ennakoinnin dynamiikat muuttavat ominaisuuksiksi monet paikallaolon tilat. Tämän ajan synteesin, tulevaisuuden, luo subjekti mielensä sisässä. Muistin avulla käsitetään subjektia ajan synteesinä. Muisti on impression uudelleen ilmentymä ideana. Muistaminen on mennyt nykyinen, eikä mennyt yleisesti. Yleinen mennyt on se mikä on ollut, mutta myös se mikä määrittää ja kantaa painoarvoa. Samalla myös passiot ja mielleyhtymät yhdistyvät luoden ymmärrystä. Deleuze kuitenkin huomauttaa, että tässä ei ole kuitenkaan kaikki, sillä ymmärrys nojaa myös kiinnostuksiimme ja sosialisoituneisiin passioihin. 47 Vaikka näyttääkin, että Deleuzen Humen kautta käsittelemä subjektiksi-tuleminen rakentuisi pitkälti mielen sisäisiin elementteihin, näin ei kuitenkaan ole. Subjektiivinen käsiterakenne ei määrittele kokemusta aistimaailmasta, eikä se voi kategorisoida mieltä erilliseksi ruumiista, ja perustaa toista näistä alkuperäisemmäksi. Maailman kokeminen ei ole vain empiiristen 44 Deleuze 1991, Tästä voidaan erottaa subjekti, joka on siis ihmisluonnon prinsiippien tuote, ja mieli (annettu), joka taas on luonnonvoimien tuote. Deleuze summaa annetun: aistimuksen vuo, kokoelma impressioita ja kuvia, sarja tai joukko havaintoja, joista lopulta rakentuu ilmenevä totaliteetti (Deleuze 1991, 84). 46 Deleuze 1991, Deleuze 1991, 16,

14 ilmiöiden deduktiota. Itseasiassa todellinen kokemus on moneus, tapahtumien tulemisen jatkumoa. Subjekti onkin eräänlainen paikka ja näkökulma aktuaalisten ja virtuaalisten prosessien välimaastossa, jossa tapahtuu. Tämä paikka on juuri subjektiksi-tulemista, jolla on kaksi sisäistä liikettä. Ensinnäkin eroamisen liike, joka luo transsendentaalisen minuuden ja toisaalta taas toisto, joka hahmottaa tietoista empiiristä olemista. Mikään yksittäinen tiedon järjestelmä ei voi kuitenkaan olla käsitteellisesti muita ylempänä ja yksinään määrittele kokemusta. Tietoa tuotetaankin moninaisesti luomalla linjoja ja suhteita aineksen immanentin tapahtumisen ja tulemisen liikkeistä muodostuvien elementtien välillä. 48 Deleuzen humelaisen empiirisen subjektikäsityksen voi nähdä olevan läheisessä yhteydessä erityisesti klassisen elokuvan kamera-tietoisuuden subjektikäsitykseen. Sensomotorinen skeema muotoilee ulkoa tulevaa kaaosta havainnoiksi ja tähän vastaavaksi toiminnaksi. Kohtausten jatkuvuuden kannalta on kuitenkin miellettävä elokuvan kokonaisuus, joka toimii kuin maailma-fiktio. Klassisessa elokuvassa katkokset pyritään minimoimaan. Leikkaus (montaasi) ja kamera toimivat loogisesti, mukaillen esimerkiksi mielleyhtymän, tavan ja muistin yhteen kietoutumista. Klassinen elokuva panostaa kertomuksellisuuteen ja tarinan koherenssiin. Katkokset ja epäloogisuudet katsotaan virheiksi tai elokuvallisiksi epäonnistumisiksi. 48 Oravala 2008, 53 55, 68,

15 Liike-kuva Liike-kuvan rajoista Liike-kuva on, aika-kuvan ohella, toinen Deleuzen elokuvan filosofian keskiössä olevista termeistä, se on myös Deleuzen bergsonilaista universumia rakentava elementti. Liikekuvan elokuvassa kameran subjektiviteetti korostaa ihmisen ja maailman sensomotorista yhteyttä sekä tarinaa. Tässä kappaleessa tarkoitukseni on esittää tiivistelmä Deleuzen liikekuvan (klassisen) elokuvan termistöstä, painottaen sen kytköstä ja limittymistä hänen humelaiseen subjektikäsitykseen. Liike-kuva toimii elokuvan kohdalla synonyyminä otokselle. Tässä kohtaa on hyvä tehdä laajemman tason erottelu liike-kuvan ja myöhemmin käsiteltävän aika-kuvan välillä. Liike-kuvan regiimiä voidaan kutsua orgaaniseksi. Tällöin kerronta rakentuu sensomotoriikalle, henkilöiden toiminta sulkee situaatiot ja tarina on keskiössä. Aika-kuvan regiimi on taas kristallinen. Sen tarkoitus on tuottaa kerrontaa, jossa aktuaalinen ja virtuaalinen erottuvat, ja sensomotorisuus hajoaa. Tilalle nousee puhtaita situaatioita, jotka voivat täyttyä ylenmääräisestä maailman liikkeestä, tai ne voivat olla pysähtyneitä. Kristallisessa kuvauksessa näkökulmia ei ole yhtä, vaan elokuvallinen kuva pyrkii esittämään monien nykyisyyksien huippujen yhtäaikaisuutta. 49 Liike-kuva toimii siis eräänlaisena yläkategoriana ja se voidaan purkaa kolmeen sitä konstituoivaan tyyppiin: havainto-kuvaan, affekti-kuvaan ja toiminta-kuvaan 50. Havaintokuvassa elävä kuva aistii ulkoisen maailman. Toiminta-kuva rakentaa tilan, joka ympäröi elävää kuvaa. Affekti-kuva taas yhdistää elävän kuvan ulkoiset havainnot, sisäiset tuntemukset ja motoriset reaktiot toisiin kuviin. Näitä kolmea kuvaa yhdistää sensomotorinen skeema. Tämä skeema tarjoaa yleisjärjelliset temporaaliset ja spatiaaliset koordinaatit jokapäiväiselle kokemukselle, mutta myös liike-kuvan merkit. Skeema tavallaan rakentaa myös itse klassisen ja modernin elokuvan erottelua: skeeman esittämä rakenne kuvastaa suhteellisen yksioikoisesti klassisen kauden elokuvia, kun taas modernissa (aikakuvan) elokuvassa tämä skeema pyritään purkamaan Deleuze 1989, ; Oravala 2008, Huom. Havainto-kuva myös persepti-kuva, jolloin liittyy vahvemmin Deleuzen persepti-käsitteeseen (Deleuze & Guattari 1993). Alkup. l image-perception, l image-action ja l image-affection. Affekti on Deleuzelle välitöntä aistimusta laajempi kokoelma, jossa affirmoidaan yhteyttä virtuaalisten intensiteettien ja aktuaalisten asioiden ja muotojen välillä ; näistä voi ottaa esimerkiksi viima, päivä tai sairaus, joissa kaikissa on fysikaalis-psykologis-aistimellista muutosta (Oravala 2008, 76, alaviite 83). Deleuzen mukaan nämä kolme kuvaa edeltävät lingvistiikkaa (Bogue 2003, 36). 51 Deleuze 1986, IX-X; Bogue 2003,

16 Keskellä intervallia, elävässä kuvassa, toimii affekti-kuva, ja reunoilla havainto-kuva ja toiminta-kuva. Elävät kuvat reagoivat havaittuun toimintaan (liikkeeseen) affektien kautta, palauttaen uuden toiminnan (liikkeen). Havainto-kuva rakentaa ja kehystää elementit, jotka rakentavat sensomotorisen skeeman kautta kuvatapahtuman. Tätä ei kuitenkaan voida erottaa toiminnasta, toiminta-kuvasta. Toiminta-kuvan kautta elävä kuva taittaa universumia, jolloin esiin nousevat virtuaalinen toiminnan vaikutus meihin ja meidän mahdollinen toimintamme maailmaa kohtaan. Kolmantena affekti-kuva yhdistää havainnon ja sisäisen aistimuksen toisiinsa. Tämä ilmaisee myös itse intervallia, jossa havainto kytkeytyy erottamattomana ulospäin suuntautuvaan toimintaan. Elokuvassa käytetään usein laajaa puolikuvaa toiminta-kuvan yhteydessä. Affekti-kuva taas rakentuu affektiivisuutta ilmaisevien kasvojen pohjalle, joka elokuvan kohdalla tarkoittaa pääasiassa lähikuvia ja puolilähikuvia. 52 Kehys ja kuvan-ulkopuolinen Liike-kuvan yhtenä elementtinä ja suljettuna sarjana (järjestelmänä) on kehys, joka merkitsee kaikkea sitä mikä on mukana kuvassa. Kuvassa on tietenkin myös pienempiä suljettuja sarjoja, pienempiä kehyksiä (kuten ovet ja ikkunat) 53. Kehys voidaan ajatella eräänlaiseksi astiaksi, jossa fyysiset objektit ja (voimien) linjat löytävät tasapainon. Kehys saatetaan aikaan yleensä staattisella kuvakulmalla, mutta myös kamera-ajolla, joka on suhteessa objekteihin ja koko kohtaukseen 54. Kaiken kaikkiaan geometriset jaot (valot, varjot, taivas, maa, vesi) ovat olemuksellisia kehykselle. Näiden kehystämisen tavoissa on eroja, esimerkiksi ihminen ja luonto kehystetään usein eri tavoilla. Kehys on tavallaan jatkuvaa erottamisen ja kokoamisen tapahtumista 55. Deleuze kutsuu kehystä dividuaaliksi, ei jaetuksi, mutta ei myöskään jakamattomaksi 56. Elokuvallinen kuva on dividuaalista jo valkokankaan takia, sillä se antaa yleisen mittapuun asioille joilla sellaista ei ole, esimerkiksi välimatkalle tai valolle. Tärkeää on myös kehystämisen kulma, kuvakulma. Kuvakulma voi 52 Katso esim. Marrati 2008, 32 35; Oravala 2008, 81 82; Bogue 2003, 36. Deleuze erottelee klassiselle toimintaan nojaavalle elokuvalle kaavan S-A-S, jossa S merkitsee situaatiota, johon reagoidaan toiminnalla A, josta syntyy taas uusi situaatio S. Tämä on myös realistista elokuvaa Deleuzen käsittämällä tavalla: realismi esittää vain aika-avaruutta, joka nousee miljöiden (historiallisten ja sosiaalisten) kautta, ja affektit esiintyvät vain käyttäytymisen kautta. (Marrati 2008, 52) 53 Kuvalla on taipumusta tulla kylläiseksi tai purkautua: kehys voi esimerkiksi täyttyä toiminnasta ja objekteista, tai vaihtoehtoisesti keskittyä johonkin tiettyyn objektiin tai osaan lavasteita. Kuva-ala myös jaetaan usein niin, että etuala on ensisijainen ja taka-ala toissijainen (esim. William Wylerin elokuvat), tai näitä ei voida yksiselitteisesti erottaa toisistaan (esim. Robert Altmanin, Jean Renoirin ja Orson Wellesin elokuvat). 54 Esim. D.W. Griffithin käyttämä iiris, joka keskittyy ensin kasvoihin (tummentaen ympäröivän) ja sitten avaa ympäristön. 55 Esim. Taivas ja maa voidaan erottaa horisontissa, mutta toisaalta ne kootaan yhteen kehyksessä. 56 Voidaan sanoa, että dividuaali ottaa osaa johonkin samanlaisena osana. 16

17 olla paradoksaalista tai näyttää siltä, mutta ennen kaikkea sen täytyy perustua tavalla tai toisella pragmaattiselle säännölle, oli se sitten suhteessa kokonaisuuteen tai uuteen kuvakulmaan, joka nousee edellisestä. 57 Deleuze puhuu myös Pascal Bonitzerin ei-kehystämisestä, jossa viitataan ei-fyysiseen ulottuvuuteen kuvassa. Esimerkiksi Yasujiro Ozu on esittänyt elokuvissaan 58 tyhjiä tiloja, joiden tarkoitus on ylittää kuvan visuaalisuus. Jäljelle jää kuvan-ulkopuolinen, se mitä ei nähdä eikä ymmärretä, mutta joka on kuitenkin läsnä. Tällä on kaksi muotoa: 1) suhteellinen, jossa sarja (kehys) viittaa kuvan ulkopuoliseen sarjaan ja 2) absoluuttinen, joka avaa suljetun sarjan kestolle, joka taas on immanenttia koko universumille, ja joka ei enää ole sarja eikä kuulu näkyvän alueelle (ei-kehystäminen viittaa juuri tähän). Voidaankin ajatella, että kun tilalliset otokset seuraavat tiheästi toista, kaikki on tavallaan näkyvillä. Katkoksen tapahtuessa tilojen tai otosten välillä, on tämä väli löyhästi motivoitu, ja tällöin mukaan astuu mahdollisuus abstraktimmasta yhteydestä. 59 Edellä kuvattu on kehystämistä tilan kautta, mutta tälle on myös toinen taso, joka toimii otoksessa liikkeenä. Tässä leikkaus määrittää otoksen ja otos taas määrittää liikkeen, joka tapahtuu otoksen suljetussa sarjassa. Otoksessa voi siis esiintyä sisäistä muutosta, mutta se kuvastaa myös tätä lävistävän kokonaisuuden muutosta (joka näyttäytyy kestona). Otos jakaa keston sarjojen ja alasarjojen mukaan sekä yhdistää ne ja objektit yhdeksi identtiseksi kestoksi. Bergsonilla nämä jaot ja yhdistämiset tulevat siis tietoisuudesta, joten otos tavallaan imitoi tietoisuuden muotoa. Deleuze painottaa kuitenkin, että puhdas elokuvallinen tietoisuus ei ole katsojat, katsoja tai sankari, vaan kamera, joka on joskus inhimillinen, joskus epäinhimillinen tai yli-inhimillinen Deleuze 1986, 12 15; katso myös Marrati 2008, 21 25; Oravala 2008, 80. Välillä kehys viittaa laajempaan homogeeniseen sarjaan, toisinaan taas se eristää jonkin sarjan ja samalla neutralisoi ympäristön (Deleuze 1986, 16 17). Katso myös viidestä kehystetyn kuvan ominaisuudesta Bogue 2003, 42 44; niitä ovat 1) informaatio joka täyttää tai tyhjenee kuvassa; 2) kehys geometris-dynaamisena rajana; 3) kehystettyjen elementtien rajattu monimuotoisuus, dividuaali; 4) motivoitu kuva-kulma sekä 5) kehys sisäistävänä ja ulossulkevana (kuvan-ulkopuolinen). 58 Esimerkiksi Ensimmäinen matka (Tokyo Monogatari, 1953). Tästä esimerkkeinä myös Carl Theodor Dreyerin elokuva Jean d Arcin kärsimys (La Passion de Jeanne d'arc, 1928) ja Robert Bressonin Papin päiväkirja (Journal d'un curé de campagne, 1951). 59 Deleuze 1986, Esimerkkinä kohtaus Hitchcockin Linnuista (The Birds, 1963): Ensin kehystetään lokki kuvaan kaukana taivaalla, sitten veden liikettä, ja lopulta ihminen istumassa veneessä. Tällöin kehyksessä on ihmiskeskeinen rauhallinen luonto. Yhtäkkiä lokki syöksyy ja haavoittaa ihmistä, jolloin ajan ja tilan (ym.) virrat yhdistyvät ja muuttuvat koskemaan enemmänkin lintujen kokonaisuudesta nähtävää Luontoa, joka on kääntynyt ihmistä vastaan. 61 Deleuze 1986, 20; Bogue 2003,

18 Kaiken kaikkiaan liike-kuvan olemus on siinä, kuinka se kykenee uuttamaan (kameralla ja sen liikkeillä) kappaleista (vartaloista, kehoista) 62 niiden luonnollisen substanssin eli liikkeen. Bergson oli itse sitä mieltä, ettei elokuva kykene esittämään liike-kuvaa, siis puhdasta liikettä. Deleuze on tästä toista mieltä: esimerkiksi Renoirilla on kohtauksia, joissa kamera pakenee henkilöä, kääntyy hänestä pois, mutta lopulta palaa taas tähän. Tällaisessa otoksessa objektit asettuvat muutokseen ja yksi tulee esiin toisen kautta. Puhdas liike jakaa sarjat osiin ja lopulta suhteuttaa tämän avoimeen kokonaisuuteen ja sen liikkeeseen. 63 Deleuzen mukaan elokuvaa lävistävät kokonaisuuden suuret liikkeet ovat eräänlaisia ohjaajien merkkejä Toiminta-kuvasta ja affekti-kuvasta Toiminta-kuva nousee historiallisesti ja maantieteellisesti tunnistettavien miljöiden mukana. Affekti-kuva taas nostattaa mitä-tahansa-tiloja 66. Toiminta-kuvassa on siis määritetty tila, kun taas affekti-kuvan tila on tavallaan määrittämätön, sillä pääosassa on itse affekti. Näiden tilojen välillä vallitsee originaalinen maailma, joka on itsessään autonominen tila. Deleuze kuvaa tätä tilaa puhtaaksi taustaksi, joka ei purkaudu kummankaan kuvan tilaan. Parhaiten tätä kuvaa ajatus siitä, että tässä maailmassa ihmiset ovat vielä ihmiseläimiä, sillä se on ennen ihmisen ja eläimen erottamista se on sarja joka yhdistää kaikki osat 67. Tästä maailmasta nousevat myös impulssit, tai impulssi-kuva, joka häiritsee affekti- ja toimintakuvaa. Kyseessä ovat esimerkiksi oireet tai fetissit Kappale (ransk. corps) voidaan kääntää myös eräänlaiseksi vartaloksi (tai ruumiiksi, kehoksi ), joka ei kuitenkaan ole Deleuzelle pelkästään ihmisvartalo, vaan myös eläimellä, työllä, sosiaalisella kokonaisuudella, poliittisella puolueella tai jopa idealla on vartalonsa. Vartalo rakentuu osiensa suhteiden ja interaktioiden, sekä toisten vartaloiden interaktioiden, kautta, luoden näin pääsuhteen, joka ilmaisee vartalon essenssiä. (Baugh 2003, 30 31) Vartalo on myös mieli, joka on kokoelma ideoita ja impressioita. Vartalon subjektiivisuus määrittyy, prinsiippien mukaan, näiden ideoiden välille ja niiden suhteisiin. (Deleuze 1991, 97) Elokuvan tarkoitus on myös luoda kappaleita/vartaloita hiukkasista (Deleuze 2000, 366). 63 Deleuze 1986, Renoirilta esim. Pelin säännöt (La Regle du jeu, 1939). 64 Esim. Orson Wellesillä horisontaalinen liike ja ylhäältä alas suuntautuva liike, tai Akira Kurosawalla vertikaalisesti yksi liike ja horisontaalisesti kaksi liikettä (kuten japanilainen kirjain). Hitchcockilla taas globaalisia geometris-dynaamisia liikemuotoja, jotka usein puhtaasti esille alkutekstien aikana (Vertigo, Psycho ja North by northwest), ja jotka rakentavat suuremman kokonaisuuden. 65 Deleuze 1986, Affekti-kuva on periaatteessa lähikuva kasvoista, mutta myös objekteista. (Deleuze 1986, 87) Mikä-tahansatila (espace quelconque) on eräänlainen tila, jota ei ole määritelty, mutta se on tunnistettavissa, siis esimerkiksi kauppa, joka on vain jokin ruokakauppa ; kaikki tunnistavat sen ruokakaupaksi, mutta se ei ole millään tavalla tietty ruokakauppa (siis esimerkiksi elokuvan kokonaisuuden kannalta). (Bogue 2003, 22; Oravala 2008, 79.) 67 Deleuze toteaa (1986, 124), että kyseessä on originaalinen aika-kuva. 68 Deleuze 1986, Deleuze kuvailee tämän naturalismiksi, jonka suuria tekijöitä ovat Eric von Stroheim ja Luis Bunuel. 18

19 Toiminta-kuva, joka on siis klassisen sensomotorisen elokuvan keskiössä, sisältää kaksi muotoa: suuren ja pienen. Suurta muotoa kuvaa kaava SAS, jossa situaatiosta (S) siirrytään toiminnan (A) kautta uuteen situaatioon (S ). Ominaisuudet ja voimat inkarnoituvat tietyn ajallis-paikallisen tilan osuuksina, esimerkiksi käytöksenä. Toiminta-kuva on siis aktualisoituneen miljöön ja käyttäytymisen moodien suhde. Situaatio tarjoaa haasteen henkilölle, joka vastaa siihen, jolloin situaatio vaihtuu taas. 69 Pienessä muodossa taas toiminta tuottaa situaation, joka taas johtaa uuteen toimintaan (ASA ). Tässä käyttäytymisen moodista siirrytään osittain suljettuun situaatioon. Burleski-komedia dominoi tätä toimintakuvan muotoa, mutta myös esimerkiksi etsiväelokuvat ovat ASA -muotoa. 70 Montaasista Yksinkertaistaen montaasi on siis leikkausta, mutta myös itsessään otosten yhteen liittämistä 71. Deleuze käsittelee montaasia kuitenkin abstraktimmin. Liike-kuvan elokuvan kohdalla se on kokooma liike-kuvia (havainto-, affekti- ja toiminta-kuvia) muodostamassa epäsuoraa kuvaa ajasta. 72 Alkujaan otos oli tietyn rajatun tilan kuvaus joko lähellä tai kaukana kameraa. Liike oli kiinnittynyt kappaleisiin ja vartaloihin. Tällaisessa kuva on liikkeessä, mutta ei ole liike-kuva. Liike-kuva rakentuukin juuri kameran kyvyssä liikkua, jolloin otokset itsessään tulevat liikkuviksi. Toisaalta se rakentuu montaasissa, joka mahdollistaa jatkuvan otosten seuraannon. Deleuzen mukaan montaasilla liikkuvuus voidaan uuttaa hahmoista nojaamatta kameran liikkeeseen. Elokuvassa kohtauksista tulee ikään kuin synteettinen kokonaisuus, joka ei kuitenkaan näyttäydy otoksissa, vaan on eräänlaista virtuaalisuutta. Tämä virtuaalinen kokonaisuus näyttäytyy keston ulottuvuudessa. 73 Vanhemmassa, klassisessa elokuvassa montaasi on epäsuora kuva (avonaisesta) kokonaisuudesta, kun taas modernissa elokuvassa se on suora kuva tästä. Deleuzelle montaasi on siis kokonaisuuden määrittämistä Katso esim. Deleuze 1986, Katso myös alaviite 50. SAS -kaava voi olla myös muotoa SAS, jolloin palataan takaisin lähtötilanteeseen. Amerikkalaisessa westernissä taas miljöö on usein eräänlainen ilmapiiri tai horisontti joka sisäistää tietynlaisen kollektiivin. Näissä, esimerkiksi John Fordilla, miljöö on syklimäinen, jonka tasapainon sankari palauttaa. Usein vasta lopussa nousee esille S:n ja S :n ero. (Katso esim. Deleuze 1986, ) 70 Deleuze 1986, , 169. Rikoselokuvat taas SAS. Deleuze nostaa Werner Herzogin elokuvat tärkeään asemaan, sillä ne esittävät SAS - ja ASA -kaavoja esimerkillisesti. Esimerkiksi Aguirre jumalan viha (Aguirre, der Zorn Gottes, 1972) kuvaa ylevää toimintaa, joka nostattaa toisen toiminnan, joka taas toimii miljöön ehdoilla. (Katso esim. Toscano 2003; Deleuze 1986, ). 71 Teknisesti ottaen montaasi on leikkaajien työtä, joka voidaan palauttaa kolmeen päävaiheeseen: valintaan, kokoonpanoon ja liitokseen. (Oravala 2008, 88) 72 Deleuze 1986, 70; Zourabichvili 2000, Deleuze 1986, Deleuze 1986, 29; Bogue 2003, 3 4; Zourabichvili 2000,

20 Historiallisesti katsoen ensimmäisenä on D.W. Griffith (amerikkalainen traditio), jolle kokonaisuus on orgaaninen ja laajeneva. Hän loi liike-kuvista orgaanisen kokonaisuuden, jonka yhdistävyys on sen erilaisuudessa. Tähän kokonaisuuteen pyritään luomaan koko ajan uhka, joka on kuitenkin tarkoitus purkaa, ja näin palauttaa yhtenäisyys. Griffithillä ei ole synteesiä, esimerkiksi valkoisten ja tummaihoisten maailmat eivät voi koskaan yhtyä orgaaniset jaot eivät voi ylittää toisiaan. Tämä esitetään monina kompositioina, niin montaasin kuin itse otosten sommittelujen tasolla. Ennen kaikkea tämä näyttäytyy kokonaisuuden kautta, joka esittää maailman luonnollisena ja orgaanisena hierarkiana. 75 Dialektisen synteesin elokuvaan tutustutti Sergei Eisenstein dialektisen kokonaisuuden kautta 76. Eisensteinilla aika on spiraalimainen ja jatkuvasti laajentuva, joka alkaa rajuista vastakkainasetteluista. Sarjan osat (tässä tapauksessa otokset ja kohtaukset) ovat itsessään omia ilmiöitä joilla on omat kaksintaistelunsa. Näiden yläpuolella kytevät kuitenkin kollektiiviset motiivit. Eisensteinin tarkoitus oli rakentaa tieteellisesti elokuvan kokonaisuus. Hän nojasi kultaiseen leikkaukseen niin kokonaisuuden kuin yksityiskohtienkin tasolla. 77 Kolmantena on ranskalainen kvantitatiivinen koulukunta ja erityisesti Abel Gance 78. Koulukunta ajatteli kokonaisuuden matemaattisesti loputtomaksi ja rakentuvan liikkeen määristä sekä matemaattisista suhteista. Tarkoituksena oli saavuttaa laaja mekaaninen liike-kuvien kokonaisuus. Esimerkiksi laajakuvissa pyrittiin saamaan maksimaalinen määrä liikettä irti tilasta. Tanssikohtaus saatettiin esittää suljetussa tilassa, ja tanssi saattoi jatkua seuraavassa kohtauksessa toisenlaisena liikkeenä. Deleuzen mukaan tässä mekaanisuus astuu mukaan koneena, joka eräänlaisena automaattina tuottaa liikettä yhdistäen elottomia ja elollisia osia 79 ; tai moottorina, joka tuottaa liikettä polttoaineesta (toisesta). Metaforisesti 75 Bogue 2003, 4; Deleuze 1986, 30 32, 34. Griffithin tunnettu rasistisuus rakentuu itse asiassa tässä teknisellä tasolla, hän ei usein anna uhan purkautua, vaan esittää esimerkiksi tummaihoiset ja valkoihoiset eriarvoisina luontoon nojaten. Tästä esim. elokuva Kansakunnan synty (The Birth of Nation, 1915).(Ibid) 76 Oppikirjaesimerkkinä elokuva Panssarilaiva Potemkin (Battleship Potemkin, 1925). 77 Bogue 2003, 4, 48 53; Deleuze 1986, 32 34, 37. Esimerkiksi elokuva saattoi jakautua kahteen osaan, jotka eivät olleet tasaveroisia, ja tämän lisäksi otoksissa asetettiin matemaattisia jakoja kultaisen leikkauksen mukaan, tai esitettiin otosten välillä vastakkainasetteluja. Jokainen otos reflektoituu niiden sarjassa ja jokainen otos luo tämän sarjan. Yksi jaetaan osiksi vastakkaisuuksien montaasilla, ja näin pyritään muodostaa korkeampi yhtenäisyys. Deleuzen mukaan tässä astuu itse totaliteetti eksistenssiin. (ibid) Katso myös Eisensteinin montaasin merkityksestä Oravala 2008, Abel Gancelta erityisesti elokuva Napoleon (1927). 79 Kuin automatisoitu balettiesitys, joka tanssii aikansa kunnes pysähtyy. 20