VAASAN ELOKUVAN YSTÄVÄT RY:N KAUSIJULKAISU

Transkriptio

1 VAASAN ELOKUVAN YSTÄVÄT RY:N KAUSIJULKAISU 1

2 2

3 3

4 SUOMEN ELOKUVA-ARKISTO - SYKSY 2005 Elokuvateatteri Adams 1, Kauppapuistikko Näytökset lauantaisin klo 15 alkaen. Kausikortti maksaa 10 (7 elokuvaa). Kassa avataan puoli tuntia ennen näytöksen alkua. Elokuva-arkisto ei vastaa kadonneista kausikorteista. Oikeus ohjelmanmuutoksiin pidätetään Ozon: HIEKAN PEITOSSA (Sous le sable/under sanden), Ranska Charlotte Rampling, Bruno Cremer, Jacques Nolot, Alexandra Stewart. Suom. tekstit/svenska texter K11 90 min Gilliam: BRAZIL - Tämän hetken tuolla puolen (Brazil/Brazil bortom nuet), UK Robert De Niro, Jonathan Pryce, Katherine Helmond. Suom.tekstit/svenska texter K min Almodóvar: MATADOR Espanja Assumpta Serna, Antonio Banderas, Nacho Martínez. Suom. tekstit/svenska texter K min BERMAN, RICH, STEVENS: TOPI JA TESSU (The Fox and the Hound/Micke och Molle), USA Piirroselokuva. Puhumme suomea S 83 min. Huom! Tähän näytökseen myös yksittäislippuja (4 )! Allen: ZELIG USA Woody Allen, Mia Farrow, John Buckwalter, Saul Bellow, Susan Sontag, Irving Howe, Bruno Bettelheim. Suom. tekstit / svenska texter S 80 min KAH!iERS Elokuvan ystävät ry c/o Kalle Autio Puskantie Vaasa TOIMITUS Juuso Ala-Kyyny Kalle Autio Klas Fransberg Janne Kauppila Mikko Kettula Soile Kujala Heidi Orrenmaa Simo Pieniniemi Marjatta Ripsaluoma Johannes Sumuvuori Tuomas Toivonen Liisa Virolainen TAITTO Janne Kauppila KUVAT Suomen Elokuva-arkisto (jollei toisin mainita) PAINOPAIKKA Multiprint, Vaasa Sisäkansi: Zelig Winterbottom: TERVETULOA SARAJEVOON UK/USA Stephen Dillane, Woody Harrelson, Marisa Tomei. Suom. tekstit/svenska texter K min Rohmer: YSTÄVÄTTÄRENI POIKAYSTÄVÄ (L ami de mon amie/min väninnas pojkvän), Ranska Emmanuelle Chaulet, Sophie Renoir, Eric Viellard. Suom. tekstit/svenska texter K min 4

5 PÄÄKIRJOITUS - Syksyn kevätsää Elokuvan ystävät ry:n kausijulkaisu käsittelee perinteisesti SEA:n Vaasassa näytettävän sarjan elokuvia ja katsantoon on otettu myös elokuva itsessään. Syksyn sarja koostuu pääsääntöisesti uudesta eurooppalaisesta elokuvasta, mutta mukaan mahtuu Ozonin, Gilliamin, Rohmerin, Winterbottomin ja Almodóvarin lisäksi myös viime kevään sarjassa hyväksi todettua animaatiota ja allenilaista muka-dokumenttielokuvaa. Jälleen kerran on pyritty saamaan jokaiselle jotakin, kohdusta hautaan, tuhannen elokuvateatterin kautta. Jokaiselle siis jotakin, ilman minkäänlaista varsinaista teemallista kokonaisuutta, mutta sitäkin enemmän sydämellä ja lämpimästi. Syksyn sarjaa voi tulla seuraamaan kuka tahansa ja mistä tahansa, ainoana velvoitteena maksaa 10 euron hintainen kausikortti. Poikkeuksena tosin Topi ja Tessu, johon on saatu lupa myydä myös yksittäisiä lippuja, koska se on sarjan ainoa myös pienille lapsille sopiva elokuva. Kaikki muistuttaa hienolla tavalla vallitsevaa vuodenaikaa: Harmauden keskellä on suunnaton määrä värejä, joiden leikkiin voi osallistua kuka tahansa, ainoana velvoitteena unohtaa vallitseva harmaus. Uusia jäseniä ja kirjoittajia otetaan enemmän kuin mielellään mukaan joukkoon tummaan, sysimustaan veljeskuntaan käymään rakentavia nyrkkitappeluita tulevien sarjojen elokuvista ja kenties laajentamaan yhdistyksen toimintaa. Yhä vain voi keskusteluun ja ideointiin osallistua Elokuvan ystävien verkkosivuilla osoitteessa SISÄLTÖ Huomenna hän tulee...6 Brazil...8 Almodóvarin Matador...11 Topi ja Tessu...13 Zelig...14 Tervetuloa Sarajevoon...16 Ystävättäreni poikaystävä...18 Ei vain Tarkovskilla ole peiliä...20 Oikein hyvää ja kaunista syksyä kaikille elävän kuvan vannoutuneille ystäville, Kalle Autio Puheenjohtaja, Elokuvan ystävät ry 5

6 HUOMENNA HÄN TULEE SENSO FILMS JUUSO ALA-KYYNY Missä hän on? Miksi hän on poissa? Palaako hän? Aava meri ja autio hiekkaranta eivät anna vastausta kysymyksiin, jotka kaikessa hiljaisuudessa seuraavat toinen toistaan. Nainen harhailee hiekalla ja etsii tyhjästä horisontista merkkejä, jälkiä, selityksiä. Kaikki on käynyt niin äkkiä, arvaamatta, ilman ennakkovaroituksia: nainen on vasta herännyt, ja hänen nukkuessaan mies on kadonnut, hukkunut mereen, ehkä. Tai ehkä nainen näkee vielä unta? Nainen etsii ja odottaa, ja etsiessään ja odottaessaan hän joutuu kysymään yhä enemmän. Siinä samalla elämä kulkee eteenpäin. Miksi ja miksi? François Ozonin elokuvassa Hiekan peitossa (Sous le sable, 2000) nainen ja mies saapuvat lomailemaan syrjäiselle mökille Biskajanlahdelle. Englantilainen Marie (Charlotte Rampling) ja ranskalainen Jean (Bruno Cremer) ovat olleet 25 vuotta naimisissa ja asuvat Pariisissa. Elokuvan alussa Marie ja Jean oleilevat uimarannalla. Jean lähtee uimaan ja Marie jää rannalle lepäämään. Hän nukahtaa. Herätessään hän huomaa, että Jean on edelleen poissa. Marie huutelee ja etsii Jeania, mutta tämä ei palaa takaisin. Mihin Jean on kadonnut? Onko hän kuollut? Hukkuiko hän? Oliko kyseessä onnettomuus? Vai onko mahdollista, että mies ehkä tappoi itsensä? Ja jos tappoi, niin Miksi? 6 Tarkovski: Peili

7 Miksi? elokuvassa kysytään, mutta kysymys on aivan mahdoton. Mahdoton, koska molemmat kuolemaan liittyvät vaihtoehdot onnettomuus ja itsemurha ovat Marien kannalta toivottomia: ne eivät tuo Jeania takaisin. Tapahtuman ymmärtäminen vaatisi syyn, ehkä motiivin myös, kun on kyse ihmisistä. Mitkä ovat Marien mahdollisuudet ymmärtää kaksi, kolme Jeanin poissaoloon liittyvää mahdollisuutta: hukkumisonnettomuus, itsemurha, katoaminen? Jos sattuma puuttui peliin ja mies hukkui, miten tapahtuneen voisi ymmärtää syiden tai motiivien kautta? Ja jos Jean katosi tai kuoli omasta tahdostaan, haluaako Marie edes uskoa syihin ja motiiveihin? Uskoako edelliseen, järjettömään vai jälkimmäiseen, järjelliseen? Kahdesta on valittava tai jätettävä valitsematta. Marie jättää valitsematta. Ja siinä samalla elämä kulkee eteenpäin. Näkijyys korostuu, koska kaikki tuntuu tapahtuvan arkisesti vailla erikoisia merkkejä, ilman alleviivattua dramaattisuutta. Tai ehkä alussa tapahtunutta tulisi tulkita tarkemmin? Mitä tapahtuikaan ennen Jeanin katoamista, löytyykö sieltä polkuja tulkintaan? Marien ja Jeanin suhde vaikuttaa toverilliselta, ei (enää?) rakkaussuhteelta Jean hieroo aurinkorasvaa Marien selkään ja silmäilee (merkillisesti?) tyyntä ulappaa Merkityksiä voidaan käännellä loputtomiin, mutta salaisuus säilyy. Ja eivätkö elävät ole kiinnostavampia? Marien kohdalla elämä kulkee eteenpäin, vaikka hän ei ole päässyt yli menetyksestä. Hän luo ympärilleen valheiden verkon ja salaa Jeanin kuoleman Miksi? Koska hänessä yhä elää toivo kaiken palaamisesta ennalleen? Aivan kuten unen jälkeen kaikki palaa ennalleen. Katsoja on näkijä Elokuva ei esitä tietävänsä kadonneen, kuolleen Jeanin motiiveja. Eikä kysymys tällä kertaa olekaan klassisesta arvoituksen ratkaisusta. Kerronta ei tähtää salaisuuden purkamiseen, vaan mysteerin esittämiseen vailla ulospääsyä epätietoudesta. Elokuva asettuu Marien asemaan ja katsoja sijoitetaan näkijän asemaan, koska yksiselitteinen, syihin nojaava tapahtumien tulkinta on tehty mahdottomaksi. Ongelmattoman tarinan seuraamisen sijasta katsojan on tyydyttävä arvuuttelemaan Jeanin katoamisen, kuolemisen syitä ja motiiveja aivan kuten epätietoisuuteen vajonnut Mariekin. 7

8 JOHANNES SUMUVUORI Tällä elokuvalla ei ole mitään tekemistä Brasilian kanssa. Se on tarina vankilamaisesta yhteiskunnasta, jossa toivoa pitää yllä fantasia. Sen päähenkilö työskentelee valtavassa Tiedon Ministeriössä ja näkee öisin ihmeellisiä unia. Brazilin kylmässä futuristisessa maailmassa ihmiset pukeutuvat kolmekymmentäluvun Hollywoodin muodin mukaan, seinät ovat kaikkialla harmaita ja täynnä johtoja, tietokoneet näyttävät vanhoilta kirjoituskoneilta ja ministeriöt hallitsevat kaikkea, jopa kaaosta. Unissa seinillä on värit. Niissä saa olla sankari ja lentää ja vapauttaa jättiläissamurain vangitseman rakkaansa. Brazil on Monty Pythonin animaattorinakin tunnetun Terry Gilliamin trilogian keskimmäinen elokuva. Ensimmäinen, Aikavarkaat, kertoi haaveilijasta poikana, joka matkustaa kuuden kääpiövarkaan kanssa läpi ajan ja paikan. Paroni von Münchausenin seikkailut taas kertoo vanhuksesta, joka löytää uudestaan uskonsa fantasiaan. Brazilissa päähenkilö on nuori mies, Sam Lowry, jonka elämän päivistä määrää byrokratia ja unet ovat ainoa keino paeta. Niissä hänellä on siivet kuin Ministeriötä valvovalla kotkapatsaalla, joilla nousta harmaan pilvimassan päälle. Gilliam on itse sanonut, että elokuvan ensisijainen aihe on rakkaus, etenkin rakkauden pelko ja seuraukset, joihin rakkauden tavoittelu voi johtaa. Sam Lowry tapaa unissaan etsimänsä naisen ja lopulta asettaa tämänkin vaaraan päätyessään Tiedon Ministeriön etsintäkuuluttamaksi. Pyrkiessään sovittaa yhteen rakkautta ja todellisuutta ongelmat kasautuvat ja lopulta Samin syytteekseen luetaan, ei enempää tai vähempää kuin, Ministeriön ajan ja paperin tuhlaaminen. Elokuvasta löytää kuitenkin muitakin teemoja. Näkyvin on teollistuminen ja byrokratia ja niiden epäinhimillistävä vaikutus. Brazilissa kansalaisia, joiden on tarkoitus pysyä rattaina koneistossa, hallitsee Orwellimainen valvova diktatuuri. Kaikesta pidetään rekistereitä ja tärkeintä on ohjeiden seuraaminen, eikä humanismille ole sijaa. Terveyteen ja ulkonäköönkin suhtaudutaan kuin ihminen olisi tavara, joka kiinnitetään ruuvipenkkiin ja korjataan. Kasvojenkohotuksessakin 8

9 EMBASSY INTERNATIONAL PICTURES Samin äidin iho venytetään naamalle kuin muovikelmu juustonpalan päälle. Kannattaa muuten pitää silmällä taustalla vilahtavien julisteiden ja tavaroiden pieniä yksityiskohtia, sekä päätapahtumien taustalla kuuluvaa dialogia. Nekin antavat vihjeitä elokuvan maailmasta. Nimikin, Brazil, liittyy tavallaan näihin kuviin kolkosta teollisuusyhteiskunnasta. Gilliam vieraili Port Talbotissa, Walesilaisessa teollisuuskaupungissa, jonka elämä pyöri terästehtaan ympärillä, ja hän on kuvannut kokemustaan ja elokuvan nimen syntyä näin: Siellä kaikki on harmaan rautamalmipölyn peittämää. Jopa ranta on aivan mustana pölystä. Aurinko laski ja paikka näytti oikeastaan kauniilta. Mieleeni tuli kuva miehestä likaisella rannalla kuuntelemassa näitä eskapistisia latino-lauluja, kuten Brazilia. Musiikki kuljetti hänet jotenkin pois ja teki paikasta vähemmän harmaan. moniulotteisuus näkyy esimerkiksi päähenkilön tavassa paeta kolkkoa todellisuutta fantasiaan ja järjestelmää ylläpitävien ihmisten, ihmisten jotka ovat samanlaisia kuin Sam, kyvyttömyydestä irtautua roolistaan osasena koneistossa. Sam Lowryn lopullinen ratkaisu, miten välttää ikuisuus arjen vankilassa, on muuten omaperäisimpiä elokuvien historiassa. Se olikin idea, jonka pohjalta Gilliam lähti tekemään elokuvaa, ja se selviää katsomalla Brazilin. Mielikuvituksellisten näkymien ja niiden runsaiden yksityiskohtien ansiosta elokuvan jaksaa katsoa useampaankin kertaan. Niin, ja mitä tulee Gilliamin mielipiteisiin elokuvistaan, on hyvä muistaa hänen sanoneen: Koska vihaan, että minua lainataan, valehtelen poikkeuksetta kertoessani elokuvistani. Modernin, byrokraattisen yhteiskunnan epäinhimillistävän vaikutuksen suhteen Gilliamin viesti ei ole siis yksiulotteinen. Hänen mukaansa elokuvassa ei ole kyse ihmisiä hallitsevista johtajista tai byrokraateista, vaan siitä, miten jokainen ihminen tekee osansa pienenä rattaana. Tämä 9

10 KUOLEMAN KAUNEUDESTA... KALLE AUTIO TV-ruudussa leikataan päitä irti. Verhon takaa tipahtaa silvottu ruumis. Nainen hukutetaan kylpyammeeseen. Tusinan verran muita kauheuksia ja Diego, kuuluisa matadori masturboimassa kaiken tämän ääressä. Olo on epätodellinen: Äärimmäisen elävä pala mielen sairautta tuotuna lähelle arkipäivän epätodellisuutta, jossa subjektiivista kauhua koetaan vuorokauden ympäri, yhdistettynä äärettömän makaaberiin ajatukseen kuolemasta kiihottumisesta saavat aikaan syvemmän vastenmielisyyden tunteen kuin koskaan ennen. Seuraavaksi puhutaan tappamisen taiteesta. Diego selvittää oppilailleen härän ja matadorin suhdetta, heidän välistään taistelun aikana käytävää dialogia. Loppumetreillä annetaan kuolettava isku härän niskaan ja päätetään taistelu. Opetusta seuraamassa istuu myös Angel, vieläpä ilmeisen lumoutuneena tästä kaikesta. Angel ei toisten opiskelijoiden tapaan lähde juhlimaan ja iskemään naisia, koska on luvannut syvästi uskovalle äidilleen mennä kotiin lukemaan ajoissa, mutta jää kuitenkin hetkeksi juttelemaan mestarinsa kanssa. Angel, oletko sinä homo? kuuluu karu ja koristelematon kysymys. En, ja todistan sen vielä sinulle! kuuluu ankaran uskonnollisen kasvatuksen saaneen vihainen vastaus. Ja sen hän myös tekee, mitä merkillisimmin seurauksin Elokuvassa Matador ohjaaja Pedro Almodóvar rakentaa epätavanomaisia jännitteitä ja vastenmielisiä ajatuksia nyrjähtäneille ihmisille ja heidän välisille suhteilleen. Lähtökohtana ja jokaisessa hetkessä läsnä vuorotellen ovat joko kuolema tai ihmisen seksuaalisuuden poikkeama tai kömpelyys. Muodostuu kipeiden asioiden muodostama kokonaisuus, jossa Almodovar käsittelee ihmisten erilaisuutta, 10

11 ...ja sen tavoittelemisen rumuudesta sairautta ja mielen toimintaa tavalla joka ei saa ymmärtämään, mutta helpottaa ajattelemaan sairaita ihmisiä ihmisinä lähtemällä selvittämään heidän toimintaansa päämäärien kautta. Hiljalleen vyyhti alkaa purkautua vaiheittain, kun päämäärien tarkoitus selviää on kokonaisuudesta muotoutunut yksi suuri härkätaistelu, joka huipentuu viimeiseen kuolettavaan iskuun. Itse Matador vain on eri kuin todellisuudessa. Ainoa asia mitä rakastan enemmän kuin kuolemaani olet sinä kuuluu asianajajan tokaisu Diegolle. Lauseessa tiivistyy oikeastaan kaikki mille Matador rakentuu: Kuoleman kauneus ja sen tavoittelemisen rumuus. Luonnollinen ja väistämätön asia joka tulee kun aika koittaa, mutta Chaplin: se mitä Chaplinin sen tavoittelemisella poika voidaan saada aikaan ei ole luonnollista. Matadorin suhtautumista kuolemaan ei voi sanoa millään tavalla romanttiseksi, vaan se näytetään sinä, minä esimerkiksi ihmisten suru on jo pitkään näytetty: kaunistelemattomana pornografiana. Kysymys siitä, kuka oikeastaan antaa lopullisen iskun, kuka on otsikon Matador ja kuka on härkä, jätettäköön itse kunkin pohdittavaksi. Sanottakoon kuitenkin, ettei Almodóvar ole tehnyt siitä millään tavalla helppoa. Vastauksille on asetettu monta mahdollista lähtökohtaa. Pedro Almodóvar on tullut tunnetuksi vaikeiden aiheiden ennakkoluulottomasta käsittelystä, eikä Matadorin suhteen voida sanoa hänen tehneen minkäänlaista poikkeusta, ei edes pienen pientä kompromissia, jonka perusteella Almodóvaria voisi syyttää asioiden kaunistelusta. Armoa annetaan ja sääliä tunnetaan vasta kuolemassa: En ole koskaan nähnyt kahta noin onnellista ihmistä. KUVAT: FILMS SANS FRONTIERES 11

12 SEA:N ESITTELYTEKSTI TOPI JA TESSU Topi ja Tessu jatkaa ansiokkaasti Disney-yhtiön animaatioelokuvaperinteitä. Se on tunteellinen, liikuttava ja dramaattinen parhaaseen Disneytyyliin. Palauttaessaan mieliin vuosikymmenten takaiset klassikot se samalla toimii kunnianosoituksena yhtiön edesmenneelle perustajalle Walt Disneylle, jonka syntymän 80-vuotisjuhlaksi animaatio valmistui. Topi ja Tessu on myös suurten lukujen elokuva. Sen valmistaminen kesti neljä ja puoli vuotta. Dollareita siihen upposi 12 miljoonaa ja se oli aikansa kallein animaatioelokuva. Sitä piirsi runsaat 200 taiteilijaa, jotka valittiin halukkaan joukosta. Elokuvaan tarvittiin piirrosta, selluloidimaalausta, 1100 temperavärein maalattua taustaa, lähes 1200 kohtausta... Työn paljous ei onneksi paljastu elokuvassa jähmeytenä tai raskautena. Pikemminkin elokuva etenee joustavasti, hienoissa luontojaksoissa suorastaan helmeilevästi. Alun kimalteleva hämähäkinseitti tai kastepisaroita varistava hiljaa heiluva saraheinä ovat kauneinta animaatiota pitkään, pitkään aikaan. Luonto hehkuu turkoosin, oranssin ja punaisen sävyissä hivelevän upeana.

13 Chaplin: Tilipäivä KUVAT: DISNEY Topi ja Tessu on moraalitarina yksinkertaisimmillaan. Emonsa menettänyt ketunpentu Topi ja kiivasluontoisen metsästäjän hankkima pikku ajokoira Tessu ystävystyvät onnellisen tietämättöminä siitä, että niiden kuuluisi olla vihollisia. Tarina kääntyy vääjäämättä kohti tragediaa: lapsuuden ystävistä tulee vihollisia, takaa-ajaja ja takaa-ajettu. Tessu on sidottu ihmisen tarkoituksiin, hänen palvelukseensa, Topi sittenkin vain luontoon, vaikka sen nuoruus kuluukin auvoisesti kotilieden ääressä, kiltin tädin hoivissa. Eläinhahmot saavat elokuvassa luontevimman käsittelyn. Ainoat ihmishahmot metsästäjä Aatu Remunen ja Hilma-täti jäävät stereotyyppisiksi taustahahmoiksi. Topin ja Tessun ilmeisiin ja likkeisiin on uhrattu paljon vaivaa: kaverusten inhimilliset mutta ei kuitenkaan liian ihmismäiset hymyt ja alakulot on piirretty vangitsevasti. Myös hurjien takaaajokohtausten liikeradoissa on eläintieteellisen tarkkuuden tuntua. Dramaattisuutta keventämään on oivallisesti sijoitettu toistuva sivujuoni, kahden pöhkön linnun, Näpsän ja Nakkelin yritys metsästää pientä toukkaparkaa. Lintujen törmäilyssä on viittauksia lyhyempiin humoristisiin Disneypiirrettyihin. Vaikka elokuvassa onkin nähtävissä lujaa pyrkimystä takaisin kulta-aikojen hienostuneeseen piirräntään ja juonenkehittelyyn, ei nykyaika ole ollut vaikuttamatta, onhan Topi ja Tessu tyystin uuden piirtäjäkaartin työ. Topin ja kauniin tyttöketun Kikin nopeasti kehittyvä suhde on jotenkin liian pintakiiltoinen, nykyisten sarjafilmien maailman kaltainen. Suhteen olisi suorastaan suonut jäävän platonisemmaksi! Tuttu Disney-söpöily on muutenkin poissa. Tarina ja hahmot ovat realistisia, aavistuksen verran kovia. Nyt rakennetaan draamaa. Loppuhuipennuksissaan Topi ja Tessu on raivokasta luonnon sinfoniaa. Taistelu pelottavan tappajakarhun kanssa saa taustakseen jylisevän putouksen ja kuohuista nousevat huurut. Tasoittava loppu antaa sekä lapsi- että aikuiskatsojalle tilaisuuden pyyhkiä silmänurkkansa ja huokaista syvään. Suomalainen versio suomeksi puhuvine henkilöineen on harvinaisen onnistunut. Pauli Heikkilä (Helsingin Sanomat ) Antti Alanen

14 SEA:N ESITTELYTEKSTI Woody Allen selvitti haastattelussa pyrkimyksiään Zeligin suhteen: Ajattelin, että halulla olla herättämättä huomiota voisi äärimmäisyyksiin vietynä olla traumaattisia seurauksia. Se voisi johtaa konformistiseen mielenlaatuun ja lopulta fasismiin. Juuri siksi halusin käyttää dokumentaarista muotoa: emmehän välitä nähdä tämän henkilön yksityiselämää; olemme kiinnostuneempia ilmiöistä ja sen yhteyksistä kulttuuriin. Muulla tavoin se olisi pelkästään säälittävä tarina neurootikosta. Leonard Zeligin tausta esitetään viitteellisesti: hän on ortodoksisen juutalaisen, jiddish-teatterin näyttelijän poika, joka pienestä pitäen on kärsinyt juutalaisuutensa takia, vieläpä niin surkealla tavalla, että hänen omaisensa ovat aina liittyneet antisemiittien puolelle, kun Leonardia on mukiloitu. Elokuvassa haastatellaan muutamia amerikanjuutalaisia intellektuelleja, jotka kukin luontumustensa mukaisesti tarjoilevat itseparodisia selityksiä Zeligin ainutlaatuiselle sairaudelle tai kyvylle mukautua täysin ympäristöön, seuransa kaltaiseksi. Kirjallisuuden ja historian tutkija Irving Howe näkee Zeligin juutalaissiirtolaisten Amerikkaan-sulautumisen trauman tuloksena. Kulttuurista toiseen ja kovin erilaiseen kultuuriin muuttaminen on niin järkyttävä kokemus, että se saattaa aiheuttaa koko minuuden menetyksen. Psykoanalyytikko Bruno Bettelheim pitää Zeligiä lopullisena konformistina, myötäilijänä ja tekee hiuksenhienoja erotteluja tämän vamman asteesta: 14 Zelig ei ole psykolyytikko vaan ainoastaan äärimmäinen neurootikko. Saul Bellow tajuaa Zeligin liittymisen Saksan ruskeapaitoihin johdonmukaisena askeleena. Minuudeton mies sulautuu natsien valtaisaan joukkoliikenteeseen, joka suo hänelle turvan. (Näinhän oikeastaan kävi Bertoluccin Fasistissa) Susan Sontag, mm. esseen Tulkintaa vastaan tekijä, pidättäytyy pitemmistä erittelyistä ja toteaa vain Zeligin 1920-luvun ruumiillistumaksi, Charles Lindberghin rinnalla, ylipäätään elämän absurdiuden edustajaksi. Zelig on sijoitettu lukujen taitteeseen. Elettiin radion ja äänilevyjen kulta-aikaa, urheilun epäjumalien ja kaikenlaisten ennätysten tekijöiden riemukautta, sensaatioista huolimatta sittenkin perin viattoman mieletöntä eloa. Euroopassa tosin fasismi lihoi, ja Yhdysvalloissa rasistiset voimat tunkivat esille. Juutalainen Zelig, joka tuuppasi muuttumaan milloin mustaksi jazz-muusikoksi, milloin intiaaniksi tai kiinalaiseksi, oli moninkertainen haaste kaikille vitivalkoisen Amerikan asiaa ajaville järjestöille. Valtaosin Zelig rakentuu kohdeajankohtansa valmismateriaalista, uutiskatsauksista ja amatöörifilmeistä, joita on käsitelty, tohtoroitu ällistyttävän taidokkaasti. Leonard Zelig sulautuu taustoihin yhtä saumattomasti kuin kaltaistuu viiteryhmiinsä todellisuudessa. Woody Allen kuuluu niihin parodian tekijöihin, jotka rakastavat ivamukaelmiensa maalitauluja. Ei jää epäilyksiä hänen

15 kiintymyksestään noita harmaita ja rakeisia dokumenttipätkiä tai valokuvia kohtaan. Kuvaajavelho Gordon Willis on osannut valottaa uutta materiaalia täsmälleen vanhan näköiseksi. Vähintäänkin Zelig on tekninen mestariteos. Allen on monin keinoin pönkittänyt ohuen tarinansa historiallisia kehyksiä. Zelig liitetään pitkin matkaa mitä moninaisempien 1920-luvun kuuluisuuksien sekaan, lähinnä vain viipyilemään seurueitten reunamilla vaatimattoman ja mitättömän tuntuisena. Elokuva alkaa ja loppuu F. Scott Fitzgeraldin lausumilla. Zeligin tien mutkat noudattelevat paikoitellen Charles Chaplinin uran äkkikäänteitä (Lita Greyn, Chaplinin toisen vaimon, vastine on Lita Fox), toisinaan seurailevat Orson Wellesin luoman Citizen Kanen nimihenkilön vaiheita. Yleisön suosion ja vihan vaihdokset tulevat jyrkkinä ja arvaamattomina hämmentäen Zeligin (epä)persoonan tyystin. Zeligin ja tohtori Fletcherin huikea pako Hitlerin kynsistä saa nykyhetkisen kommentin Adolfille yhä uskolliselta Oswald Pohlilta. Samanniminen herra kuitenkin tuomittiin Nürnbergissä sotarikollisena ja hirtettiin kesäkuussa Hän oli Heinrich Himmlerin suojatti ja vastasi SS:n talouspäällikkönä kaikkien keskitysleirien hallinnasta. Amerikanjuutalaisten johtavan kulttuurijulkaisun, Commentaryn, elokuvakriitikko Richard Grenier kyseenalaisti Oswald Pohlin henkiinherätyksen varsin ponnekkaasti. Woody Allen pelleilee vaarallisilla asioilla ja osoittaa huonoa makua. Oswald Pohlin muisteluihin sisältyy jännittävästi paljastava kohta Obergruppenführerin närkästellessä erityisesti sitä, että Zelig sattui aiheuttamaan hämminkiä suuressa natsikokouksessa juuri silloin kuin Führer oli aloittamassa Puolaa koskevaa vitsiä. Ehkäpä Allen viittaa Ernst Lubitschin aikoinaan paheksuttuun huonon maun komediaan Ollako vai eikö olla (1942), jossa toistetun keskitysleirihuulen mukaan saksalaiset hoitivat keskityksen ja puolalaiset leirinnän. 15

16 Pohlin muistamisen arvoinen repliikki kuuluu jotenkin näin: Ve vanted to grab Zelig. Kahmaisemisesta tarkoittavan verbin korostukseen tiivistyy paljon tunnetietoa natsien peittelemättömästä primitiivisestä raakuudesta. Sittenkään Oswald Pohlin hahmosta ei törrötä mitään kaunan tai kammon väkäsiä. Henkilö vain on täsmällisesti rakennettu saman keveän alakulkoisen satiirin merkeissä kuin koko elokuvakin. Kaikki materiaali Zeligissä esitetään dokumentaarisena. Jok ikinen Gordon Willisin kuvaama uusi jakso saa pitävän alibin. Kyseessä on uutiskuvaajien nappaamia otoksia tri Fletcheristä; tohtorin serkkupojan piilokameratyön tuloksia eli psykiatrian ensimmäisiä filmille talletettuja hoitotapauksia (!); amatöörin ikuistamia hääkuvia Allenin nerokkain keksintö oli Vaihtuva mies, 1930-luvun keskivaiheilla Warner Brosin studioilla valmistettu vapaa Zelig-elämäkerta, yhtiölleen ominainen pontevasti yhteiskunnallinen paljastus, jonka valikoiduilla kohtauksilla valotetaan lähinnä kameleonttimiehemme Saksan-seikkailuja. Jotakin Warner-melodraamaa muistuttavat niin ikään still-näkymät Zeligin Elefanttimies-surkeuksiin, jotka huipentuvat veriseen mustasukkaisuuspurkaukseen jossakin Madridin syrjähotellissa, pikku kriminellin ja pelkurimaisen härkätaitelijan tuhoisassa välienselvittelyssä. Psykoanalyysi ja ymmärtävän naispsykiatrin rakkaus parantavat Leonard Zeligin. Mutta mikä on miehen aito minuus väärien, luonnon pakosta omaksuttujen roolien ja päälle tahdosta riippumatta tunkevien muodonmuutosten karsiuduttua? Tätä autenttista Zeligiä ei itse asiassa ensinkään kuvata. Miehen ja elokuvan keskiössä säilyy suuri kysymysmerkki, arvoituksellinen tyhjyys, kuin Moby Dickin valtava valkoisuus, josta Zeligin sairaus tavallaan alkoikin. Eksperttihaastatteluissa parodioidaan Warren Beattyn Punaisten innoittunutta ideaa käyttää John Reedin juuri ja juuri elossa olevia aikalaisia todistamaan mm. muistin oikullisuutta ja hataruutta. Matti Salo (1984, 1990) 16

17 TERVETULOA SARAJEVOON SEA:N ESITTELYTEKSTI Reportterimme taistelualueella -aiheiset elokuvat muodostavat melkeinpä oman lajityyppinsä, ja varsin painavan sellaisen. Tietyistä kliseisistä vastakkainasetteluista huolimatta (kyyninen reportteri vastaan myötäelävä reportteri; sivistynyt humaani länsimaisuus vastaan kolmannen maailman brutaliteetit ja kaaos) laji on synnyttänyt joitakin todella vavahduttavia kannanottoja kuten Roger Spottiswooden Tulen alla (1983) ja Oliver Stonen Salvador (1986). Niitä voi syyttää suurten inhimillisten tragedioiden viihteellisestämisestä, mutta ainakin ne parhaimmillaan tarjoavat todella inhimillisen näkökulman muutoin helposti kasvottomiksi jääville poliittisille selkkauksille. Samaan tapaan Michael Winterbottomin elokuva dramatisoi varsin tehokkaasti Bosnian sodan kaoottisuuden. Päähenkilö Michael Henderson turhautuu nähdessään kuinka tehottomasti länsi ja YK auttavat sodan jalkoihin jääviä ihmisiä ja ryhtyy erään avustustyöntekijän kanssa yritykseen evakuoida joukko orpoja pois Sarajevosta. Mukana on yhdeksänvuotias Emira, jolle Henderson tulee antaneeksi henkilökohtaisen lupauksen auttaa häntä. Emira pääsee Lontooseen ja Henderson vaimoineen adoptoi hänet, mutta joitakin kuukausia myöhemmin selviää, ettei Emira olekaan orpo. Henderson palaa Sarajevoon ja taivuttelee äidin luopumaan tyttärestään. Näin saadaan hyvin tuotua esille Balkanin sotien kaltaisten tapahtumien lisälasku: perheet ja yhteisöt hajoavat jättäen ihmiset aivan uusien ja vanhojen ihmissuhteiden välisten ristiriitojen revittäväksi. Tätäkin elokuvaa arvosteltiin kompleksisen tapahtuman muuntamisesta yksilökohtaloiksi ja julmuuksien estetisoimisesta. Väitteet ovat sikäli perusteettomia, että laajempi tematiikka on elokuvassa erittäin vahvasti läsnä: sodan kauhut, sotilaiden ja viranomaisten mielivaltaisuus, lännen saamattomuus, televisiouutisoinnin turhanpäiväisyys (Fergien ja Andrewin avioero kilpailee ohjelma-ajasta sotatapahtumien kanssa). Elokuvan muodon kannalta on kuitenkin hieman ongelmallista, että alun suhteellisen dokumentaarisesta ja kalseahkosta tyylistä vaihdetaan vähitellen varsin sentimentaaliseen yksilötarinaan. Katsojalle suodaan se helpotus, että edes yksi viaton pelastuu sodan helvetistä, mutta tämä tosiaan hieman työntää syrjään sitä tosiasiaa, että todellinen ongelma ei ole tällä välillä muuttunut miksikään. Elokuvan ääniraita runsaine rock-kappaleineen auttaa luomaan hektistä ilmapiiriä, hetkittäin lähes häikäilemättömän esteettiseen sävyyn. Vahvimmissa kohdissa poliittinen ja inhimillinen todellisuus kuitenkin lyövät yhteen täydellä voimalla, esimerkiksi kun serbipoliisit pysäyttävät orpojen saattueen ja ottavat huostaansa serbisyntyiset lapset, mukaan lukien vauvan, jota Emira on hoitanut. HB Lähteitä: Xan Brooksin arvostelu, Sight and Sound, November 1997; Welcome to Sarajevo - toute l âpretè du monde, Eithne O Neil, Positif, Janvier

18 YSTÄVÄTTÄRENI POIKAYSTÄVÄ SEA:N ESITTELYTEKSTI Ystävättäreni poikaystävä on Komedioita ja sananlaskuja -sarjan kuudes ja viimeinen elokuva, jonka käsikirjoituksen Rohmer teki antropologin tavoin. Hän nauhoitti pääosaa esittävän Emmanuelle Chaulet n ystäviensä kanssa käymiä keskusteluja ja sai näin tuntuman tämän sukupolven sanastoon ja puhetyyliin. Tuloksena on kauniisti kaartuva ja hauskasti ihmissuhteiden geometriaa valottava komedia, jonka motto kuuluu: Ystävieni ystävät ovat minunkin ystäviäni. 18 Kaksi tyttöä, Blanche ja Lea, tapaavat sattumalta, tutustuvat kevyen pinnallisesti seuran puutteessa. Edellinen on Rohmerin perusnainen, lintumaisen hoikka, kireä ja itseään tutkiskeleva tosikko, jonka päässä ajatukset jauhavat kuumeisesti mutta hyödyttömästi. Jälkimmäinen on pikku ranskattaren perikuva, oikukas, itsevarma ja naisellisuudestaan nauttiva. Heidän vastapelureinaan on kaksi miestä, ujo ja tavallinen Fabien ja naisonnestaan nauttiva Alexandre. Kun elokuva loppuu, kukin on saanut sen jonka ansaitsee. Välissä Rohmer on käynyt pohjia myöten läpi nuorten naisten tyhjänpuhumisen aarteiston. Jos Rohmer olisi hitusenkaan ilkeämpi, hänen tarinansa olisivat todella julmia, mutta ohjaajan tunteilematon ja ihastelematon myötätunto pitää ne positiivisen puolella. Tarkkanäköisyydessään Rohmer on oivallinen vangitsemaan pieniä hetkiä, joina ihminen tavoittelee syvällisyyttä jotakin tärkeää itsestään ja elämästään ja onnistuu vain tuottamaan puhetta. Näitä karmivia hetkiä Rohmer tasoittaa arjen nöyryytyksillä ja tuskilla, joiden kautta hänen myötätuntonsa saa ilmauksensa. Elokuva, tilan taide oli Rohmerin ensimmäisen, vuonna 1948 ilmestyneen artikkelin

19 otsikko julkaistiin Rohmerin yliopistollinen tutkielma nimeltään Tilan rakentuminen Murnaun Faustissa. Ei siis ole mitään yllättävää siinä, että tila tuntuu Rohmerin elokuvissa yhtä tärkeältä draaman osalta kuin kertomus, puheet tai luonnekuvat. Nimenomaan sarjassa Komedioita ja sananlaskuja asuminen ja kaupunkirakentaminen ovat muodostaneet tärkeän sivuteeman. Täysikuu Pariisissa ja Ystävättäreni poikaystävä tapahtuvat molemmat Pariisin ympäristöön kasvaneissa futuristisissa satelliittikaupungeissa, tyhjän päälle rakennetuissa juppiloissa, joissa ei ole elämän eikä ajan merkkejä, vain postmoderneja arkkitehtuurinäkymiä, tuhansista lähiöistä tuttujen ostoskeskusten visuaalisesti levottomia käytäviä. Ystävättäreni poikaystävässä nähtävä Cergy-Pontoisen kaupunkikeskus on kaiken juurettomuuden oiva symboli, niin vaikuttava jo sinällään ettei Rohmerin tarvitse asiaa korostaa. Samalla elokuvan ihmiset näyttäytyvät miljöönsä ja uuden juppikulttuurin puhdasverisinä tuotteina. Tuntuu jopa siltä kuin Ystävättäreni poikaystävä olisi vähemmän tarina tietyistä ihmisistä kuin kuva keistä tahansa nuorista lähiöihmisistä vuonna Elokuvan viidellä nuorella ei tunnu olevan kovin vahvaa yksilöllisyyttä. Heillä on erilaiset ammatit ja harrastukset ja he määrittelevät mielellään omia luonteenpiirteitään, mutta jokin ydin ja perusta, unelma tai päämäärä heiltä tuntuu puuttuvan. Ywe Jalanderin (Suomen Kuvalehti 3/1989), Helena Yläsen (Helsingin Sanomat ) ja muiden lähteiden mukaan Sakari Toiviainen 19

20 Ei ainoastaan Tarkovskilla ole peiliä MARJATTA RIPSALUOMA Televisiossa esiteltiin taannoin elokuvan ensimmäisen vuosisadan historiaa. Ranskalainen elokuva esiteltiin perusteellisesti, dokumentin ohjaaja oli Ranskan uuden aallon tekijä, Jean- Luc Godard. Hänellä oli vimmainen halu osoittaa Ranskan suuruus elokuvamaana, syitähän siihen on, muun muassa poisnukkunut Robert Bresson, mutta myös Godard ja sukupolvensa. Vääristävä peili? Godard tekee elokuvansa hyvin hankaliksi katsoa. Hänellä on käynnissä väittely elokuvaveteraanin kanssa, väliin näytetään pätkiä esimerkiksi Jean Renoirin Pelin säännöistä, ja kaiken päälle hän kirjoittaa iskulauseita, jotka on sitten luettava käännöksinä. Megalomaanikko Godard puhui peilistä. Hän kirjoitti kuvien päälle: Peilin pitäisi harkita, ennen kuin heijastaa kuvan. 20 Ajattelin että hän unohti puhuvansa kamerasta, jossa on linssi. Linssillä voidaan värittää ja vääristääkin. Kaiken kaikkiaan on kuitenkin kyse peilistä ja sen ominaisuuksista. Mikä on peili? Miksi se heijastaa? Voisiko se heijastaa mitä vain, vai valitseeko se kohteensa? Kuka seisoo peilin edessä ja miksi? Eivät kai kaikki kysy peililtä, ken on maassa kaunehin? Elokuvaohjaaja Martin Scorsese loi katsauksen amerikkalaisen elokuvan historiaan ja antoi tavallaan vastauksen Godardin peiliongelmaan. Scorsese nimittäin puhui amerikkalaisesta yhteiskunnasta, joka heijastuu sen tuottamista elokuvista vaikka vain rivien välistä silloin kun Hayesin koodi kielsi yhteiskuntakriittisen tavan kertoa tarinoita. Eräässä elokuvassa konnan nimeksi jopa annettiin McCarthy, joka johti epäamerikkalaista toimintaa tutkivaa komiteaa.

21 Epäamerikkalaisuus oli kaikkea muuta paitsi makeaa keskiluokkaista omenapiirakkaa. Elokuvissa nähtiin halkeamia jo varhain, vainoista ja mustista listoista huolimatta. Ei edes perheen kuva säilynyt vahingoittumattomana. Naisen asema on vieläkin Yhdysvalloissa huonompi kuin meillä. Ei ole päivähoitoa, lastenneuvoloita, kaikille samaa sosiaaliturvaa. Suurin osa Scorsesen esittelemistä leffoista oli 50-luvulta, monet pieniä tuotantoja, mutta ohjaajat sitäkin tärkeämpiä: Erich von Stroheim, Orson Welles, Ray Nichols, Billy Wilder, Elia Kazan. Ettäkö siis tarjonta tuo yleisön? Mitäs jos edes yritettäisiin satsata laatuun? Voisivatko koulut ottaa uudelleen käyttöön kerhomäärärahat, voisivatko videopajat syntyä uudelleen, entä voisiko elokuva olla yksi taideaine kouluissa muiden joukossa? Voitaisiinko yhdessä lähteä siitä olettamuksesta että elokuva on taiteen laji? Eikö? Että ihmisten täytyy vain saada rentoutua ja olla ajattelematta yhtään mitään? Monet lukujen ohjaajat olivat ensimmäisen polven siirtolaisia, jotka pakenivat Euroopan sotaa. He katsoivat Amerikkaa aivan uusin silmin. Heille sensuuri oli mahdoton asia: hehän olivat tulleet vapaaseen maailmaan. Silloin puhui raha, tänään puhuu raha. Jos ei ole rahaa ei ole sananvapautta. Raha ei vain valitettavasti lisää viisautta eikä kehitä esteettistä silmää. Rahan tarkoitus on vain lisätä itseään. Halkeama syvenee Nyt halkeama Amerikan ja Euroopan välillä on syventynyt poliittiseksi kuiluksi. Se sisältää kyllä myös kulttuurin. Tilanne Suomemme maassakin on se, että teatteriketjujen omistajat päättävät siitä, mitä elokuvia maahan tuotetaan. Kaksi viime vuosien parasta elokuvaa on edelleen näyttämättä Vaasassa: suomalais-venäläinen Käki ja tanskalais-amerikkalainen Dogville. Kumpikin niistä käsittelee lähihistoriaa tarinan avulla. Kummassakin on tarkasteltu ihmisten välisiä valtasuhteita ironisin keinoin. 21

22 Tuntuuko siltä, että haluaisit vaikuttaa Elokuva-arkiston Vaasan sarjaan valittaviin elokuviin? Tai oletko muutenkin kiinnostunut tulemaan Elokuvan ystävät ry:n toimintaan mukaan? Myös Kah!iers etsii koko ajan uusia kirjoittajia joukkoonsa. Jos tuntuu, että haluaisit kirjoittaa, suomeksi tai ruotsiksi, ota meihin yhteyttä. Yhteystiedot ja keskustelupalsta löytyvät osoitteesta: 22

23 23

24 24