KOMPOSITIO4 / Suomen Säveltäjät ry:n jäsenlehti Joulukuu 2009

Transkriptio

1 KOMPOSITIO4 / 2009 Suomen Säveltäjät ry:n jäsenlehti Joulukuu 2009

2 pääkirjoitus KOMPOSITIO 4 / 2009 Suomen Säveltäjät ry:n jäsenlehti Julkaisija Suomen Säveltäjät ry Runeberginkatu 15 A Helsinki Puh Fax Päätoimittaja Annu Mikkonen annu.mikkonen@composers.fi Puh Suomen Säveltäjät ry:n johtokunta Mikko Heiniö ( puheenjohtaja) Riikka Talvitie ( varapuheenjohtaja) Kimmo Hakola Lauri Kilpiö Veli-Matti Puumala Harri Suilamo Johan Tallgren Taitto Keto / susi@ketodesign.fi Kansikuva Jää. Kuva: susanna raunio. Sisällys Pääkirjoitus Avaus tilaan Paikkakohtainen esitys tilannekohtainen teos Lyhyt kommenttipuheenvuoro CIAM-kysely Onko musiikilla kotimaata? Paluu säveltäjäksi muusikon ja pedagogin työn kautta viitekehyksenä tohtorintutkinto Sävellyskoulutuksen haasteet tänään Puheenvuoro Suomen Säveltaiteen Tukisäätiön juhlaseminaarissa FIMIC ry aloittaa toimintansa vuoden 2010 alussa TUNE IN suomalaista nykymusiikkia maailmalle Terveisiä Prahasta Säveltäjävierailulla Budapestissa Kantaesitykset Uudet levyt Säveltaidetoimikunnassa koettua Miten voi monimuotoisuus marraskuussa? Yleisradio on alkanut varautua uuteen mediamaksuun tekemällä säästöjä missä suinkin voi. Marraskuussa Radio 1:n kanavanjohto aikoi panna toimeen 40 %:n säästötoimet nykymusiikin, jazzin ja kansanmusiikin osalta. Tämä olisi merkinnyt mm. sävellys- ja festivaalikonserttien radiointien pudottamista puoleen ja M-studion tuotantojen pudottamista kolmannekseen nykyisestä ja näkynyt vastaavasti myös ohjelma-ajoissa. Säästöt olisivat olleet suhteellisesti suuremmat kuin muualla YLE:ssä. Kanavajohdon mukaan piti säästää siitä mikä on kallista. Yhdessä UMO:n, Suomen Solistiyhdistyksen sekä Tallarin ym. kansanmusiikkitahojen kanssa aloitimme ankaran lobbauksen. Nostimme esiin Yleisradion julkisen palvelun tehtävän, johon pitäisi kuulua musiikkikulttuurin monimuotoisuudesta vaalimisen, niistä marginaalimusiikeista huolehtimisen jotka eivät kaupallisia radioita kiinnosta. Muistutimme, että YLE:n tallenteet eivät vain kartuta sen ainutlaatuista äänitearkistoa ja sen materiaalista tehtyjä levyjä vaan lisäksi mahdollistavat suomalaisen musiikin leviämisen maailmalle nauhavaihdon ja internetin myötä. Pahin saatiin torjutuksi: suunniteltu 40 %:n säästö supistettiin 10 %:iin. (Asiasta tarkemmin sivulla XX.) Tekijänoikeusjärjestöt voivat kansainvälisten sopimustensa mukaan pidättää tilityksestä enintään 10 % käytettäväksi kotimaisen musiikin edistämiseen. Teosto on vapaaehtoisesti jättänyt käyttämättä näitä ns. kansallisia varoja täysmääräisesti siitäkin huolimatta että jokaisesta pidätetystä eurosta 52 senttiä on rahaa, joka muuten menisi ulkomaille. Viimeksi Teoston tekemä pidätys oli 5,7 %, jolla on mm. ylläpidetty säveltäjäja kustantajajärjestöjen sekä Fimicin toimintaa. Vakavan musiikin taholta on usein ehdotettu pidätyksen nostamista. Tämä on kuitenkin kevyeltä puolelta torjuttu sillä perusteella, että sen alan menestyjillä kymmenyksen pidätys on helposti satoja euroja. (Tosin on vähän vaikea tietää, mikä Elvis ry:n linja asiassa on, kun siltä taholta on viimeisen kymmenen vuoden aikana väläytelty kaikkea 0:n ja 10:n väliltä.) Vakavan musiikin ja kustantajien taholta esitettiin 1990-luvun lopulla, että kansallisia varoja ryhdyttäisiin rahastoimaan pahan päivän varalle. Kevyt puoli torjui ehdotuksen. Marraskuussa 2009 aika oli kypsä tälle ajatukselle. Teoston hallitus päätti esittää pidettävälle syyskokoukselle, että rahastointi käynnistetään, koska uudet kansainväliset sopimukset ennakoivat sellaista tulevaisuutta, jossa pidätystä ei enää voida tehdä. Pääoma on suunniteltu kerättävän siten, että kansallista pidätystä nostetaan 5,7 %:sta 6,7 %:iin, nykyisistä edistämisrahoista säästetään huomattavasti, eräät edistämistoimet siirretään Teoston varsinaisiin kuluihin ja tulevaisuudessa Teoston kiinteistöomaisuutta realisoidaan. Rahastointihanke on entistäkin ajankohtaisempi, ja sillä Teoston hallitus osoittaa haluavansa turvata musiikin edistämisen tulevaisuudessakin. Hankkeen yksityiskohtiin sisältyy kuitenkin ratkaisumalleja, joita on paljon vaikeampi ymmärtää. Vakavan musiikin toivomus olisi ollut, että pidätystä olisi nostettu edes täyteen 7 %:iin. Tällainen 0,3 %:n lisäys olisi merkinnyt esim. vain 30 euron lisälovea sellaiselle säveltäjälle, jonka tilitys on euroa. Edistämisvarojen kokonaisuudessa se olisi kuitenkin merkinnyt euroa. Sen turvin olisi voitu esim. säästyä niiltä rankoilta leikkauksilta, jotka nyt kohdistuvat sävellystilausrahastoon ja partituurimusiikin tukeen. (Asiasta tarkemmin sivulla XX.) Teoston julkilausuttuun aatteelliseen strategiaan kuuluu musiikin monimuotoisuuden vaaliminen. Tosin monimuotoisuutta ei ole koskaan määritelty, mutta yleensä diversiteetin käsite nähdään kulttuurissa vastaavalla tavalla kuin luonnossa. Se merkitsee käytännössä sitä, että uhanalaisista lajeista pidetään huolta sekä niissä piilevien tulevaisuuden lupausten vuoksi että ylipäätään koko lajiston rikkauden vuoksi. Kevyen musiikin puolella monimuotoisuutta ovat kaventaneet kaupallisen radion soittolistat, jollaisia Ylen Radio 1:ssä ei ole onneksi ollut. Niinpä tällä kanavalla on kun esitystapahtumien määrä suhteutetaan /eri /teosten määrään voitu soittaa keskimäärin 18-kertainen määrä eri teoksia kaupallisiin radioihin verrattuna. Yle Radio 1:n kanavajohtajan mielestä marginaalimusiikin tuotanto on kallista. Se on totta. Marginaalimusiikki on kallista, mutta se ei maksa paljon. Mikko Heiniö Mikko Heiniö AVAUS TILAAN Alkusanat Musiikki tilassa -seminaariin Kirkko on sekä akustisesti että kulttuurisesti ja sosiaalisesti erilainen esitystila kuin konserttisali. Tästä syystä katsoimme, että Helsingin Paavalin kirkossa pidettävän syysseminaarimme teemaksi sopi, urkujen ohella, tilaproblematiikka ylipäätään. Säveltäjä yleensä tietää, missä tilassa kantaesitys on tapahtuva. Entä kun kysymyksessä ei ole standardi (akustiselle musiikille mahdollisimman hyvin sopiva) konserttisali vaan olennaisesti toisenlainen, yksilöllinen tila tai tilatyyppi? Millä tavalla säveltäjä ottaa sen huomioon jo kirjoitusvaiheessa? Akustiikan osalta päähuomio kiinnitetään yleensä jälkikaikuun ääriesimerkkeinä Turun tuomiokirkon kuuden sekunnin jälkikaiku tai sellainen käytännöllisesti katsoen kaiuton ulkoilmatila, jollainen Kalevi Aholla oli haasteenaan Luostosinfoniassaan. Samalla kyseessä oli kooltaan ja muodoltaan poikkeuksellinen tila, jossa soittajien sijoitus eri puolille ja tasoille oli yhtenä parametrinä jo teoksen peruskonseptiossa. Ulkoilmassa äänen tulosuunnalla on suurempi merkitys kuin sisätilassa, jossa kaiun vuoksi ei niinkään saada aikaan eriytynyttä suuntavaikutelmaa kuin ylipäätään tunne että ympärillä soi. Mitä suuremmat etäisyydet soittajaryhmien välillä, sitä haasteellisemmaksi nousee synkronia, sillä keskinäistä kuuluvuutta ei juurikaan enää ole vaan kapellimestarin lyöntiin on turvauduttava tavanomaistakin enemmän Tunturimaiseman visuaalinen ilme ja myyttiset assosiaatiot vaikuttivat suoraan Luostosinfonian sisällöllisiin ratkaisuihin. Samoin kaikki rakennetut tilat asettavat omia kulttuurisia ja sosiaalisia reunaehtojaan sille, minkälaista musiikkia niihin sävelletään. Totta kai nämä ehdot ovat paikasta riippuen tiukkuudeltaan hyvin erilaisia, ja säveltäjän valittavaksi jää pitääkö hän tällaisia ehtoja innostavina, kyseenalaistettavina vai yhdentekevinä. Luultavasti suurimmassa osassa tietoisesti kirkkoon sävelletyissä nykymusiikkikappaleissa tulee tavalla tai toisella esiin kirkollinen, hengellinen tai ainakin henkinen traditio. Edelleenkin vallitsee jokin intersubjektiivinen käsitys siitä, mikä sopii kirkkoon ja mikä ei. Viime päiviin asti (ehkä jossain edelleenkin) kirkkoherra on voinut kieltää esittämästä vokaalimusiikkia jonka tekstiä ei ole pitänyt taloon sopivana. Tila määrittää sitä yleisöä, joka sinne tapaa tulla, ja yleisö sitä tilaa, jonne tulee. Helsingissä Finlandia-talolle ja Kaapelitehtaalle tulee ainakin osittain eri yleisö, vaikka musiikki olisi samaa, vastaavasti Tampereella Tampere-talolle ja Tullikamarin Pakkahuoneelle (mikä on ollut hyvin nähtävissä Tampere Biennalessa). Tämän tyyppisissä tilanteissa eri yleisöt tulevat säveltäjälle käytännössä yleensä jälkikäteen annettuina tosiasioina, joita hän ei pidä tarpeellisina ottaa huomioon vielä säveltäessään. Kysymys erilaisista yleisöistä olisi ihan oman seminaarinsa arvoinen. Tosin tila-aspekteihin kietoutuu väistämättä institutionaalisia, tiettyyn ihmisyhteisöön liittyviä ulottuvuuksia silloin, kun sävelletään musiikkia esim. sellaisiin erityistilanteisiin kuin akateemisiin, sotilaallisiin tai kirkollisiin juhlallisuuksiin. Tila luo (tai varovaisemmin sanoen realisoi) erittäin konkreettisesti sitä musiikkia, joka siinä soi. Jossain mielessä myös musiikki luo tilaa, mutta silloin tilavaikutelma on jo siinä määrin illusorinen ja koko tilan käsite niin metaforinen, että taidetaan mennä ulos seminaarimme aiheesta. Todettakoon vain, että silloin tällöin nykymusiikissa syntyy tunne siitä, että aika muuttuu tilaksi ( Zum Raum wird hier die Zeit, sanoo G u r n e m a n z Parsifalille). Näin voi käydä jopa musiikkidraamassa kuten mielestäni Kaija Saariahon oopperassa L amour de loin, jossa aika ei enää virtaa totuttuun länsimaiseen tapaan lineaarisesti vaan syklisesti. Katsoessani omaa teosluetteloani löydän pitkin matkaa varsin monia sävellyksiä, joissa tilan käyttö kuuluu perusominaisuuksiin. Vaikka tietty tila onkin inspiroinut ja ohjannut säveltämistä, olen siinä kuin varmaan kaikki muutkin tässä meidän harvojen esitysten genressä aina toivonut, että teos voisi kulkeutua ihan muihinkin tiloihin. Jos ja kun näin tapahtuu, niin tilasta muodostuu itse asiassa yksi ulottuvuus teoksen vaihtelevissa tulkinnoissa. Ensimmäisen tilateokseni, Framtidens skugga (1981), tein Temppeliaukion kirkkoon Helsinkiin. Siinä sopraanosolisti ja yksi vaskiryhmä on sijoitettu alttarille, toinen vaskiryhmä salin takaosaan parvelle. Teoksen alussa hyödynnetään sitä, että takana olevaa ryhmää ei faktisesti nähdä: kun ensimmäinen suuri purkaus on huipentunut, tila jatkaa yllättävällä tavalla hiljaista soimista, jota ei hetimiten paikallisteta takaparvelta kuuluvaksi. Paikoin teoksessa suuret akordit liikkuvat edestakaisin tilan pituussuunnassa. Vastaavalla tavoin suunnat toimivat Turun tuomiokirkkoon kirjoittamassani vaski- ja lyömäsoitinteoksessa Sonata da chiesa (2005), jossa pituussuuntaa jakaa vielä tilan puoliväliin, keskikäytävälle sijoitettu määritelmällisesti taivaallinen soitin, celesta. Molempia kappaleita pidän kirkkomusiikkina, vaikka edellisen teksti on Södergrania ja jälkimmäisessä ei ole lainkaan tekstiä (jos kohta aiheena neljä vanhatestamentillista käärmekohtausta). Teos voi toki olla tilateos, vaikkei mitään nimenomaista tilaa olisi edes ajateltu. ReLay (1998) viululle ja sel- >> 02 KOMPOSITIO 4 / 2009 KOMPOSITIO 4 /

3 lolle alkaa ikään kuin soolosellokappale, koska viulistia ei toviin edes näy. Vähitellen salin ulkopuolelta alkaa kuulua epätodellisen tuntuista viulusoittoa. Sisään tultuaankin viulisti viipyilee vielä eri pisteissä ympäri salia, ja vasta kappaleen loppupuolella kahden soolon rinnakkaisuus alkaa vaihtua aidoksi diaologiksi. Myös viulukonsertossani Alla madre (2008) solisti ilmestyy paikalle myöhään ja vähitellen ja vasta toisessa osassa hän, eikä orkesteri, ryhtyy aloitteen tekijäksi. Ts. koko teoksen alku viittaa pikemmin orkesterisävellykseen kuin konserttoon. Alun perin kaikki oli seurausta siitä, että en halunnut seurata sellaista lajiperinnettä, jonka edustajista vain puolenkymmentä veivataan maailman konserttilavoilla. Viulukonserton sävelsin Turun konserttitaloon, jonka muotoa ja rakenteita, aina salin ulkopuolisia tiloja myöten, olen eräissä muissakin teoksissani seurannut. Trias (1995) on promootioalkusoitto kuudelle trumpetille ja orkesterille. Alussa kaksi kolmen trumpetin ryhmää on sijoitettu salin takaosaan oikealle ja vasemmalle, ja sieltä ne liikkuvat eteen jatkaen soittoaan. Trumpettikonserttoni Envelope (2002) käärii kuoreensa koko Haydnin trumpettikonserton sekä ajallisesti että paikallisesti. Sävelsin Haydnin konserttoon alku- ja jälkisoiton, kadenssin ja osien väliset transitiot. Haydnin edellyttämä klassinen orkesteri (ja koko jousisto) on keskellä lavalla, muut suureen sinfoniaorkesterin instrumentit neljässä pisteessä yleisön ympärillä. Näiden pisteiden välillä trumpettisolisti liikkuu ja vasta Haydnin alkaessa asettuu tavanomaiseen paikkaansa kapellimestarin tuntumaan. Tilan erityinen hyödyntäminen ja varsinkin soittajien liikuttelu tuo konserttitilanteeseen automaattisesti jonkin asteisen teatterielementin. Musiikkiteatterissa tilan huomioiminen on niin itsestään selvää, että otan lopuksi esiin vain muutamia tapauksia, joissa itse tila ei ole ollut tavanomainen teatteritila. Sekä kuudes (Hermes 1994) että seitsemäs pianokonserttoni (Khora 2001) kantavat alaotsikkoa Tanssikuvia, sillä ne on sävelletty tanssiteatteri ERIlle. Molemmissa yhtyy antiikin mytologia ja sen psykoanalyyttiset tulkinnat, ja molemmissa otin huomioon Turun Sigyn-salin erityispiirteet. Sigyn-sali on vanhaan, tiiliseen telakkahalliin lasista ja teräksestä rakennettu konserttisali, ikään kuin akvaario, jonka lasiseinien lävitse näkyy sivukäytäville ja sivukäytäviltä sisään. Hermeksessä muusikot (pianisti, sopraano, jousiorkesteri) soittavat kaiken aikaa orkesterimontussa, mutta ääni johdetaan vahvistettuna myös lämpiöön ja käytäville, joissa tanssijat ja yleisö liikkuvat. Khorassa pianon kera musisoivan orkesterin muodostaa viisi lyömäsoittajaa, jotka on sijoitettu eri puolille salia, teoksen alussa jopa alakertaan, orkesterimontun taakse, ja myös tanssijat käsittelevät lyömäsoittimia liikkuessaan. Turun tuomiokirkon 700-vuotisjuhliin sävelletyssä kirkko-oopperassa Riddaren och draken (2000) otin lähtökohdaksi ja haasteeksi yhtäältä sen, että miljöö on ainutlaatuinen (lavasteita ei tarvita), toisaalta sen, ettei siellä mitään näy eikä kuulu. Edellisen ongelman ratkaisi riittävän korkea esiintymislava, jälkimmäisestä seuraavassa vähän tarkemmin. Kirkko-oopperan harjoituksissa vitsailin, että forteakordin jälkeen ehdin käydä kotona kahvilla ja palata ennen kuin tila lakkaa soimasta. Pitkä jälkikaiku, joka puurouttaa yksinkertaisenkin polyfonian, vaati hieman oratorioon viittaavaa peruskonseptiota ja tekstuuriratkaisuissa varsin leveää pensseliä. Usein missä tahansa isossa tilassa (esim. Tuomiokirkon päälaivan pituus on 70 metriä!) kauaksi esiintyjistä joutuvalle yleisön osalle syntyy helposti ikävä tunne: Nuo soittavat tuolla ja minä istun täällä eikä meillä ole juurikaan tekemistä keskenämme, musiikki ei tule luokseni. Tilaratkaisu vaikuttaa siis syvällisesti kokemukseemme musiikin läsnäolosta ja kommunikoivuudesta. Näin ollen halusin yrittää ottaa Tuomiokirkon koko tilan haltuun, ympäröidä yleisön musiikilla. Esiintymislava sijoitettiin saarnastuolin kohdalle (n. 40 metriä sisäänkäynnistä), mutta musiikki pantiin soimaan myös muilla suunnilla: pääoven yläpuolella olevat suuret urut sekä niiden alttaripillistö ihan toisessa päässä rakennusta yhtyivät soitantoon, sivukuoreista kuului lyömäsoittimia, tietyissä kohdissa trumpetit puhalsivat kolmesta pisteestä yläparvilta (mikä edellytti sen mittaamista, kuinka kauan soittajilta vie aikaa siirtyä piilossa olevia sivukäytäviä ja -portaita myöten ylös ja palata takaisin orkesteriin), kuorot ja rumpalit vaelsivat pitkin keskikäytävää. Tässä katedraalissa jälkikaiku ja se, että esiintyjien takana on tyhjää tilaa eikä heijastavaa seinää, tekee mahdottomaksi saada kantavastakaan puheesta, saati laulusta mitään selvää. Sen vuoksi kaikki solistit käyttivät langattomia mikrofoneja, ei siis vahvistukseksi vaan selvennykseksi. Näin syntyi hämmästyttävän hyvä lähikuva kunkin äänestä. Keskikäytävää reunustaviin pilaripareihin kiinnitettiin kaiuttimet, ja kullekin kaiutinparille laskettiin oma viiveensä niin, että vahvistettu ääni (eli se nopeampi) ja suora akustinen ääni saapuivat joka kohtaan samaan aikaan. Kun joutuu tai sanokaamme mieluummin: pääsee tällä tavoin suunnittelemaan tilan käyttöä, tuntuu sävellysprosessi kallistuvan yksityiseltä alueelta yhteisölliselle. Enää ei pelkästään konstruoida graafista opusta (ja sen ideaalia sointikuvaa) vaan rakennetaan elävää tapahtumaa. Tämä musiikin tekemisen muoto, joka on suurimmalle osalle maailman musiikkikulttuureista itsestään selvää, voi tarjota meille partituurimusiikin tekijöille yhden väylän ulos siitä erillisyydestä ja yksinäisyydestä, jota myös norsunluutorniksi sanotaan. Mikko Heiniö Annette Arlander PAIKKAKOHTAINEN ESITYS TILANNEKOHTAINEN TEOS Paikkakohtainen esitys tilannekohtainen teos siinä otsikko jota alustukselleni ehdotin. Aloitan kuitenkin hiukan kauempaa, näyttämökohtaisuudesta, aiheesta josta kirjoitin vuonna Lähestyn kysymystä konkretiasta käsin ja mietin näyttämökohtaisuutta suhteena esittämisen, tapahtumisen tai esille asettamisen paikkaan. Otan avukseni Miwon Kwonin kehittelemän paikkakohtaisuuden genealogian. Se liittyy nykytaiteen traditioon ja julkisen taiteen problematiikkaan, eikä ole automaattisesti siirrettävissä teatteriin tai esityksiin. Se voi kuitenkin olla hyvä lähtökohta ymmärtää monimielistä käsitettä sitespecific, paikka-sidonnainen, paikkaerityinen, paikkakohtainen, jota yhä enemmän käytetään myös esitysten yhteydessä. Taustaa Oma kiinnostukseni teatterin tekemiseen ja tutkimiseen lähti sen tilallisuudesta, siirtyi sitten erilaisiin paikkoihin ja on aikaa myöten vaihtunut maisemaan - ja samalla esitystaiteen ja performanssin kautta kuvataiteeseen. Modernin hengessä aloitin etsimällä teatterin ominta, joksi olikin jo löydetty esittäjän ja katsojan kohtaaminen, samaan aikaan samassa paikassa. Tartuin tuohon tarkennukseen ja yritin muuntaa olemassa olevia esitystiloja moniulotteisiksi, yritin rakentaa ympäristöjä. Olin kiinnostunut tarjoamaan katsojalle mahdollisuuden olla maailmassa, keskellä maailmaa (tai puolifiktiivistä sellaista), sen sijaan että katsoisi sitä edessään ja vielä erilaisten ruutujen lävitse (näyttämöaukko, valkokangas, tv-ruutu, ikkuna, auton tuulilasi). Jo tämän takia suuntauduin muihin kuin kiinteällä näyttämöllä ja katsomolla varustettuihin esitystiloihin. Tilallisten suhteiden ohella innostuin pian paikan merkityksistä. Sitä kautta kohtasin käsitteen site-specific, joka tuntui liittyvän kaikkiin olennaisiin kysymyksiin. Puhuin suu vaahdos- sa uniikkitiloista, paikkasidonnaisista letään ehkä lähinnä katsomokohtaisuudeksi. Yksinkertaisemmin voisi ajatella esityksistä ja lumouduin niin sanotusta paikan hengestä, genius loci, josta arkkitehti Christian Norberg-Schulz tilanne- ja tilakohtainen. Tässä käytän käsitteen viittaavaan esitykseen joka on kirjoitti 1980-luvun lopulla. Kun lähdin kuitenkin ilmaisua paikkakohtaisuus, tai teatterisaleista seikkailemaan todellisiin tarkemmin sijaintipaikka- ja tapahtumapaikkakohtaisuus, muistaakseni sidoksen tiloihin päädyin sitä tietä ulos, maisemaan ja maailmalle. Ja viimein ajauduin aineelliseen ulottuvuuteen ja pysytelläkseni lähempänä alkuperäisen ilmaisun siihen paradoksaaliseen tilanteeseen, että olen nyt jo pian vuosikymmenen tehnyt assosiaatiokenttää. sitä, mitä vastaan edelliset kymmenen vuotta taistelin, eli tallentanut esitykseni Kolme lähestymistapaa sijainti- ja maisemassa ruutuihin, videokameralla. tapahtumapaikkaan Taiteentutkija Miten tässä näin kävi? Sitä miettiessäni törmäsin Miwon Kwonin tekstiin paikkakohtaisessa taiteessa on muuttanut Miwon Kwonin mukaan käsitys paikasta Paikka toisensa perään -paikkakohtaisuuden sukupuu, joka vuonna 2002 jul- (neljänkymmenen) vuoden aikana. Se on muotoaan viimeisen kolmenkymmenen kaistiin teoksessa One place after another muuntunut fyysisestä sijainnista, jostakin site-specific art and locational identity. perustaan kiinnittyvästä ja maanläheisestä, kiinteästä ja aktuaalisesta diskursii- Miten käsite site-specific tulisi ymmärtää? Englannin site on yhtäältä viseksi vektoriksi, joksikin joka ei ole sijainti (-paikka) ja toisaalta tapahtumapaikka (rikospaikka ja niin edelleen) tai ja jopa virtuaalista. kiinnittynyt perustaan, vaan on virtaavaa jopa työmaa, siis ei niinkään tila/avaruus vaan myös tilanne, situaatio. Usein perustui fenomenologiseen ja koke- Alkujaan paikkakohtainen taide sen voi tulkita paikan tai sijainnin tai mukselliseen käsitykseen paikasta. Sitä aseman sijasta tarkoittavan asiayhteyttä määrittivät tietyn erityisen sijainti- ja ja viitekehystä. tapahtumapaikan fyysiset ominaisuudet. Entä spesifisyys? Miten tulisi ymmärtää jonkun asian (tilan, paikan, tilanset ja instituutiokritiikki hahmottivat Myöhemmät materialistiset tutkimukteen, kulttuurin) erityisyys ja sen paikan uudelleen. Se miellettiin nyt huomioon ottaminen, käyttäminen tai toisiinsa kytkeytyvien tilojen ja talouksien verkostoksi, ei vain fyysiseksi kunnioittaminen? Pitäisikö esimerkiksi pitäytyä leikkimään vain juuri siihen areenaksi vaan sosiaalisten, taloudellisten ja poliittisten prosessien konstituoi- asiayhteyteen kuuluvilla aineksilla? Vai sopeuttaa käyttämänsä muualta tuomansa ainekset nimenomaan tuohon Viimeaikaisessa sijainti- ja tapahtumamaksi asiayhteydeksi ja viitekehykseksi. asiayhteyteen? paikkaan suuntautuneessa ja projektilähtöisessä taiteessa paikka on taas Jossakin vaiheessa tulkitsin käsitteen site-specific esitysten yhteydessä tarkoittavan paikkasidonnaisuutta, termi ulos taiteen alueilta laveammille kult- määritelty uudelleen. Se on laajentunut jota kuvataiteen piirissä useimmiten tuurisille, sosiaalisille ja diskursiivisille edelleen käytetään, sitten paikkaerityisyyttä, nyttemmin olen ryhtynyt käyt- Näitä kolmea paikkakohtaisuuden kentille. tämään sanaa paikkakohtaisuus. Miksei paradigmaa fenomenologista, sosiaalis-institutionaalista ja diskursiivista myös näyttämökohtaisuus. Jokaisella versiolla on omat rajoituksensa. ei Kwonin mukaan tule ymmärtää Paikkakohtaisuus rinnastuu ehkä paikallisuuteen, näyttämökohtaisuus miel- tyksen vaiheiksi. Pikemminkin ne voi vain lineaarisen historiallisen kehi- >> 04 KOMPOSITIO 4 / 2009 KOMPOSITIO 4 /

4 tulkita kilpaileviksi määritelmiksi, jotka limittyvät keskenään ja toimivat samanaikaisesti erilaisissa kulttuurisissa käytännöissä (tai jopa yksittäisen taiteilijan yksittäisen projektin puitteissa). Suomeksi voisi puhua vaikkapa aistilliskokemuksellisesta, tuotannollisesta ja kulttuurisesta merkitysulottuvuudesta Kwonin ajatusta myötäillen voisi paikkakohtaisuuden sijasta ehkä puhua myös tiettyyn tilaan ja tilanteeseen tehdystä esityksestä, kontekstisidonnaisuudesta tai -riippuvuudesta ja tilannekohtaisuudesta, hiukan henkilökohtaisuuden tapaan. Suoranaisen fyysisen sijaintisidonnaisuuden (tai paikallisuuden) voi ajatella muuttuneen asiayhteydestään tai kulttuuristaan tietoiseksi ja sitä työstäväksi, siis viitekehyskohtaisuudeksi. Teatterin piirissä tämä tuskin on mitään uutta. Kirjoitettu draama saattaa olla jossakin määrin autonominen ja ehkä jopa universaali, jollakin tasolla (vaikka sitäkin kyllä epäilen) mutta esitys on aina paikkakohtainen, tilannesidonnainen ja kontekstiriippuvainen. Se on tiettyyn tilaan, tilanteeseen ja kulttuuriin tehty, siinä tapahtuva ja vaikuttava. Olennaista on pikemminkin millä tavalla se sitä on. Fyysinen paikka fenomenologinen lähestymistapa Varhaisimmissa muodoissaan, minimalismin vanavedessä 1960-luvun loppupuolella ja 1970-luvun alussa, paikkakohtaiset työt halusivat luoda jakamattoman suhteen teoksen ja sen sijaintipaikan välille. Samalla ne vaativat katsojan fyysisen läsnäolon täydentämään työn teokseksi. Taide ei ollut autonomista ja universaalia. Taiteen paikka nähtiin modernismin puhtaan ja idealistisen tilan sijasta oikeana, todellisena paikkana. Huolimatta siitä oliko paikkakohtainen taide arkkitehtuuriin vai maisemaan suuntautunutta, häiritsevää vai sulautuvaa suhteessaan paikkaansa, se käsitti paikan sijaintina, kosketeltavana todellisuutena. Teos antautui ympäristönsä asiayhteyteen ja oli muotonsa suhteen sen määräämä tai ohjaama, kuten Kwon kirjoittaa. Taideobjekti tai tapahtuma tuli kokea yksittäisessä tässä ja nyt -hetkessä kunkin katsojasubjektin ruumiillisen läsnäolon kautta, tilaan levittäytymisen ja ajallisen keston välittömänä aistimellisuutena. Pyrkimys ylittää perinteisten välineiden rajoitukset ja taideinstituutioiden puitteet, pyrkimys siirtää merkitys taideobjektin sisältä sen kontekstiin, halu hahmottaa subjekti uudelleen kartesiolaisen mallin sijasta fenomenologisen mallin eletyn ruumiillisen kokemuksen mukaan, pyrkimys vastustaa markkinataloutta joka liikuttelee taideteoksia kuin kulutushyödykkeitä kaikki nämä tavoitteet yhdistyivät teoksen kiinnittymisessä fyysiseen sijaintipaikkaan. Myöhempänä esimerkkinä tästä lähestymistavasta, aikana jolloin se ei välttämättä ollut yhtä radikaali, Kwon mainitsee Richard Serran, joka vuonna 1985 vastusti veistoksensa Tilted Arc poistamista New Yorkin Federal Plaza:lta todeten: Se on paikkakohtainen teos ja sellaisena sitä ei voi siirtää. Teoksen siirtäminen tarkoittaa sen tuhoamista. Institutionaalinen paikka krittinen lähestymistapa Erilaiset instituutiokritiikin ja käsitetaiteen muodot kehittivät minimalismin kokemusten perusteella toisenlaisen paikkakohtaisuuden mallin. Sijainti- ja tapahtumapaikka käsitettiin Kwonin mukaan yhä enenevässä määrin ei vain fyysisenä ja tilallisena vaan myös taideinstituutioiden määrittelemänä kulttuurisena viitekehyksenä. Siihen sisältyi nyt useita toisiinsa suhteessa olevia tiloja ja talouksia, kuten ateljee tai studio, galleria, museo, taidekritiikki, taidehistoria, taidemarkkinat ja niin edelleen. Sijaintija tapahtumapaikka nähtiin käytäntöjen järjestelmänä, joka oli avoin sosiaalisille, taloudellisille ja poliittisille paineille tai painostukselle. Taideteoksen erityisyys suhteessa tällaiseen paikkaan tarkoitti nyt sitä, että teos tulkitsi ja purki tai koodasi uudelleen institutionaalisia konventioita, paljasti ne tavat, joilla instituutiot muovaavat taiteen merkitystä ja mieltä, ja toi näkyväksi instituution suhteen sosiaalistaloudellisiin ja poliittisiin prosesseihin, mukaan luettuina historialliset ja käsitteelliset ulottuvuudet. Eri taiteilijat artikuloivat tavoitteensa eri termein, mutta kriittisten interventioiden paikaksi muodostuivat nyt taideinstituutioiden tekniikat ja vaikutukset niiden ympäröidessä ja rajoittaessa taiteen määrittelyä, tuotantoa, esittämistä ja levittämistä. Siinä missä minimalismi palautti katsovalle subjektille fyysisen kehon, instituutiokritiikki vaati huomioimaan katsojasubjektin sosiaalisen matriisin - luokan, rodun, sukupuolen ja seksuaalisen suuntautuneisuuden. Paikkakohtainen taide omaksui visuaalisen vastaisia strategioita (informatiivisia, tekstillisiä, esitteleviä, opettavia) tai tyystin epämateriaalisia strategioita (eleellisiä, tapahtumallisia tai esityksellisiä). Taideteos pyrki muuttumaan objektista prosessiksi, ja Kwonin sanoin provosoimaan katsojan kriittistä (eikä vain fyysistä) valppautta suhteessa katsomisen ideologisiin olosuhteisiin ja ehtoihin. Erityinen suhde taideteoksen ja sen sijaintipaikan välillä ei perustunut tuon suhteen fyysiseen pysyvyyteen vaan suhteen kiinnittymättömän muuttuvaisuuden tunnustamiseen, joka oli koettava ainutkertaisena, ei-toistettavissa olevana ja katoavaisena tilanteena. Kwon mainitsee esimerkkeinään muiden muassa Daniel Burenin, Michael Asherin ja H a ns Haacken. Esitykselliseltä kannalta hienoja esimerkkejä ovat M i e r l e Laderman Ukelesin lattianpesuperformanssit vuodelta 1973, Hartford Wash: Washing Tracks, Maintenance Inside ja Maintenance Outside, joissa taitelija kiinnitti huomion museon ylläpidon edellyttämään näkymättömään työhön. Diskursiivinen paikka kulttuurinen lähestymistapa Vuosituhannen vaihtuessa käsitys paikasta laajentui edelleen. Kwonin mielestä hallitseva tavoite tämän päivän paikkaan suuntautuneissa töissä on pyrkimys yhä intensiivisempään osallistumiseen ulkomaailmaan ja jokapäiväiseen elämään kulttuurin kritiikki johon sisällytetään taiteen ulkopuolisia tiloja, instituutioita ja kysymyksiä. Tavoite jatkaa varhaisempia, usein kirjaimellisia pyrkimyksiä tuoda taide ulos instituutioistaan tai esitellä muualle tehtyjä teoksia galleriatiloissa, esimerkkinä vaikkapa Robert Smithsonin työt erämaassa ja joutomailla. Pyrkimys laajentua kulttuuriin ja puuttua sosiaalisiin tai ekologisiin ongelmiin tuo mukanaan erityyppisten paikkojen ja näyttämöiden moninaisuuden. Samalla paikkaan suuntautuneeseen taiteeseen vaikuttaa myös laaja-alaisempi oppialojen ja populaarien diskurssien kirjo. Nykyään taideteoksen suhde yhtäältä aktuaaliseen sijainti- ja tapahtumapaikkaan ja toisaalta paikkaan sosiaalisten olosuhteiden ja institutionaalisen kehyksen puitteissa ovat kummatkin alisteisia diskursiivisesti määrittyvälle paikalle, joka hahmottuu tiedon, intellektuaalisen vaihdon tai kulttuurisen keskustelun kentäksi. Ja mikä tärkeintä, tätä sijainti- ja tapahtumapaikkaa ei määritellä ennakkoedellytykseksi, vaan teos pikemminkin synnyttää tai tuottaa paikkansa (usein juuri sisältönä ), joka todentuu yhdistyessään olemassa olevaan diskursiiviseen muodostelmaan. Esimerkkinä Kwon mainitsee Tom Burrin ja John Lindellin, joiden työskentelyn varsinaiseksi paikaksi on muodostunut kysymys (homo)seksuaalisuuden ja halun rakentumisesta ja dynamiikasta. Tai Mark Dionin projektin On Tropical Nature (1991) johon sisältyi eri tavoin määrittyviä sijainti- ja tapahtumapaikkoja, kuten Orinocojoki Venezuelassa ja Sala Mendoza Caracasissa, mutta joka pyrki sijoittumaan osaksi luonnon kulttuurisia representaatioita ja ekologista kriisiä koskevaa keskustelua. Paikan liikkuuvuus Liikkuvuus, jopa liikekannallepano on Kwonin mukaan korostunut viimeaikaisessa paikkaan suuntautuneessa työskentelyssä. Vaikka taiteellisen toiminnan tai intervention fyysinen paikka ja vaikutusten tai vastaanoton diskursiivinen paikka edelleen mielletään jatkumoksi, ne ovat kuitenkin venymässä erilleen. Siinä missä Serran veistoksen intervention ja vaikutuksen paikat yhdistyivät (Federal Plaza New Yorkissa), Dionin intervention paikat (sademetsä tai Sala Mendoza) ja vaikutuksen paikat (luontodiskurssi) ovat erilliset. Täten sijainti- ja tapahtumapaikka rakentuu nyt (inter)tekstuaalisesti enemmän kuin spatiaalisesti, ja sen mallina ei ole kartta vaan matkareitti, katkelmallinen tapahtumien ja tekojen sarja tilan halki, toisin sanoen, nomadinen kertomus, jonka polku artikuloituu taiteilijan kulun myötä. Kuten verkko- tai kyberavaruudessa, tila rakentuu muuntuvista kokemuksista, paikkana toisensa perään, eikä samanaikaisuutena. Vaikka edellä hahmotellut kolme paikkakohtaisuuden paradigmaa fenomenologinen, sosiaalis-institutionaalinen, ja diskursiivinen voidaan tulkita kilpaileviksi määritelmiksi, jotka limittyvät keskenään ja toimivat samanaikaisesti erilaisissa kulttuurisissa käytännöissä Kwon korostaa kuitenkin, että siirtymä pois sananmukaisesta sijainti- ja tapahtumapaikan tulkinnasta ja sen laajeneminen sekä lokaalisessa että käsitteellisessä mielessä tapahtuu nykyisin kiihtyvällä vauhdilla. Sijainti- ja tapahtumapaikan ymmärtäminen joksikin, joka on enemmän kuin paikka torjutuksi etniseksi historiaksi, poliittiseksi liikkeeksi, sosiaalisesti syrjäytetyksi ryhmäksi on tärkeä käsitteellinen hyppäys määriteltäessä uudelleen taiteen ja taiteilijan julkista roolia. Kwon kehottaa kuitenkin tarkastelemaan kriittisesti ristiriitaisuuksia, joita liittyy taideteoksen irtautumiseen sijaintipaikastaan paikkaan suuntautuneissa käytännöissä. Siinä missä paikkakohtainen taide aikoinaan edellytti liikkumattomuutta uhmatakseen muuttumista hyödykkeeksi, se näyttää nyt omaksuneen virtaavan liikkuvuuden ja nomadismin samassa tarkoituksessa. Huvittavaa kyllä, sillä tänään nomadinen periaate määrittää myös pääomaa ja valtaa. Paikkakohtaisuus teatterissa Miten Kwonin kolme paikkakohtaisuuden paradigmaa ilmenevät teatterin suhteessa näyttämöönsä tai esitystaiteen suhteessa esityspaikkaansa? Teatteri- tai performanssiesityksen hetkellisyys ja katoavuus tekevät siitä paikkakohtaisen verrattuna valtaosaan perinteistä kuvataidetta esitysten tavoin katoavat installaatiot ovat asia erikseen. Suhteessaan katsojiin tai yleisöön, toisin sanoen katsomokohtaisuudessaan, teatterin tapa mieltää näyttämö muistuttaa Kwonin fenomenologista lähestymistapaa. Toki esitystapahtuma tulisi kokea yksittäisessä tässä ja nyt -hetkessä kunkin katsojasubjektin ruumiillisen läsnäolon kautta, tilaan levittäytymisen ja ajallisen keston välittömänä aistimellisuutena. Esityksellisten käytäntöjen kohdalla on perinteisesti korostettu yhteisen ruumiillisen läsnäolon tässä-ja-nyt -kokemusta. Sen sijaan paikan ja ympäristön fyysiset ominaispiirteet jätetään yleensä vähemmälle huomiolle, ikään kuin kehykseksi, koristeeksi, sivuseikaksi, parergoniksi, suhteessa varsinaiseen teokseen tai työhön, ergoniin. Vastoin tätä tottumusta halusin aikoinaan (tutkimuksessani Esitys tilana 1998 ja siihen liittyvissä esityksissä) nostaa paikan pääasiaksi. Ymmärsin aluksi paikkakohtaisuuden juuri paikkasidonnaisuudeksi. Jos esitys oli tehty uniikkiin tilaan, tietystä paikasta ja tiettyä paikkaa varten, nimenomaan siinä tapahtuvaksi, siitä kertovaksi, se ei tietenkään ollut suoraan siirrettävissä muualle. Tuntui hämmentävältä lukea paikkakohtaiseen tapaan työskentelevistä ryhmistä kiertueilla ympäri Eurooppaa, kun itse mielsin paikkakohtaisuuden nimenomaan vastavoimaksi standardisoidulle festivaalikulttuurille. Miten tiettyyn tilaan ja tilanteeseen tehdyn esityksen muka voisi siirtää, eihän se olisi paikkakohtainen jos sen voisi tehdä toiseenkin paikkaan? Miten tilannekohtaisen tai paikkakohtaisen työn voisi esittää toisaalla tuhoamatta sen erityislaatua? Teatterin kontekstissa institutionaalinen lähestymistapa esityspaikkaan toisiinsa suhteutuvina tiloina ja talouksina liittyy työtapoihin, tuotantoon ja tukijärjestelmiin, mutta yksinkertaisimmillaan ehkä yleisön koostumukseen. Kysymys minne esitys tehdään tarkoittaa myös kysymystä kenelle se tehdään. Jos instituutiokritiikki vaati fyysisen kehon sijasta huomioimaan katsojasubjektin sosiaalisen matriisin - luokan, rodun, sukupuolen ja seksuaalisen suuntautuneisuuden - voisi väittää, että teatteri tekee lähes aina niin, enemmän tai vähemmän, tosin ei välttämättä kriittisesti. Näyttämökohtaisuus onkin usein helpointa ymmärtää tietyille yleisöille suunnattuina esityksinä, ei niinkään kriittisinä tuotanto- ja tukijärjestelmiä tai työolosuhteita purkavina ja paljastavina töinä. Paradoksaalisesti mielsin aikoinaan eräänlaiseksi teatterin instituutiokritiikiksi nimenomaan huomion suuntaamisen esitystilaan, sen ympäristöön ja siihen, miten tietty esityspaikka tarjoaa paitsi tietynlaisia mahdollisuuksia ja rajoituksia myös ennakko-odotuksia, sisäänrakennettuja konventioita ja oletettuja käyttäjiä. Entä mitä tarkoittaisi esityksen paikkakohtaisuus diskursiivisessa mielessä? Teatterissa pyrkimys yhä intensiivisempään osallistumiseen ulkomaailmaan ja jokapäiväiseen elämään - kulttuurin kritiikki, johon sisällytetään taiteen ulkopuolisia tiloja, instituutioita ja kysymyksiä - kuulostaa tutulta, ainakin pyrkimyksenä. Esitykset mieltyvät suomalaisen teatterin piirissä joka tapauksessa enemmän kulttuuritarjonnaksi ja viihdekoneiston osaksi kuin itsenäisen taideinstituution sisäisiksi eleiksi tai kannanotoiksi. Ajankohtaisia kiistakysymyksiä käsitteleviä esityksiä tehdään usein. Silti harvat esitykset pyrkivät suoraan sijoittumaan tiettyihin diskursseihin muutoin kuin sivujuonteenaan. Ehkä erilaiset soveltavan teatterin ja draaman tai yhteisöteatterin muodot ovat osin muuttamassa käsityksiä tässä mielessä, ja muodostamassa omat dis- >> 06 KOMPOSITIO 4 / 2009 KOMPOSITIO 4 /

5 kurssinsa. Mutta mikä olisi näyttämö, jonka teos synnyttää, sen sijaan, että se olisi teoksen edellytys? Ehkä sijainti- ja tapahtumapaikka, joka mieltyy näyttämöksi, vasta kun se on näytetty, kun siitä, siihen ja sille on tehty esitys. Myös diskursiivista ja kulttuurista tulkintaa paikkakohtaisuudesta on helpointa havainnollistaa konkreettisesta sijainti- ja tapahtumapaikasta tai paikallisuudesta käsin. Kun kökarilaiset esittävät kökarilaisten menneisyydestä kertovan näytelmän kökarilaisille Kökarin saarella, kotiseutumuseon kallioilla kesäjuhlassa, jo esityksen siirtäminen puistoon Maarianhaminaan edellyttää ja tuottaa suuria muutoksia. Maisema, murre, merkitys kaikki muuttuu. Ja esimerkkiä voi jatkaa: kun tämä tai tuo vähemmistö/enemmistö tai alakulttuuri/valtakulttuuri tietyllä alalla tai alueella, tiettynä aikana tekee esityksen itsestään itselleen, sen siirtämisellä toiselle alalle tai alueelle ja toiseen aikaan on seurauksia. Käytännössä paikkakohtaisuus on usein niin itsestään selvää, ettei sitä sellaisena ajattele, vaan itse kukin mieltää oman alansa tai paikkansa yleispäteväksi ja kaikki muut poikkeustapauksiksi. (Voisin kuvitella esimerkiksi länsimaisen taidemusiikin muodostavan piirissään toimiville tuollaisen itsestään selvän alan.) Kwonin kolmijako paikan merkityksen muunnoksista 1900-luvun jälkipuoliskolla sopii hyvin kuvaamaan myös performanssin piirissä tapahtuneita muutoksia fenomenologisesta suhteesta paikkaan ja (universaalin, läsnäolevan) kehon presentaatiosta siirryttiin kohti institutionaalisempaa paikan ymmärrystä ja representaation problematiikkaa. Miten identiteetti, tai luokka, sukupuoli, rotu, etniseen yhteisöön kuuluminen tai sukupuolinen suuntautuminen muokkaavat kokemusta, on monissa performansseissa keskeistä. Viime vuosisadan lopulla kiinnostus presentaation tai representaation sijasta relaatioihin ja Nicolas Bourriaud n artikuloimaan relationaaliseen estetiikkaan, erilaisiin vuorovaikutteisiin ja läsnäolijoiden osallisuutta korostaviin esitysmuotoihin, kasvoi myös performanssitaiteilijoiden piirissä. Ei ainoastaan intiimi suhde omaan kehoon käsillä olevassa hetkessä, vaan suhde kanssaihmisiin yhteisessä tilanteessa, ja sitä kautta yhteisöön ja paikkaan, nousi taas esiin tapahtumissa ja keskusteluissa. Entä paikan liikkuvuus? Esityskäytäntöjä ajatellen se voi tuntua oudolta, sillä näyttämön tai paikan ei ajatella siirtyvän yksittäisen taiteilijan liikkeiden mukana. Mikäli toiminnan tai intervention fyysinen paikka ja vastaanoton tai vaikutuksen diskursiivinen paikka on erotettu selvästi, siirrymme perinteisen käsityksen mukaan esittävistä taiteista muihin medioihin, kuten elokuvaan, kuunnelmiin, tv-draamaan ja mediataiteeseen. Erilaisia festivaalikäytäntöjä varten tehtyjä esityksiä voi tosin myös pitää hyvinkin paikka- ja tilannekohtaisina, nimenomaan festivaaliolosuhteisiin sopeutettuina. Periaatteessa esitys tai performanssi luodaan tietyssä kulttuurissa, tietyssä paikassa, tietyllä näyttämöllä, ja esitetään toisessa kulttuurissa, toisessa paikassa, toisilla näyttämöillä. Epäilemättä esityksen esittämisen tai toteuttamisen paikka ja esityksen vastaanoton ja vaikutusten paikka ovat monilta osin eriytymässä toisistaan, ääriesimerkkinä Hollywoodelokuvat. Itse sopeuduin ajatukseen kuunnelmia tehdessäni, ja olen sittemmin yrittänyt soveltaa sitä myös muun tyyppisiin esityksiin. Toinen tapa ilmaista sama asia on erotella yhtäältä tapahtuma, teos tai esitys ja toisaalta sen dokumentaatio, jälki tai jäämistö, joilla kummallakin on eri yleisöt. Maisema näyttämönä Oma suhteeni maisemaan ja esille asettamisen paikkoihin muistuttaa periaatteessa Kwonin fenomenologiseksi kutsumaa lähestymistapaa haluan kokea ne fyysisessä aktuaalisuudessaan. Viimevuosina olen esittänyt maiseman yhdessä paikassa ja asettanut sen esille toisessa. Siksi nimenomaan ajatus paikan liikkuvuudesta intervention paikan ja vaikutuksen paikan venymisestä erilleen on se mikä osuu selvimmin omaan nilkkaani. Toiminnan ja intervention näyttämö (kirjoitus-, kuvaus-, äänitys- tai esityspaikka) ja vastaanoton tai vaikutuksen näyttämö (teatteri, radio, näyttelytila, luentosali) ovat niissä usein eriytyneet. Voin tietysti tehdä esitykseni Harakan saarella ja asettaa niistä dokumentin esille siellä, ja silloin intervention/esityksen ja vaikutuksen/ vastaanoton sijainti- ja tapahtumapaikat eriytyvät lähinnä ajallisesti. Mutta heti jos äänitän esitykseni Pyreneillä ja asetan sen esille Harakassa, tai jos kuvaan esitykseni Randa-vuorella ja näytän sen Kiasman teatterissa, sijainti- ja tapahtumapaikat venyvät erilleen maantieteellisesti (eteläinen ja pohjoinen Eurooppa), institutionaalisesti (luostari ja museo) ja epäilemättä myös kulttuurisesti tai diskursiivisesti. Voidakseni olla paikkakohtainen suhteessa maisemaan, olenko siis palannut vielä vanhempaan asetelmaan, eli esityksen irrottamiseen asiayhteydestään ja sen muokkaamiseen autonomiseksi objektiksi ja kulutushyödykkeeksi? Vaikka en osaa kuvitella matkantekoa muutoin kuin liikkumalla ovat Kwonin varaukset nomadismin suhteen silti ajankohtaisia. Raaka-aineet, työvoima ja teknologia siirtyvät paikasta toiseen tuotannon tarpeiden mukaan, ja niin tekevät myös taiteilijat tänään, ilman että liikkumiseen sisältyy sen kummempaa kriittistä ulottuvuutta. Paikkakohtaisuuden voi mieltää kiinnittymisenä oman taiteen alaan ja kenttään. Tai sitten sen voi ymmärtää sopeutuvaisuutena, eräänlaisena herkistymisenä eri alojen tai alueiden mahdollisuuksille ja siirtymävyöhykkeille niiden välillä. Omassa käytännössäni kysymys paikkakohtaisuudesta konkretisoituu intervention paikan ja vaikutusten paikan suhteessa. Paikka, jossa teen teokseni, ja paikka, jossa asetan sen esille, (näyttämö, jolla esiinnyn, ja näyttämö, jolla esitän työni yleisölle), venyvät erilleen. Ja tietysti myös näyttämö, jolla kerron niistä, kuten tässä. Minkä näistä asetan etusijalle, minkä nostan tärkeimmäksi, mihin niistä haluan kohdistaa katseen? Vielä hankalammaksi kysymys muuttuu, jos intervention käsittää kirjaimellisesti, haasteena puuttua peliin. Jos ajatellaan vaikkapa vain tiettyä ympäristöä ja tiettyä teatteria tai määrättyä maisemaa ja määrättyä museota, kumman suhteen haluan olla paikkakohtainen, kummalle tilanteelle uskollinen, kumman suhteen tuottaa muutosta? Ehkä kysymys on väärin asetettu. Kuvittelenko että vastaus voisi olla joko-tai? Kuvittelenko paikan tai näyttämön (tai alan, kentän, kulttuurin) olevan jotakin ikuista, kiinteää ja pysyvää, jotakin selvärajaista ja ennalta annettua? Ehkä paikan liikkuvuutta pitäisi miettiä suhteessa transitiiviseen paikkakäsitykseen? Asiat eivät vain sijaitse, ne voidaan sijoittaa eri tavoin. Ehkä paikkakohtaisuutta pitäisi ajatella työskentelytapana, joka kyseenalaistaa kiinteän käsityksen paikasta, joka problematisoi paikan, kulloisenkin paikkansa. >> 08 KOMPOSITIO 4 / 2009 KOMPOSITIO 4 /

6 Paikka kohtauspaikkana Maantieteilijä Doreen Massey huomauttaa, että elämme aika-tila-tiivistymän leimaamassa maailmassa jonka puitteissa on hankala ylläpitää ajatusta paikallisuudesta ja sen erityisyydestä. Joidenkin mielestä paikka ja paikan tunnun etsiminen ovat väistämättä taantumuksellisia ilmiöitä, turvan etsimistä menneestä, kuvitteellisilta juurilta. Massey haluaa haastaa tämän näkemyksen ja pyrkii hahmottamaan paikan ulospäin suuntautuvaksi mieluummin kuin sisäänpäin kääntyväksi ja suojautuvaksi, enemmänkin erilaisten vaikutteiden risteysasemaksi kuin rajojensa kautta määrittyväksi. Paikka onkin itse asiassa kohtaamispaikka. Sen sijaan että paikkoja ajateltaisiin rajallisiksi alueiksi, ne voidaan siis kuvitella artikuloiduiksi hetkiksi sosiaalisten suhteiden ja ymmärrysten verkostoissa. Tällainen käsitys paikasta mahdollistaa paikan tunnun, joka on suuntautunut ulospäin ja joka sisältää tietoisuuden paikan yhteyksistä muun maailman kanssa ja yhdistää myönteisellä tavalla globaalin ja paikallisen. Massey korostaa muutamia piirteitä joiden avulla voisi kehittää edistyksellisempää ja dynaamisempaa paikan käsitettä. Ensinnäkin paikat ovat prosesseja, muuttuvat ajassa. Toiseksi, paikoille ei tarvitse määritellä rajoja jotka erottavat ne ulkopuolesta, vaan ne voidaan ymmärtää niiden yhteyksien kautta joita paikoilla on tuohon ns. ulkopuoleen. Kolmanneksi, paikoilla ei ole yhtenäistä identiteettiä vaan ne ovat täynnä sisäisiä ristiriitoja, kiistoja neuvotteluja. Neljänneksi paikan erityisyyttä uudistetaan jatkuvasti, eikä se ole seuraus menneestä alkuperästä vaan moninaisten vaikutusten tulosta. Paikka voi olla erityisen sekoituksen polttopiste. Paikan tuntu, käsitys sen luonteesta voidaan rakentaa vain liittämällä paikka toisiin, muualla oleviin paikkoihin. /--/ [me] tarvitsemme globaalia paikallisuuden tajua, globaalin paikan tunnun. Edellä olen esittänyt joitakin huomioita Miwon Kwonin paikkakohtaisuuden genealogiaan tukeutuen, pyrkimyksenäni tarjota joitakin näkökulmia kysymykseen paikkakohtaisesta esityksestä, sekä viitannut lopuksi lyhyesti Doreen Masseyn käsitykseen paikasta kohtauspaikkana. Toinen näkökulma, otsikossa mainitsemani käsite tilannekohtainen teos, jäi tässä tarkemmin pohtimatta. Ehkä saamme siihen valotusta tulevissa keskusteluissa. Annette Arlander Huom. Aiempi versio tekstistä on julkaistu nimellä Näyttämökohtaisuudesta, Nuori Voima 2/2004, s Lähteet: Arlander, Annette Esitys tilana, Teak. Kwon, Miwon One place after another sitespecific art and locational identity. The MIT Press. Massey, Doreen Samanaikainen tila. Vastapaino. Äänierityinen paikka Eräs mahdollisuus paikkakohtaisen musiikin tekemiselle voisi olla äänierityisien paikkojen käyttö osana musiikillista materiaalia. Kaupunkitilassa on useita paikkoja, joilla on oma äänierityinen luonteensa. Tällaisia ovat suhteellisen säännönmukaisen äänimaiseman toteuttavat metroasemat, liikennevaloin rytmitetyt tienristeykset, useat kauppakeskusten äänimaisemista täyttävät myös tämän ehdon, muutaman esimerkin vain mainitakseni. Konkreettisen musiikin perinne nousee näiden erityisten äänimaisemien (tai äänihetkien) vangitsemista ja muokkaamisesta taiteeksi. Mutta nämä konkreettista ääntä hyödyntävät teokset tuodaan useimmiten konserttitilaan. Niillä on suhde kaupunkitilaan, mutta ne ovat irrotettu alkuperäisestä tilasta. Meillä on paljon elektroakustista musiikkia, jossa äänitettyyn kaupunki- tai luontotilaan sävelletään teos, ja sitten tämä teos esitetään konserttisalissa. Paikkakohtainen teos olisi nähdäkseni tämän asetelman kääntäminen päälaelleen. Siinä kaupunkitilan todelliseen äänimaisemaan lisätään musiikillinen osio ja tämä teos toteutuu täydellisenä ainoastaan kyseisessä tai äänimaisemaltaan vastaavanlaisessa tilassa. Musiikki kommentoisi aktiivisesti äänierityistä tilaa ja olisi osa kyseisen tilan äänimaisemaa paikan päällä. Mutta edellä mainittu on vain eräs, hieman utopistinenkin esimerkki paikkakohtaisesta musiikista. Toki tilaan voi luoda suhteen usealla eri tavalla, kuten alussa mainitsemani esimerkit (Luostosinfonia, Porvoon Taidetehdas ja sävellysopiskelijoiden kaupunkiprojekti) osoittavat. Ortodoksinen site-spesific -traditio ei välttämättä kivuttomasti taivu partituurimusiikin säveltäjän pelikentäksi. Nämä ovat asioita, joihin kuitenkin joudun ottamaan lähiaikana kantaa säveltäjänä. Sävellyksen jatkoopintoihini Sibelius-Akatemiassa olen sisällyttänyt Oopperaa arjessa -nimisen projektin, jossa sävellän muutamia eri tavoin kaupunkitilaan nivoutuvia oopperakohtauksia. Tehtävä tuntui alun alkaenkin suurelta haasteelta. Nyt kun olen tutustunut paikkakohtaisen esitystradition teoriaan ja historiaan Annette Arlanderin johdolla Teatterikorkeakoulussa, tämä haaste ei ole tuntunut lainkaan pienenevän. Säveltäjän suhde tilaan on aina ajankohtainen kysymys. Sillä kysymys mihin tilaan sävellän? voi antaa vastauksen myös kysymykseen kenelle sävellän?. Pasi Lyytikäinen Pasi Lyytikäinen Lyhyt kommenttipuheenvuoro Mitä voisi olla paikkakohtaisuus musiikissa? Taidemusiikin piirissä site-spesific -tyyppinen, paikka/tilasidonnainen, -lähtöinen tai -kohtainen teosperinne on Suomessa ohut, ellei lähes olematon. Tämän taidemuodon juuret ovat kuvataiteen ja performanssin piirissä. Näistä piireistä nousseita paikkakohtaisuudesta kiinnostuneita äänitaiteilijoita löytyy, mutta klassisen säveltäjäkoulutuksen saaneita paikkakohtaisen musiikin tekijöitä saa todella etsiä. Tämä ei tarkoita sitä, ettei säveltäjillä olisi tilasuhdetta. Itse asiassa erityisiin tiloihin on viitattu useissa teoksissa. Hyvä kotimainen esimerkki tästä on Kalevi Ahon Luosto-sinfonia, jossa orkesteri ja yleisö oli sijoitettu tuntureiden väliseen kuruun. Ahon teos oli lähtökohtaisesti suunniteltu esitettäväksi kyseisessä maastossa. Toisena erityyppisenä esimerkkinä voisi mainita Porvoon taidetehtaan. Avantin suvisoiton eräs viehätys on vanhan tehdashallin käyttö konserttitilana. Kolmas esimerkki on parin vuoden takaa, kun Sibelius- Akatemian sävellysopiskelijat tekivät teoksia erityiseen paikkaan keskelle Helsinkiä. Erityinen tila ja musiikki muodostavat kaikissa esimerkkitapauksissa erikoisen jännittävän konserttielämyksen. Nähdäkseni näissä tapauksissa ei kuitenkaan ole suoranaisesti kysymys sitespesific -perinteen tarkoittamasta paikkasidonnaisesta taiteesta. Kalevi Ahon Luostosinfonian ja sävellysopiskelijoiden teokset voi toki esittää myös konserttitilassa ja samoin taidetehtaassa esitettävät teokset voidaan esittää perinteisessä konserttisalissa. Mutta mitä tilasidonnaisuus voisi musiikissa olla, jos mikään edellä mainitusta ei täyttäisi sen kriteerejä? Kuvataiteen ja teatterin piirissä paikkakohtaisuudella tarkoitetaan erään tulkinnan mukaan todellisen tilan kohtaamista teatterin keinoin; mennään siis pois teatteritiloista oikeisiin tiloihin, arjen ja ihmisten keskelle. Erotuksena perinteiselle kiertelevälle katuteatterille, paikkakohtainen teos pyrkii ottamaan aktiivisen suhteen kulloiseenkin tilaan. Tila ja todellisuus ovat osa esitystä, esitys osa tilaa ja todellisuutta. Jos näin on niin voimme tehdä analogian musiikkiin; katusoitto tai erityisessä paikassa esiintyminen eivät vielä täytä paikkakohtaisuuden kriteeriä, vaan musiikilla täytyisi olla erityinen suhde ympäröivään tilaan. Yhdistykselle ensi keväänä uusi puheenjohtaja Mikko Heiniö päättää pitkän uransa Suomen Säveltäjät ry:n puheenjohtajana ensi kevään vuosikokouk sessa. Hän on toiminut yhdistyksen johtokunnan jäsenenä vuodesta 1979 ja valittiin yhdistyksen puheen johtajaksi vuonna 1992 Usko Meriläisen jälkeen. Yhdistyksen puheenjohtajan vaaliin on tähän mennessä ilmoittautunut ainakin nykyinen varapuheenjohtaja Riikka Talvitie. Uusi klassinen radioasema Valtioneuvosto on myöntänyt toimiluvan uudelle klassisen musiikin radioasemalle. Rondo-musiikkilehden kustantajan Classicus Oy:n alaisuuteen on perustettu erillinen liiketoimintayksikkö, joka vastaa uuden klassisen radioaseman toiminnasta. Toiminnasta vastaa tiimi, jonka jäsenet ovat toimitusjohtaja Harri Valkonen, ohjelmajohtaja Matti Tuomisto, hallituksen puheenjohtaja Heikki Lehmusto ja tekninen johtaja Oskar Vilkevuori. Classicus Oy:n radioasema aloittaa toimintansa 1. päivänä maaliskuuta 2010 ja se kuuluu lähinnä suurimmissa kaupungeissa, mm. Helsingissä, Turussa, Tampereella, Oulussa ja Jyväskylässä. 10 KOMPOSITIO 4 / 2009 KOMPOSITIO 4 /

7 Tapio Tuomela CIAM-kysely katsaus säveltäjäyhteisöjen toimintaympäristöön Yhdistyksemme syyskokouksessa tuli puhetta Teoston kansallisiin pidätyksiin kohdistuvasta paineesta. Tekijänoikeusseurojen kulttuurisiin ja sosiaalisiin tarkoituksiin tekemien pidätysten suuruus sisältyi tekijäjärjestö CIAM-kyselyyn, joka tehtiin aloitteestani tänä vuonna ja lähetettiin kaikkiin CISAC:n jäsenjärjestöihin. Vastauksia tuli yhteensä 33, joista osa nykymusiikkiseura ISCM:n kautta. Alle olen koonnut vastaukset muutamiin Suomen Säveltäjiä kiinnostaviin kysymyksiin. Sosiaalisten ja kulttuuristen pidätysten suuruudelle ja käyttötarkoituksille oli omat kysymyksensä. Näistä asioista moni seura kertoo hyvin valikoivasti, ja tarkemman tiedon saaminen edellyttäisi ilman muuta haastattelua tai käyntiä paikan päällä. (Esimerkiksi sopii keväinen käyntini Venäjän tekijänoikeustoimisto RAO:ssa, josta kerroin viime Kompositiossa. Sosiaalisten ja kulttuuristen tukien kohtaan oli kyselyssä vastattu No tai Not info, mutta paikan päällä sama kyselyyn vastannut virkamies lämpeni kertomaan paljon enemmän.) Alle puolet vastanneista antoi näihin kahteen kysymykseen yksilöidyn vas- tauksen. Sosiaalinen tuki maksetaan yleensä eläkkeinä, mutta kerrottiin joissain vastauksissa jopa jäsenen hautauskulujen avustamisesta. Kulttuurinen tuki taas on varsin monimuotoista ja vaihtelee palkinnoista apurahoihin, levytysavustuksista festivaalien tukemiseen. Valtaosa vastanneista kertoi vain sosiaalisten ja kulttuuristen tukien yhteismäärän prosentteina vuotuisesta tilityssummasta, ja näin olen tehnyt alla olevassa kaaviossakin. Muutamien kysymysten vastausten tulkinta ja yhteismitallisuus tuotti ongelmia, johtuen eri maissa vallitsevista rakenteitten ja olosuhteitten eroista. Osa vastanneista ei ole tekijänoikeusseuroja vaan säveltäjäyhdistyksiä, joiden yhteydet paikallisen tekijänoikeusseuran hallintoon ovat paljon ohuemmat kuin meillä. Toisaalta juuri säveltäjillä oli parhaat tiedot yhdistyksensä ja oman taiteellisen toimintansa rahoituksesta. Yhden virheen olen kaavioista heti löytänyt: vastanneita maita on itse asiassa 30 eikä 33; muutama kaavake palautui toisesta saman maan organisaatiosta. (Kirjainlyhenteitten viidakko oli lähes läpipääsemätön, eikä itse vastauspaperistakaan kovin helposti löytynyt vihjettä organisaation sijaintipaikasta.) Kaavioissa 1 ja 3 pitäisi siis lukea Countries sijasta Societies. Suunnittelimme kysymykset yhdessä CIAM:n norjalaisen puheenjohtajan Bendik Hofsethin kanssa, ja koska kysely lähetettiin kaikille musiikin tekijöille, ei niitä ollut mahdollista kohdistaa erityisesti vakavaan tai kevyeen musiikkiin. Kysymyksiä oli yhteensä parikymmentä ja ne oli jaoteltu seuraaviin aihepiireihin: 1. Säveltäjä ja säveltäjäyhdistys 2. Säveltäjä ja tekijänoikeusseura 3. Säveltäjän ammatillinen ympäristö Koko kysely on luettavissa osoitteessa Kyselyyn vastasivat seuraavat maat: Iso-Britannia, Kanada, Ranska, Italia, Espanja, Portugali, Hollanti, Ruotsi, Suomi, Tanska, Saksa, Itävalta, Unkari, Viro, Latvia, Venäjä, Armenia, Kirgisia, Kazakstan, Tsekki, Puola, Bosnia, Slovenia, Kroatia, Serbia, Bulgaria, Mauritius, Mosambik, Surinam, Japani Kyselyyn vastanneiden tekijänoikeusseurojen hallituksen keskikoko on 11 henkilöä Financing of associations (33) 11 fees CMO public copyr. Royalty countries Financing of works public priv. CMO theatr e 10 priv. Spons. orch. 3 other, n.a. opera/ gov. other, n.a. Financing of works K aavio 2 Säveltäjäyhdistysten toiminnan rahoitus (33 maata; useita lähteitä / maa) Säveltäjät osallistuvat monissa maissa huomattavasti enemmän yhdistyksensä toimintakulujen rahoitukseen kuin meillä Pohjoismaissa. Jäsenmaksujen suuruus olisi yksi mahdollinen lisäkysymys, jos tutkimusta päätetään syventää. CMO kuviossa tarkoittaa tekijänoikeusseuraa, n.a. ei vastausta. K aavio 3 Sävellystyön rahoitus (useita lähteitä) Kaavion Public tarkoittanee useimmissa maissa julkista rahoitusta (valtio tai kunta), Private yksityisiä säätiöitä. Opera /government oli epäselvä kategoria ja on varmasti osalla vastaajista sekoittunut julkiseen rahoitukseen. soc./cult. deductions Amount of Publishers (E) in the Board of CMO 20 K aavio 1 14 K aavio countries % 8-10% 6-8% 4-6% 0-4% n.a. soc./cult. deductions Pidätykset sosiaalisiin ja kulttuurisiin tarkoituksiin 33 tekijänoikeusseurassa (% yhteensä) Kaaviosta selviää, että 20 seurassa yhteenlaskettu sosiaalinen ja kulttuurituki on Teostoa suurempi, vain muutamassa pienempi. (Suhde olisi toinen, jos saatu informaatio olisi tehnyt mahdolliseksi verrata pelkkiä kulttuurilukuja keskenään) E = 0 0<E<1/3 E = 1/3 E = 1/2 E n.a. Kustantajien osuus tekijänoikeusseuran hallituspaikoista (E = Editeur) Kustantajat puuttuvat seurojen hallituksista lähinnä maissa, joissa ei ole ammatillista musiikkikustannustoimintaa. Toisaalta on muutamia suuria maita kuten Venäjä ja Puola, joissa kustantajilla ei edelleenkään ole varsinaista hallituspaikkaa tekijänoikeusseurassa. 12 KOMPOSITIO 4 / 2009 KOMPOSITIO 4 /

8 Eero Tarasti Onko musiikilla kotimaata? Universaaliuden haaste Sibeliuksesta Saariahoon Wihurin kansainvälinen Sibelius palkinto on jaettu tänään 17. kerran ja näin yli puolivuosisataa kestänyt perinne on jatkunut. Mutta jos ajattelee kaikkia palkinnon saajia ja heistä ensimmäistä eli Jean Sibeliusta, jolle se myönnettiin 1953, voi sanoa, että palkinnon juuret musiikillisessa mielessä kattavat koko 1900-luvun ja itse asiassa menevät pitkälle edellisellekin vuosisadalle. Ja vastaavasti nykyhetken kannalta palkinnon vaikutus tulee säteilemään kauas tulevaisuuteen. On siis pakko todeta, ettei palkinnon neljäs saaja Igor Stravinsky ehkä ollutkaan ihan oikeassa, kun hän sanoi: Je ne vis ni dans le passé, ni dans le futur, je ne vis que dans le présence, En elä menneisyydessä, en elä tulevaisuudessa, elän vain nykyhetkessä. Joka tapauksessa kun katselee palkinnon saajien nimiä, avautuu varsin huikeita, syviä, haastavia, ja kiehtovia näkymiä koko siihen musiikin lajiin, jota kutsutaan länsimaiseksi taidemusiikiksi tai jota myös nykyisin nimitetään yksinkertaisesti klassiseksi musiikiksi: Jean Sibelius 1953, Paul Hindemith 1955, Dmitri Shostakovitsh 1958, Igor Stravinsky 1963, Benjamin Britten 1965, E r i k Bergman 1965, Usko Meriläinen 1965, Einojuhani Rautavaara 1965, Olivier Messiaen 1971, Witold Lutoslawski 1973, Joonas Kokkonen 1973, K rysztof Penderecki 1983, Aulis Sallinen 1983, György Ligeti 2000, M agn us Lindberg 2003, Per Nørgård 2006 ja Kaija Saariaho Tähän perinteeseen he kaikki kuuluvat mutta miten? Musiikkitieteessä puhutaan niin sanotusta länsimaisen taidemusiikin kaanonista, sen keskeisistä prinsiipeistä, arvoista ja käytännöistä, joiden juuret ulottuvat vuosisatojen taa Euroopassa. Toisaalta samalla koko 1900-luku tähän päivään saakka on ollutkin oikeastaan tämän tradition kiistämistä, negaatiota tavalla tai toisella ja samalla sen keskeisten ideoiden säilyttämistä niiden, joiden uskon olevan universaaleja. Miten muutoin voisimme selittää maailman kaikkien kulttuurien ihmisten, niin nuorten kuin vanhojen, suunnatonta kiinnostusta tätä perinnettä kohtaan Aasiasta Afrikkaan ja Uuteen Maailmaan. Seuraavassa haluan valaista Wihurin Sibelius-palkinnon perinnettä Sibeliuksesta Saariahoon edellä mainitun kaanonin keskeisten teemojen kannalta. Nämä teemani eivät suinkaan ole musiikkityylien vaihdoksia myöhäisromantiikasta modernismiin, sarjallisuuteen, uusasiallisuuteen, postmodernismiin, minimalismiin, jne. vaan musiikin historian syvempiä episteemisiä prinsiippejä Foucaultin mielessä. Mutta ensinnä: mikä oli tai on tuo mystinen kaanon? Se syntyi erityisesti saksalaisen musiikin alueella ja sai dominoivan aseman musiikin historiassa leviten Yhdysvaltojen akateemiseen maailmaan, konservatorioihin ja musiikin kaupalliseen levitykseen kaikkialle maailmaan; muuan saksalainen musiikkitieteilijä saattoi todeta melko hiljattain teoksessaan länsimaisen musiikin historiasta: alles andere bleibt am Rande, kaikki muu jää reunalle. Tästä seuraa heti yllättävä johtopäätös: kaikki paitsi yksi Wihurin palkinnon saajista nimittäin Paul Hindemith ovat näitä reunalle jääneitä! He ovat olleet keskeisen kaanonin ulkopuolella joskin heidät on saattanut pelastaa em. saksalaisen kaanonin kannalta sen keskeisten ideoiden ja tekniikkojen omaksuminen. Kaanon on ilmennyt säveltäjien koulutuksessa seuraavasti: tiedämme miten Mozart opetti sävellysoppilaitaan: ensiksi piti kirjoittaa ns. strenge Satzia eli neliäänistä fuugaa eikä fuugan teema saanut olla liian laulava, vaan ankaran rakenteellinen. Kun tämä hallittiin, voitiin siirtyä kirjoittamaan freie Satzia eli neliäänistä jousikvartettoa ja siitä eteenpäin. En usko, että yksikään Wihurin palkinnon säveltäjistä olisi kasvanut tämän kaanonin ulkopuolella. Tässä mielessä he eivät ole avantgardea yleensä ottaen sillä aidon avantgardistin ei tule olla ammattimaisen koulutuksen saanut vaan tulla mukaan ulkopuolelta, vailla minkäänlaisia perinteen kahleita. Esimerkkinä pietarilainen avantgardeprojekti Taistelu auringosta 1913, johon ei missään tapauksessa kelpuutettu Rimski-Korsakovin koulun käynyttä säveltäjään, vaan hädin tuskin nuotit taitanut taidemaalari Matjushin. Tätä asennetta edusti myöhemmin Joh n Cage musiikkifilosofioineen. Yhtä vähän oikeastaan löytyy näistä riveistä avantgardisteja Jean Cocteaun tyyliin, jotka harrastaisivat l enfance rejointe par un technicien eli ranskalaisten kategoriaa jeu jota Adorno piti niin paheksuttavana. Kaikki em. säveltäjät ovat äärimmäisen professionelleja. Rajuja avantgardisteja he ovat olleet vain hurjina nuoruusvuosinaan ja ehkä vain yksi edustaen niin sanotun jatkuvan avantgarden ideaa nimittäin Erik Bergman. Kun kerran Adorno mainittiin, niin on syytä sanoa, että äärimmäisin tradition negaatio on ehkä filosofinen. Adorno rohkeni nimittäin viimeisessä teoksessaan arvostella itse Beethovenia mm. siitä, että Kohtalosinfonian hitaan osan sivutaite oli liian mahtipontinen. Hän katsoi olevansa oikeutettu asettumaan säveltäjän yläpuolelle koska oli filosofi ja filosofia oli korkeampaa kuin musiikki. Adornoa kannattaa kyllä kuunnella vaikka hän syyllistyi juuri filosofiansa nimissä kolossaalisiin erehdyksiin jos hän olisi nähnyt ja kuullut, olisivat Wihurin palkinnon saajista ainoastaan sarjallista tekniikkaa soveltaneet saaneet armon. Sibeliuksessa puhui liikaa luonnon ääni eli hän oli paennut kaanonia tuhansien järvien maahan ja Stravinsky oli joko vajonnut psykoanalyyttiseen katatoniseen regressiotilaan, toistamispakkoon Kevätuhrissa tai johonkin taideteollisen latteaan, kuten hän luonnehtii uusklassismia 1900-luvun musiikissa. Adornon mielestä jokaisen säveltäjän perusprobleemi kiteytyi vastakohtaan: Ich. und Gesellschaft. Minä ja yhteiskunta. Koska yhteiskunnassa kaikki oli hänen mielestään päin mäntyä, ei musiikkikaan voinut olla mitään hilpeää ja kevyttä, vaan sen tuli olla kriittistä, vieraannutettua, ahdistunutta, negatiivista. Tämä estetiikka päti muihinkin taiteisiin: nykyarkkitehtuurin täytyi olla rumaa, mitä rumempaa, sen hienompaa. Itse pukisin adornolaisen idean toiseen muotoon, prinsiippeihin Moi ja Soi. Moi tarkoittaa säveltäjän minää alkaen hänen kehollisuudestaan, kineettisestä energiastaan aina kehittyneeseen persoonallisuuteen ja identiteettiin; Soi taas viittaa yhteiskunnan vallitseviin normeihin, tyyleihin ja arvoihin sekä niiden institutionaalistumiseen musiikin lajeiksi, topiikoiksi jne. Jokaisella säveltäjällä on oma ns. Ich-Toninsa, minä-sävelensä, joka määrittää hänen identiteettinsä ja minuutensa. Tämä käsite ei ole enää Adornoa, vaan biosemiotiikkkaa ja peräisin balttilaiselta biologilta Jakob v. Uexkülliltä. Jos nyt katsomme säveltäjiemme rivistöä, ei ole epäilystäkään, että heillä kaikilla on Ich-Toninsa, ikioma tunnistettava tyylinsä. Vaikka kansallinen pohja olisi sama, erotamme kyllä heti Stravinskyn Shostakovitshista, Lutoslawskin Pendereckistä ja Aulis Sallisen Joonas Kokkosesta. Mutta miten ovat säveltäjämme suhtautuneet adornolaiseen ideologian vaatimukseen ts. säveltäjän osallistumiseen Soin arvoihin, joko niitä kannattaen tai kaataen. Mielestäni luettelon kutakuinkin epäideologisia säveltäjiä ovat Hindemith, Stravinsky, Bergman, Meriläinen, Lutoslawski, ja Lindberg. Kaikilla muilla on musiikissa jälkiä Soin arvoista ja ideologioista. Sibelius on meille aina Finlandian säveltäjä, teoksen jonka tarkoitus oli nimenomaan vaikuttaa ja tehota konatiivisesti kuten sanoisimme. Shostakovitsh oli ambivalenssissaan ehdottomasti Soin säveltäjä mutta minkä Soin ei varmaan kuitenkaan virallisen neuvostojen Soin. Britten sävelsi War Requiemin, Rautavaara Kaivoksen, Messiaen oli harras katolinen myös musiikissaan, Kokkonen oli kirkollinen ja samoin on Penderecki Puolan kohtaloita heijastelevissa monumentaaliteoksissaan. Sallinen kirjoitti Punaisen viivan, ja Saariaholta meillä on Adriana mater ja Simonen Passion. Eettisyys ei ole nykymusiikin ulkopuolella mutta voi olla myös eettinen puhtaasti rakenteellisella tavalla, sillä sekin on pohjimmaltaan ideologista, kuten mm. italialainen F e r ruc c io Rossi-Landi on osoittanut tutkimuksissaan kielten alueella. Säveltäjän ei kuitenkaan tarvitse olla koko elämänsä ajan fiksoitunut yhteen Ich-Toniin, se voi muuttua ja kokea metamorfooseja näitä tyyppejä on linjalla Stravinsky- Rautavaara. Joskin Stravinskyn kuulujen muodonmuutosten takana A n dr é Boukourechliev näkee pohjimmaltaan venäläisen säveltäjän. Mutta jotkut ovat todella samanlaisia stabiileja ja kehittyvät sen puitteissa ennemminkin kuin goetheläisesti kasvaen. Puolalainen musiikintutkija M i e c z y s l aw Tomaszewski on laatinut mielenkiintoisen säveltäjän eri ikäkausien kartan. Sitä paitsi säveltäjän Moin suhde Soin eri ilmentymiin saattaa olla erittäin vaihteleva: säveltäjä voi yhtä aikaa kuulua ja olla kuulumatta Soin kaanoniin. Ajatellaan vaikka musiikin lajeja, tyypillisiä Soin ilmentymiä. Vastoin kaikkia avantgardistien ennustuksia ja manifesteja niin ooppera kuin sinfonia ovat jatkaneet elämäänsä 2000-luvulle saakka. Oopperatalojen polttamista ehdottanut henkilö lähti Helsingistä joku aika sitten ja vaikka ranskalainen modernismin isä Debussy sanoi: Apua, hän alkaa kehitellä, kuullessaan Beethovenin sinfoniaa, on sinfoniaa kirjoitettu kautta viime vuosisadan ja sihen on syyllistynyt jopa Messiaen. Puhumattakaan niistä, jotka edustavat sinfonian lievempää muotoa eli sinfonismia, mikä oli venäläisen Boris Asafjevin suosittelema termi. Sinfonia on ollut Sibeliuksesta lähtien suomalaisen säveltäjän kohtalo ja siihen on kulttuuriset syynsä: sinfonia edusti saksalaisen kulttuurin syvähenkisyyttä ja samalla suomalaiselle kulttuurille ominaista työstämisen, ahkeran puurtamisen ja likiuskonnollisen askeettisuuden ideaa vastakohtana sensuellille italialaisranskalaiselle kulttuurille tai anglosaksiselle mukavuudenhalulle. Sinfonioita ovat kirjoittaneet lähes kaikki Wihurin palkintosäveltäjät, lukuun ottamatta Lindbergiä ja Saariahoa, joten ei sinfonian kirjoittaminen sinänsä ole vaatimus palkinnon saamiselle. Mutta jossain määrin yllättävämpi on oopperan keskeisyys, sillä lähes kaikki ovat tehneet oopperoita ja joidenkin tuotanto on jopa nimenomaan oopperoihin painottunutta. Oopperahan edustaa taidemusiikin kaanonin toista suurta aluetta, laulullisuutta, jonka kotimaa on Italia ja samalla myös musiikin liittymistä muihin taiteisiin. Samalla säveltäjällä voi olla sekä vakavia, traagisia oopperoita että koomisia kuten Shostakovitshilla, Pendereckillä tai Sallisella tai sitten he ovat yhden oopperan miehiä kuten Nørgård, Ligeti tai Bergman. Jotkut ovat juuri oopperoissan onnistuneet yhdistämään kaksi taidemusiikin suurta tyyliperinnettä: lineaarisen polyfonisen linja-taiteen ja kehollisen periodisen lied- ja marssihahmotuksen kuten sveitsiläinen E r n s t Kurth kuvasi kaanonin kehitystä. Linjataiteen ideaali oli vapaasti virtaava melodia vailla tahtirajoja tämän idean sinfonista toteutusta jatkuvana ostinatojen ja urkipisteiden tekstuurina löydämme Sibeliuksesta aina myöhempään Lindbergiin ja Saariahoon, jolta L amour de loin on sen tyylipuhdas esimerkki. Hindemithin tyyli taas perustui nimenomaan kontrapunktiseen linjataiteeseen. Linjataiteen vastine arkkitehtuurissa oli goottilainen katedraali, transsendoiva kohoava linja. Sen vastakohtana oli fragmentaarisempi, kehollisempi melodisuus, joka metaforisesti ilmensi sykettä, hengitystä ym. kehollisia kvaliteetteja eli Moin aspekteja. Linjan ja sen rinnalla pisteen ja tason ideaa, lainattuna tosin Kandinskylta, edusti Usko Meriläinen sarjallisessa tuotannossaan. Mutta sikäli kuin säveltäjämme ovat pyrkineet kaanonin rajoissa tai sitä murtaen uuteen ja uutuuteen, sopii tehdä sama jako kuin ranskalainen filosofi Vladimir Jankelevitch: nimittäin on sävelkielen keksijöitä eli inventeurs, jotka kehittävät radikaalisti uutta kielioppia kuten Schönberg rivitekniikallaan tai on sävelkielen uudistajia eli novateurs, jotka omaksuvat vallitsevat keinovarat ja luovat niiden puitteissa uutta. Kuten kanadalainen säveltäjä David Lidov näitä tyyppejä luonnehti: joko keskitytään grammariin eli kielioppiin tai designiin eli uusiin muotoihin kieliopin >> 14 KOMPOSITIO 4 / 2009 KOMPOSITIO 4 /

9 puitteissa. Ei voi tehdä mitään arvovarausta kumpi tyyppi olisi parempi, tai edistyksellisempi. Messiaen kehitti moodiensa tekniikan, Rautavaara loi hyvin samantapaista opiskeltuaan asteikkoja New Yorkissa Persichettillä, Penderecki työsti kenttätekniikan, Ligeti oman versiona Atmosphèresissa ja Lindberg ja Saariaho ovat tuoneet tietokoneiden tekniikan säveltämiseen. Mutta toiset edustavat Schönbergin eine gute Handwerkslehrea kuten Sallinen koko tuotannossaan tai Hindemith. Kuitenkin nykymusiikin ongelma liittyy kommunikaatioon. Kaikki em. säveltäjämme ovat joskus joutuneet väärinymmärryksen kohteiksi. Kuulijan on vaikea yhtaikaa vastaanottaa sekä koodia että sanomaa. Ongelma voidaan laittaa myös muotoon: audible form ja inaudible structure (Manfred Bukofzer). Missä määrin musiikin tarjoama aistimellinen nautinto perustuu matemaattisesti laskettavaa perustaan. Ankaran satsin koulu kuuluu monien taustalla. Jonkun Shostakovitshin maksimalistiset sinfoniat ovat viime kädessä Bach-tyyppisen tekstuurin laajentumia. Joku on löytänyt kultaisen leikkauksen Shostakovitshilta, uusi väitös Lindbergistä todistaa hänen musiikkinsa pohjimmaisista symmetrisistä narratiiveista. Mutta erehtyisimme jos väittäisimme kaikkia tutkimiamme säveltäjiä formalisteiksi Eduard Hanslickin tai Stravinskyn mielessä. Kuitenkin Claude Lévi-Strauss musiikin estetiikassaan edustaa juuri formalismia väittäessään, että musiikki on kieltä vailla merkitystä. Kun Lévi- Strauss, läpeensä musiikin innoittamana koko tuotannossaan puhuu konkreettisesta musiikista, hän viittaa aikoinaan 1960-luvulla keskeiseen ideaan, että musiikki olisi jonkinlaista kieltä. Mutta musique concrète operoidessaan hälyillä ja luonnon äänillä ei voinut olla kieltä, koska siltä puuttui kielen toinen artikulaation taso, joka vastasi kielen foneemeja (André Martinet n mukaan). Mutta Lévi-Straussin toinen idea on ehkä vielä kauaskantoisempi musiikin suhteen: erottelu kategorioihin sensible, concrète ja intelligible, abstrait. Kun korostetaan ensiksi mainittua, aistimellista, pidetään musiikin sointiväriä sen keskeisimpänä parametrinä. Tällä alalla uusi teknologia on astunut taidemusiikin kentälle. Lindberg ja Saariaho, Pariisissa opiskelleina spektrikoulukunnassa kuten Muusikko, säveltäjä tai esittäjä, on aina à la recherche de la patrie perdue, etsimässä kadonnutta isänmaataan. Joko hän löytää sen sävellyksessään tai esityksessään tai ei löydä. Jos se löytyy, se liikuttaa meitä ja saa meidät lähtemään musiikin avulla tuolle matkalle kohti tuntemattomia tähtiä. Tristan Murail, ovat soveltaneet juuri näitä tekniikkoja. Mutta on varmasti kaksin verroin hankalaa kirjoittaa narratiivista musiikkia tekniikoilla joista puuttuu kaikki aktoriaalisuus, merkityksen historialliset käytännöt, joita edustavat perinteiset soittimet. Kun Murail vieraili Helsingin yliopistossa 1987 hän sanoi, että spektrisäveltäjä oli kuin kuvanveistäjä, joka muotoili sointimassoja syntetisaattoreilla. Miten hyvin tämä sopiikaan Saariahoon, joka aloitti uransa visuaalisilla taiteilla. Väri on keskeinen tekijä aikamme musiikissa vaikka Yrjö Kilpinen totesi, ettei mikään musiikissa haalistu niin nopeasti kuin väri. Värisäveltäjiä ovat synestesioineen monet alkaen Sibeliuksesta erityisesti Messiaeniin, Rautavaaraan ja Bergmaniin. Mutta värilläkin voi olla kielioppinsa ja struktuurinsa, joita se välittömän aistimellisuutensa vastapainoksi kaipaa. Aistillisen ja älyllisen levistrausslaisia synteesejä löydämme erityisesti Saariahon tuotannosta, mutta vailla saksalaisten teoreetikkojen purevaa serebraalisuutta, ennemminkin eräänlaisena nietzscheläisenä unitaiteilijana. Ehkä ranskalaistunut säveltäjämme kokee itselleen läheiseksi Ernest Chaussonin, josta sanottiin, että hän oli aina joko heräämäisillään tai nukahtamaisillaan, muttei koskaan valveilla. Toisaalta Saariahon tuotannon huipputekninen aspekti osoittaa, että hän noudattaa Cocteaun prinsiippiä: Reveur est un mauvais poète. Esitelmäni teemana oli universaaliuden haaste. Mutta mitä oikeastaan tarkoitetaan universaalisuudella. Onko se samaa kun kosmopoliittisuus, kansainvälisyys eli sitä, että säveltäjällä ei ole passia, kuten Stravinsky lausui? Jonkun mielestä kaikki nykymusiikki kuulostaa samanlaiselta, kuin saman maan kansalaisen säveltämältä. Onko siis uusi musiikki kokonaan unohtanut sen, että la musique est la fleur de la terre même eli musiikki on aina maansa kukka niin kuin muuan ranskalainen sanoi? Tähän liittyen kaikkein syvimmin on musiikin universaalisuutta eli kaikkia ihmisiä koskettavaa kieltä kuvannut kirjailija, joka oli kirjallisuuden modernismin alkajia romaanitaiteessa, nimittäin Marcel Proust. Kadonnutta aikaa etsimässä -romaanisarjan kuudennessa niteessä La prisonnière, Vanki hän kuvaa fiktiivistä säveltäjää Vinteuiliä ja tämän musiikkia, jota esitetään pariisilaisessa salongissa. Samalla hän tulee sanoneeksi syvällisiä totuuksia kaikista musiikin harjoituksen muodoista. Haluan niistä ottaa esiin vain yhden, nimittäin ajatuksen, että muusikko, säveltäjä tai esittäjä, on aina à la recherche de la patrie perdue, etsimässä kadonnutta isänmaataan. Joko hän löytää sen sävellyksessään tai esityksessään tai ei löydä. Jos se löytyy, se liikuttaa meitä ja saa meidät lähtemään musiikin avulla tuolle matkalle kohti tuntemattomia tähtiä. Musiikki oli Proustille miltei vedenpitävä todiste sielun kuolemattomuudesta. Tällä hän tarkoitti, että kaiken aistimellisuutensa takaa, sävelten, sointien ja värien taide tavoitteli totuutta. Siihen puolestaan viittasi niin ikään 1900-luvun musiikin suurmies Schönberg: kauneuden sijaan olisikin puhuttava musiikin Wahrhaftigkeitista, totuudellisuudesta. Tällä tasolla kaikki säveltäjämme löytävät yhteisen nimittäjänsä ja ovat teoksissaan aina matkalla kohti kotimaataan. Eero Tarasti 1. Esitelmä Wihurin kansainvälisen Sibeliuspalkinnon jakotilaisuudessa Finlandiatalolla Jouko Tötterström Paluu säveltäjäksi muusikon ja pedagogin työn kautta viitekehyksenä tohtorintutkinto Preludi 1: opiskelija löytää ja kadottaa säveltämisen ihanuuden Salon yhteislyseo vuonna Musiikinopettaja Erland Sundqvist oli lupautunut pitämään lukion oppilaille sävellyksen erikoiskurssia. Oppilaitten sävellyksiä puntaroitiin kerran viikossa klo 8 alkavalla tunnilla. Rajuimmista kokeiluista saimme joskus palautteena: tämänkö takia minun piti raahautua Kaarinasta asti tänne aamuvarhaisella? Parhaat luomukset puolestaan palkittiin esittämällä niitä koulun juhlissa ja konserteissa. Pianonsoiton opiskeluni eteni samaan aikaan Salon musiikkiopistossa. Usein esitin omia sävellyksiäni koulun konserteissa, musiikkiopiston esityksissä puolestaan klassisten mestareitten teoksia. Sibelius- Akatemian opintoni alkoivat vuonna Piano oli pääinstrumenttini. Yhtenä sivuaineena opiskelin pari vuotta myös sävellystä, joka kuitenkin jäi sivuun ajanpuutteen vuoksi. Syttynyt liekki hiipui hiillokseksi. Valmistuin Sibelius- Akatemiasta vuonna 1983 diplomipianistiksi, ja päädyin suin päin soitonopettajan haastavalle uralle Kemin kautta Ouluun. Säveltäminen unohtui. Preludi 2: säveltämisestä tulee jälleen osa muusikkoutta Piteå vuonna Soitimme vaimoni Riitan kanssa pianoduokonsertin Piteån musiikkijuhlilla. Minulta oli pyydetty kantaesitystä konserttiin. Aikaa uuden teoksen löytämiseen oli niin vähän, että ainoaksi vaihtoehdoksi jäi uuden teoksen säveltäminen itse. Tästä yksittäisestä tapauksesta seurasi, että hiilloksena pitkään kytenyt sävellysinto palasi takaisin. Sain seuraavina vuosina sävellystilauksia kollegoilta, ja teosteni esityksiä alettiin kuulla etenkin Oulussa säännöllisesti. Samaan aikaan olin aloittanut Sibelius- Akatemiassa jatko-opinnot työni aiheena pianoduon historia ja käytännön ongelmat. Suoritettuani lisensiaatintutkinnon Jouko Tötterström. Kuva: Kimmo Pihlajamaa. vuonna 2003 jatkoin kohti tohtorintutkintoa edelleen pianoduon parissa. Työn yhtenä tärkeänä osana on uusi pedagogispainotteinen pianoduosävellyskokoelma. Kaikki muusikon urani aikana kokemani ja oppimani tuntui yhtäkkiä asettuneen kohdalleen, tavallaan kiteytyneen tässä työssä. Pystyin yhdistämään esittäjän, opettajan, tutkijan ja säveltäjän roolit itselleni uudella, avartavalla tavalla. Fuuga: ajatuksia pianoduojen soittamisesta, opettamisesta ja säveltämisestä Kuopion Musiikkikeskuksen kamarimusiikkisali Pitkä työ saavutti yhden päätöspisteen. Tohtorintutkintoni tarkastustilaisuus oli käsillä. Ohessa on pitämäni Lectio praecursoria lähes kokonaisuudessaan. Lectio sisälsi myös musiikkinäytteinä pianoduosävellyskokoelmastani teokset Fanfara, meditazione e toccata sekä Kolme sävellystä nuorille pianisteille (Meditaatio, Tunnelma ja Minun kultani kaunis on). Sibelius-Akatemian kehittäjäkoulutukseen kuuluvassa tänään esillä olevan työni kirjallisessa osassa pohdin pianoduon haasteita sekä soittajien näkökulmasta että pedagogin silmin ja korvin. Olen esiintynyt runsaasti duopianis- >> 16 KOMPOSITIO 4 / 2009 KOMPOSITIO 4 /

10 Pianistin maailma on joskus yksinäinen, täynnä pitkäjänteistä harjoittelua, puurtamista ja ponnistelua. Soittamaan oppiminen on aikaa ja kärsivällisyyttä vaativa, elinikäinen prosessi. Pitkämielisyyden ja yksinäisyyden vastavoimina vaikuttavat pianoharrastuksen tai -ammatin monipuolisuus ja lukuisat erilaiset yhteissoittomahdollisuudet, joista toiminta duopianistina on yksi haasteellisimmista ja hauskimmista. tina ja ohjannut nuoria pianoduoja. Itse koettu ja opittu on tärkeää ja korvaamatonta käytännön työssä, mutta tämän työni tueksi ja rungoksi se olisi ollut yksin riittämätöntä. Alan kirjallisuus ja kollegoiden kanssa käymäni keskustelut sekä erityisesti heidän kanssaan tekemäni haastattelut antoivat minulle sen tiedon, jonka kautta olen koonnut ja jäsennellyt työni kirjallisen osan sisällön. Pianistin maailma on joskus yksinäinen, täynnä pitkäjänteistä harjoittelua, puurtamista ja ponnistelua. Soittamaan oppiminen on aikaa ja kärsivällisyyttä vaativa, elinikäinen prosessi. Pitkämielisyyden ja yksinäisyyden vastavoimina vaikuttavat pianoharrastuksen tai -ammatin monipuolisuus ja lukuisat erilaiset yhteissoittomahdollisuudet, joista toiminta duopianistina on yksi haasteellisimmista ja hauskimmista. Se, mitä on jouduttu tekemään harjoittelujaksojen aikana yksin, on pianoduon soitossa jaettua ja yhteistä. Kokoonpanon soittajat sekä inspiroivat että haastavat toisiaan, ja tästä syntyy jännitteitä, uusia ideoita, keskustelua soitettavasta teoksesta sekä lopputuloksena parhaimmillaan hyvin soivaa ja taiteellista, nautittavaa musiikkia. Pianoduon yhteistyötä kuvaa osuvasti seuraava P e n t t i Saaritsan runo: Sama tuttu sonaatti On nyt jotain toista musiikkia Eilen vielä viattomassa andantessa Kaikki paatos ja sateenkaaren värit. Sinun läsnäolosi Moduloi. Kuulin ja näin vastikään innostavan pianoduokonsertin. Kaksi soolopianistina kansainvälisen karriäärin tehnyttä pianistia ihastutti täysipainoisella, elävällä ja virtuoosisella yhteissoitollaan. Konsertissa kiehtoi eniten se, miten molemmat soittajat esiintyivät oman persoonansa kautta ja loivat hieman erilaisen kosketuksensa, rytminkäsittelynsä ja sointinsa kautta intensiteettiä yhteissoittoon. Yhteistyö oli kaikin puolin saumatonta kuitenkin niin, että molempien työskentelyssä välittyi myös oma näkemys, joka sulautui partnerin soittoon. Tässä on yksi esimerkki siitä, mitä pianoduosoitto voi olla parhaimmillaan. Pianoduokonsertissa on iloa sekä korvalle että silmälle. Kahden pianistin työskentely yhden instrumentin ääressä on hauskaa seurattavaa, jota yhteisen koskettimiston ääressä syntyvä soiton koreografia värittää. Pianoduokonsertit eivät ole konserttielämässä aivan jokaviikkoisia, muun kamarimusiikin tapaan yleisiä tapahtumia. Duoteosten soittaminen taiteellisesti täysipainoisesti on monella tapaa vaativaa, ja ohjelman esityskuntoon harjoittelu saattaa olla runsaasti aikaa vaativa prosessi. Lisäksi pianoduokonsertin järjestelyissä on aina myös soittajien ulkopuolisia haasteita. Näistä mainittakoon esimerkkeinä soittotilan akustiikka, soittimen tai soittimien laatu ja intonaatio, soittimien sijoitus esiintymislavalla ja niiden viritys. Käsitteenä pianoduo kattaa sitä soittavan kokoonpanon, kaksi pianistia joko yhden tai kahden instrumentin ääressä ja kyseisen yhtyeen soittaman sävellyksen. Yhdessä soittavan pianoduon toiminta voi olla vähintään yhtä monimerkityksellistä kuin sitä määrittelevä termikin: kehityskaaren alkuvaiheessa vasta-alkajien muodostaman nelikätissoittoa opiskelevan oppilasduon soittoa tai toisessa ääripäässä edellä mainitsemani alansa huippua edustavan duon konsertointia. Monelle pianisti-peda gogille nuorten duopianistien ohjaamisen kautta avautuu uusi, merkityksellinen soitonopetuksen maailma ja toisin päin: usealle nuorelle pianonsoitto ja sen opiskelu saa duosoiton kautta uutta väriä ja sisältöä. Tekemäni haastattelututkimuksen perusteella voidaan todeta, että duosoitto parantaa opiskelijoiden harjoittelumotivaatiota ja kehittää heidän sosiaalisia taitojaan sekä yhteistyökykyä. Lisäksi oman soiton kuuntelu kehittyy. Ilmeni myös, että esiintymisvarmuus paranee pianoduoesiintymisten ansiosta. Pianoduosoitto antaa sitä harrastaville nuorille oivan kokemuksen kamarimusiikista. Jo pianon ominaislaatu instrumenttina asettaa omat haasteensa, koska esimerkiksi soiton eriaikaisuus on helposti aistittavissa ja tekstuurin mahdollisen runsauden tai paksuuden myötä kamppaillaan soinnin tasapainokysymysten parissa. Nämä haasteet tulevat esiin kaikessa kamarimusiikissa. Pianoduosoiton opiskelu kuitenkin helpottaa osaltaan näiden seikkojen hallintaa. Tutkimuksen perusteella voidaan väittää, että pianoduoa vakavasti opiskelleet soittajat kehittyvät varsin herkkäkorvaisiksi ja yhteistyökykyisiksi kamarimuusikoiksi. Kaikki edellä mainitut seikat kertovat pianoduosoiton monista positiivisista heijasteista. Duosoitto haastaa, motivoi ja parantaa musiikin hallintaa monipuolisesti. Kehittäjäkoulutukseen kuuluu kiinteästi mahdollisuus uuden materiaalin tuottamiseen. Tutkimusperäisen kirjallisen osuuden lisäksi laadin pianoduosävellyskokoelman opetus- ja osin konserttikäyttöön. Duosävellykset täyden tävät kirjallista työtä, koska niistä on löydettävissä esimerkkejä aiemmin käsitellyistä käytännön kysymyksistä. Sävellyksiä uskaltaisi väittää innovatiivisiksi sen vuoksi, että jokaisessa on sekä duon soittoteknisiä että musiikillisia haasteita. Kokoelman sävellykset ovat jo soineet monen nuoren pianistin sormien kautta, ja useat pedagogit ympäri Suomen ovat käyttäneet kappaleitani opetusmateriaalina. Näyttää siltä, että sävellyskokoelma on tullut tarpeeseen ja että uudelle lisämateriaalillekin olisi vielä käyttöä. Sävelsin pianoduolle ensimmäiseksi vuonna 2001 teoksen Grains in the dark (monimerkityksellisen nimen yksi suomennos on jyviä pimeässä ). Jälkeenpäin olen ajatellut, että tuon sävellyksen nimessä on ollut tiedostamattani kätkettynä ajatus tohtorintyöni sisällön rakentumisesta, jyvän tai siemenen kasvusta pimeydestä, maan uumenista viljaksi. Duosävellyskokoelmani, josta olemme kuulleet näytteitä, sisältää liki 20 eritasoista sävellystä. Olen laatinut useimmista kappaleista yksityiskohtaiset kuvaukset tai soitto-ohjeet, joista on apua teoksia opettaville pianopedagogeille ja heidän oppilailleen. Tarkkoja kuvauksia täydentämään olen kirjoittanut lyhyet luonnehdinnat niistä sävellyksistä, joihin en ole tehnyt yhtä täsmällisiä ohjeita. Nuottijulkaisun tueksi olemme Riitta Tötterströmin kanssa tehneet äänitteen, jolla soitamme kaikki kokoelman teokset. Soiva kuva sävellyksestä auttaa luomaan ensivaikutelman ja käsityksen siitä, minkälaisesta materiaalista on kysymys. Musiikkioppilaitokset painivat talousvaikeuksien kanssa, vaikka onneksi esimerkiksi musiikkiopistojen lakkauttamiseen ei ole kotimaassa tarvinnut edetä. Tärkeänä pidetty yhteissoiton järjestäminen vaatii sekin taloudellisia resursseja muiden kehittämiskohteiden ohessa. Toisaalta pianoduo-opetus on edullinen, helposti järjestettävissä oleva ja miellyttävä, oppilaitoksen toimintaa omalta osaltaan värittävä kamarimusiikkimuoto, jota voi varauksetta suositella. Duo-opetustuokion voi esimerkiksi yhdistää kunkin opiskelijan oman soittotunnin yhteyteen. Viime vuosina musiikkioppilaitosten tasosuorituksiin on lisätty vapaa säestys, mikä on varmasti aiheellinen ja tarpeellinen uudistus. Toisaalta syntyy ajatus siitä, viekö uudistuksen toteutus kenties opettajilta niin paljon huomiota, että tärkeä yhteissoitto ja pianoduotoiminta eivät saa kaikkea sitä huomiota, jonka ne tekemäni tutkimukseni perusteella ansaitsisivat? Uskon kuitenkin, että vielä tähänkin asiaan riittää voimia. Kiinnostusta ympäri Suomen on runsaasti, ja hyvin monessa musiikkioppilaitoksessa pianoduotoiminta on jo varsin aktiivista. Jatkukoon se edelleen iloisena ja innostavana osana soitto-opintoja. Pianoduo on kiehtova, spesifi pianomusiikin alue. Se on niin kiinnostava asia, että pidän panostamista uuden ohjelmiston laatimiseen ja duo-opetuksen kehittämiseen erityisen tarpeellisena ja hyödyllisenä. Aihe tarjoaa myös erilaisia yhteistyö- ja jatkotutkimusmahdollisuuksia liki rajattomasti. Tutkimuskohteina voisivat olla esimerkiksi duosoiton ja -ohjelmiston vaikutus duopianistien tekniseen ja taiteelliseen kehitykseen, pianoduotapahtumista saatavien kokemusten ja hyödyn kartoittaminen tai duosoiton suora vaikutus soolosoittoon. Tulevaisuuden näkymät pianoduoharrastuksen ja -taiteen osalta näyttävät valoisilta. Lisääntynyt duo-opetuksen aktiivisuus eri puolilla maatamme antaa uskoa tähän. Mahdollisuus kokea ja elää musiikkia yhdessä toisen pianistin kanssa on ainutlaatuista toimintaa, jonka hedelmistä pääsevät nauttimaan soittajien lisäksi ainakin heidän opettajansa ja konserttiyleisö. Postludi:...But All Shall Be Well Oulu, joulukuu Tohtorintyön tarkastustilaisuudesta on vuosi. Jäljellä on paljon onnellisia muistoja, uutta oppia, pianoduosävellykset, työn kautta tutuksi tulleet ihmiset. Muistojen lisäksi syntyi tukku uusia ideoita, jotka odottavat toteuttamistaan. Pidin kollegoiden innokkaalla avustuksella toisen sävellyskonserttini marraskuun alussa. Konsertti päättyi uuteen tänä vuonna säveltämääni pianoduoteokseen Siniset vuoret. Ympyrä on sen kautta tavallaan sulkeutunut. Nyt on aika värittää ympyrän sisäpuoli uusin värein ja täyttää se uusilla aineksilla. Enää ei hiillos hiivu. Tiivistelmä Sibelius-Akatemian Kuopion osastossa kehittäjäkoulutuksessa vuonna 2008 tekemääni tohtorintyön opinnäytteeseen. Työn nimi on Pianoduon haasteet Käytännölliset ja pedagogiset kysymykset sekä sävellyskokoelma. Tohtorintutkinnon opinnäytteeni kuuluu Sibelius-Akatemian jatkokoulutusjärjestelmän kehittäjäkoulutukseen, jossa opinnäyte voi rakentua useammista erilaisista toisiinsa liittyvistä kokonaisuuk sista. Omani koostuu kolmesta toisiinsa nivoutuvasta osasta: kirjallisesta työstä, jossa käsitellään pianoduosoiton käytännön haasteita ja pedagogiikkaa, säveltämieni duokappaleiden kokoelmasta soitto-ohjeineen sekä äänitteestä, jolla soitan sävellykset duopartnerini Riitta Tötterströmin kanssa. Ensimmäisessä, kirjallisessa osassa esittelen työn kannalta keskeiset käsitteet ja luon katsauksen klaveeriduosävellysten historiaan. Seuraavaksi selvitän pianoduon käy tän nön haasteita kahdeksan duopianistin haastatteluista esiin nousseitten seikkojen, kirjal listen lähteiden ja omien sekä pedagogina että esiintyvänä taiteilijana saamieni duo kokemusten valossa. Duosoiton haasteina kuvailen rytmin hallintaa, sointia, dynamiikkaa, pianoduon soittotekniikkaa, yhteis- Pianoduo on kiehtova, spesifi pianomusiikin alue. Se on niin kiinnostava asia, että pidän panostamista uuden ohjelmiston laatimiseen ja duo-opetuksen kehittämiseen erityisen tarpeellisena ja hyödyllisenä. Aihe tarjoaa myös erilaisia yhteistyö- ja jatkotutkimusmahdollisuuksia liki rajattomasti. >> 18 KOMPOSITIO 4 / 2009 KOMPOSITIO 4 /

11 Sävellystekniikka on: - Kyky tallentaa ja liikuttaa materiaalia (korva ja muisti) - Kyky muodostaa ja verrata vaihtoehtoja (keksintä) - Kokemus: lajikokemus ja yksilöllinen kokemus (historia ja oma kokeneisuus) - Ainutkertaisuuden taju ja tarve Minun aikanani (s.o. 50-luvulla, opiskeluaikanani) 3. kohta oli vakavasti alikehittynyt: jäljessä. Osittain yleisistä ilmeisistä syistä. Tämä kohta vaikutti kaikkeen muuhunkin, dramaattisimmin ainutkertaisuuden haasteeseen. Kehittyvän tilanteen sankareita olivat Kokkonen, Meriläinen, Rautavaara. Ja tietysti Merikanto. työtä ja pianoduon esiintymisiä. Tämän jälkeen paneu dun duosoiton pedagogisiin kysymyksiin. Kuuden kokeneen duosoittajan teema haas tatteluilla pyrin selvittämään, mitä erityispiirteitä ja vaikutuksia pianoduolla on soittajien sekä musiikilliseen kehitykseen että soolosoittoon. Esille nousevat duosoiton sosiaalinen aspekti, yhteissoiton haasteet sekä duo-ohjaukseen liittyvien kysymysten pohdiskelu. Kirjallisen osan lopussa kokoan yhteen ja pohdin sekä käytännöllisten että peda gogisten seikkojen tutkimisesta saamiani tuloksia. Niiden perusteella piano duosoitolla on merkitystä pianistin kehitykselle sekä musiikillisesti että sosiaalisesti. Duosoitto tarjoaa oivallisen mahdollisuuden aloittaa yhteissoitto jo musiikkiopintojen varhaisessa vaihees sa, mikä tasavertaistaa pianistit orkesteri-instrumentteja soittavien kanssa. Duopianisteista kehittyy yhteistyökykyisiä, tarkkakorvaisia kamarimuusikkoja. Pianoduosoitolla on monia soolosoittoon heijastuvia positiivisia vaikutuksia, kuten harjoittelumotivaation para neminen, esiintymisvarmuuden lisääntyminen ja oman soiton kuuntelun kehittyminen. Työn toinen osa sisältää omat sävellykseni, joissa pyrin tuomaan esille duosoiton eri näkökulmia. Olen laatinut sävellykset siten, että jokainen niistä heijastaa yhtä tai useam paa pianoduosoiton erityisaluetta, kuten teknistä tai soinnillista aspektia omalla persoonallisella tavallaan. Kokoelmassa on monenlaisia sävellyksiä aivan vasta-alkajille suunnatuista edistyneimmille soittajille tarkoitettuihin. Sävellysten soitto-ohjeissa kuvailen muutaman eritasoisen ja eriluonteisen teokseni soittamista. Olen valinnut nämä tar kasti ohjeistamani sävellykset siten, että niistä saa mahdollisimman monipuolisen kuvan pianoduosoitosta Paavo Heininen Sävellystekniikka ja sen oppiminen (Ja osittain Krohn!). Lohikäärmeitä olivat mm. monet sanamuodot opetusmateriaalissa. Ja sivulauseissa välittyvät asenteet. Sävellystekniikka on kyky saada tehdyksi se mitä haluaa. Haaste: haluta paljon, yhä enemmän. Vaihtoehtojen tarve on eri säveltäjillä erilainen. Suurten säveltäjien historia ei ole aivan sama kuin oppineiden säveltäjien historia, mutta ei aivan erilainenkaan. Sibelius-Akatemian toimenkuva palvelee ensisijaisesti vaihtoehtospektrin laajuutta. Ellei, niin kuka sen tekisi? Joonas Kokkonen sanoi olevansa säveltäjänä itseoppinut. Minua on luonnehdittu runsaasti koulutetuksi: olenkin seurannut sävellyksenopetusta paljon siitä kiitos oppilailleni! ja pianoduojen opettamisesta. Lisäksi olen laatinut lyhyet luonnehdinnat niistä duosävellyksistä, joita en ole kuvaillut soitto-ohjeissani. Opinnäytekokonaisuuden kolmantena osana on äänite, joka sisältää mainitut omat sävellykseni. Tarkoituksena on esittää soiva malli soittajille ja heidän opettajilleen. Äänit teen kuuntelu nopeuttaa varsinkin nuorten pianistien kohdalla teosten omaksumista ja madaltaa oppimiskynnystä. Asiasanat: duot : piano, kamarimusiikki; soittaminen : piano, sävellykset, yhtyeet P.S. Työmäärä hermostuttaa mutta joutilaisuus hermostuttaa enemmän. P.P.S. Säveltäminen on tarkoittamista. Iän myötä toiminnan painopiste muuttuu: taidon ja aseistuksen kehityksen ohi ja edelle tulee tarkoittaminen ja haluaminen - täsmähaluamisen maailmanympärivaeltava fokus. Siis se elämänmuoto jota nuorena tavoitellaan mutta vanhana löydetään kunhan ei ole liian aikaisin väkisin omimalla kavennettu. Syksyllä 2009 Jouko Tötterström Veli-Matti Puumala Sävellyskoulutuksen haasteet tänään Alustus Suomen säveltaiteen tukisäätiön Sävellyksen opetus ja opiskelu -symposiumissa Sibelius-Akatemiassa Pohdin seuraavassa tekstissä niitä haasteita, jotka liittyvät perinteiseen korkeakoulutasoiseen sävellyskoulutukseen ja valmistuvan säveltäjän muuttumassa olevaan ammatilliseen tilanteeseen. Koulutuksen lähtökohdista Pitkäjänteinen sävellyksen opiskelu merkitsee sitoutumista pitkään traditioon. Sävellyksen opetuksella on oma historiansa ja oma traditionsa ja sävellystä opetettaessa ja opiskeltaessa luodaan aina elävä suhde musiikin historiaan. Uusi musiikki syntyy jo sävelletyn musiikin päälle ja perustuu monilta osin musiikillisiin arvoihin, jotka ovat pysyviä jopa ikuisia eivätkä ne riipu kunkin ajan arvostuksista ja virtauksista. Suuri osa länsimaisesta taidemusiikista perustuu lineaarisen ja vertikaalisen aineksen tasapainoiseen vuorovaikutukseen. Tätä vuorovaikutusta harjoitellaan. Soittimien ja ihmisäänen perusominaisuudet on syytä tietää. Keskeisiin muotoperiaatteisiin pitää perehtyä jne jne. Vaikka useat lainalaisuudet on 1900-luvun jälkipuolen musiikissa kyseenalaistettu ei niitä voi koulutuksessa ohittaa. Sävellyskoulutuksen keskeinen tähtäin on tarjota riittävät ammatilliset valmiudet itsenäiseen taiteelliseen työskentelyyn. Korkean ammattitaidon saavuttaminen on itsestään selvä tavoite. Samoin se, että valmistuvalla opiskelijalla on kunnianhimoiset taiteelliset tavoitteet. Nämä tavoitteet ovat jossain määrin riippumattomia ajasta ja vallitsevista olosuhteista. Säveltäjän täytyy kuitenkin tehdä ratkaisunsa aina kulloisessakin yhteiskunnallisessa tilanteessa. Sävellyksen opetuksessa on aina kaksi aikaa päällekkäin. Parhaimmassa tapauksessa sävellyksen opetukseen hakeutuvalla on kokemusmaailmassaan usein syvä, omakohtainen taiteellinen elämys. Tämä elämys voi olla muusikkona hankittu tai musiikin kuulijana koettu. Yritys ymmärtää ja selvittää tuota elämystä avaa tien opiskelulle. Oma elämys luo pohjan uteliaisuudelle oppia uutta ja tutkia musiikkia, jolloin opiskelija pääsee kontaktiin musiikin ikuisten arvojen kanssa. Toisinaan opiskelijaksi hakeutuu myös ihmisiä, joiden tarpeet ovat lähtökohtaisesti kapeammin määriteltyjä ja ajassa olevia kuten esimerkiksi miten voin kouluttautua elokuvasäveltäjäksi? tai miten osaisin orkestroida teokseni paremmin? Näihinkin tarpeisiin sävellyksen opetus voi tarjota välineitä, mutta mielenkiintoisemmaksi lähtötilanteen tekee jos on avoin kaikelle sille mitä ei vielä tiedä tai lähtökohtatilanteessa vielä osaa edes kuvitella. Vaikka sävellyksen opiskeluun kuuluu paljon musiikin tutkimista on se silti viime kädessä pitkä tutkimusmatka itseen ja referenssinä tässä matkassa on kaikki jo olemassa oleva musiikki. Omakohtaisen harjoitustyön ja kattavan musiikkiin perehtymisen jälkeen parhaimmassa tapauksessa kiteytyy ajatus siitä mitä juuri minä haluan tehdä. Luova säveltaide sisältää nykyään useita alalajeja, joista nykymusiikki muodostaa yhden keskeisen mutta ei ainoan juonteen. Kentän laajeneminen on aiheuttanut sen, että nykymusiikin näkyvyys ja vaikutus mediassa ja yleisessä tietoisuudessa on suhteellisesti ottaen pienentynyt. Kulttuurista uutisoitaessa kaupalliset näkökulmat sekä kuluttajan (sic!) viihtyminen on korostunut. Elävä, haasteellinen taidemusiikki ei ole itsestään selvä osa (musiikki)elämää. Sitä pitää aktiivisesti etsiä, mistä johtuen opetukseen hakeutuvien kokemus- ja tietopohja on joskus hyvin kapea ja joka tapauksessa hyvin hajanainen. Esitän seuraavassa kaksi mallia, joiden avulla voi hahmottaa sävellyskoulutuksen suhdetta ympäröivään todellisuuteen. Mallien avulla yritän hahmottaa sävellyskoulutuksen tehtäviä ja paikkaa sisällön näkökulmasta ja ulkoisten tarpeiden näkökulmasta. Kuva 1 Lieriömalli kuvaa tilannetta, jossa maailma ja musiikkielämä sen sisällä hahmotetaan pysyviä rakenteita ja ominaisuuksia, jopa ikuisia arvoja sisältävänä kokonaisuutena. Halkaistu lieriö on siivu tästä kokonaisuudesta. Koulutukseen tullaan tässä mallissa maailmasta (maailmankatsomus, yhteiskunnan arvot) ja musiikkielämän sisältä (musiikkikasvatus, siihenastiset musiikkiopinnot ja kontaktit) ja koulutus muodostaa tässä mallissa oman, osittain maailmasta irti olevan kokonaisuutensa. Koulutuksen jälkeen maailmaan palataan aktiivisiksi toimijoiksi tiedollisesti ja taidollisesti paremmin varustautuneena. Näin ajateltuna sävellyskoulutus keskittyy vain substanssiin, tietojen >> 20 KOMPOSITIO 4 / 2009 KOMPOSITIO 4 /

12 ja taitojen siirtämiseen. Vaarana voi olla sokeus muuttuville olosuhteille. Kuva 2 Mallissa 2 koulutus (ja ammatti) on osana ympäröivää yhteiskuntaa. Malli kuvaa tilannetta, jossa maailma ja musiikkielämä sen sisässä sekä näiden arvot ovat jatkuvassa muutostilassa. Koulutus toimii osana kulloistakin musiikkielämää ja on olosuhteista johtuen jatkuvassa muutostilassa myös. Tässä mallissa koulutus tähtää sellaiseen ammattiin ja ammattilaisuuteen, jolla on kysyntää ja paikka kulloisessakin yhteiskunnallisessa tilanteessa. Etuna on kytkeytyminen siihen musiikkielämään, johon valmistuvat opiskelijat sijoittuvat. Tämä malli on vahingollinen, jos koulutus ymmärretään liian kapeasti vain ammattiin valmistavana. Uusia, ennen näkemättömiä ilmaisullisia ja toiminnallisia mahdollisuuksia ei voi ennalta nähdä. Ne pitää luoda itse. Haasteet koulutuksen jälkeen Suurimpana nuoren säveltäjän haasteena näen työllistymisen ja toimeentulon. Suomessa toimii monta aktiivista säveltäjäsukupolvea, joten jokainen kollega on myös kilpailija. Säveltäjän toimialue ei tietenkään rajoitu vain kotimaahan, mutta useimmille se on kuitenkin ensimmäinen ympäristö, jossa siipien kantokykyä testataan. Apurahapolitiikka on muutostilassa. Aiemmin, kun säveltäjiä oli vielä vähemmän, saattoi luottaa siihen että valmistuttuaan oli mahdollista saada pitkäjänteisesti apurahoitusta sävellystyötä varten. Apurahoja on tarjolla nykyäänkin melko runsaasti (verrattuna moniin muihin maihin), mutta kilpailu on niistä entistä kovempaa. Myös muiden musiikkigenrejen ja perinteisen akateemisen säveltäjäkoulutuksen ulkopuolelta tulevat säveltäjät ovat niitä haettaessa samalla viivalla. Uskon, että jatkossa myös apurahojen työsuunnitelmien tarkkuus sekä erilaisen hanke- ja projektirahoituksen merkitys kasvaa entisestään. Ilahduttavaa on, että myös jatko-opiskeluun on alettu myöntää pitkiäkin apurahoja. Kuinka erottua? Sävellysopiskelun aikana täytyisi olla aikaa keskittyä tekniikan hiomiseen vailla kiirettä. Ajan henki vaikuttaa kuitenkin olevan se, että persoonallisuutta ja omaa ääntä vaaditaan nuorelta tekijältä yhä varhaisemmassa vaiheessa vaikka oman äänen kehittymistä ei voi mitenkään nopeuttaa. Päinvastoin, nopea esiin nousemisen pakko saattaa olla vahingollista. Kaikkien tulisi malttaa odottaa sekä tekijän itsensä että musiikkielämän muiden toimijoiden. Tulevaisuudessa oman persoonan merkitys ja tapa toimia erilaisissa verkostoissa noussee kuitenkin yhä tärkeämpään rooliin. Kaukaisemmassa menneisyydessä päätoiminen säveltäjyys oli harvinaisempaa. Säveltäjät toimivat muusikkoina, kapellimestareina, organisaatio-, hallinto, johtamis- ja opetustehtävissä ja sävellystyö hoitui sivutyönä. Rahoitus tuli merkittävässä määrin muualta kuin sävellystyöstä, mikä saattoi osaltaan jopa lisätä taiteellista vapautta. Lähimenneisyydessä tarkoittaen tilannetta Suomessa lähinnä viimeisen kolmen-neljänkymmenen vuoden aikana suomalaiselle säveltäjälle on ollut mahdollista toimia päätoimisena säveltäjänä. Tästä on kiittäminen poikkeuksellisen hienoa apurahajärjestelmää, joka on mahdollistanut usealle säveltäjälle kunnolliset työskentelyolosuhteet. Tulonmuodostuksen perusta on muodostunut apurahasta, tilaussävellyspalkkioista sekä tekijänoikeustuloista. Tämän kolmiyhteyden ansiosta säveltäjien ei ole ollut pakko hankkia sivuöitä, jotka olisivat työmääränsä puolesta kohtuuttomasti häirinneet sävellystyötä. Toiminta-alueena ovat olleet kamarimusiikkikokoonpanot, orkesterit, kuorot sekä erilaiset instituutiot ja festivaalit, tärkeänä toimijana Yleisradio esim. elektronimusiikin alueella. Suomen ainutlaatuisen apurahajärjestelmän kivijalkana ovat olleet valtion pitkät aiemmin jopa 15-vuotiset työskentelyapurahat. Niiden täydentäjänä ovat olleet säätiöiden ja rahastojen lyhyemmät ja pienemmät avustukset. Tämän järjestelmän eräs merkittävä saavutus oli suomalaisen taidemusiikin ennen näkemätön kansainvälistyminen ja säveltäjien läpimurto 70- ja 80-luvulla. Sen avulla säveltäjät ovat voineet keskittyä pitkäjänteisesti taiteellisen työhön ilman jatkuvaa todistusta tuotteliaisuudesta. Vain näin voi syntyä taiteellisesti arvokkaita ja kestäviä tuloksia. Viimeisen kymmenen vuoden aikana musiikkielämässä on tapahtunut painopisteiden muutoksia. Muiden musiikinlajien arvostus on mm. taloudellisen menestyksen ja suosion myötä noussut ja näkyvyys kasvanut ja sen myötä näiden uusien tekijöiden työskentely- ja rahoitusmahdollisuudet ovat parantuneet merkittävästi mistä johtuen nykymusiikin rahoituksellinen ja kulttuurinen tila on vastaavasti pienempi. Tulevaisuudessa säveltäjän ammattikuva tulee eriytymään voimakkaasti. Jatkossakin tulee olemaan päätoimisia säveltäjiä, jotka voivat keskittyä omaan erikoisalaansa (esim. orkesterimusiikki) ja säveltää kokopäiväisesti. Mutta yhä useamman täytyy varautua toimimaan yhä laveammalla alueella. Todennäköisesti myös osa-aikainen säveltäjyys yleistyy. Tulevaisuudessa moni säveltäjä toimii samanlaisten sävellysprojektien parissa kuin nytkin, mutta monilla toimintaalue tulee laajenemaan voimakkaasti. Lisääntyneen kilpailun vuoksi tilaisuuksia työskennellä esim. orkesterin kanssa avautuu harvemmille. Vanhat perinteiset festivaalit säilyvät sisältöään muuttaen. Uusia festivaaleja syntyy, mutta niiden elinkaari on arvaamattomampi (ehkä lyhyempi). Toiminnan projektiluonteisuus korostuu. Myös säveltäjien oma-aloitteisuus korostuu. Uusia yhtyeitä tai ryhmiä perustetaan, joissa säveltäjillä tulee olemaan sekä sisältö- että tuotantovastuuta. Säveltäjiltä vaaditaan monipuolisuutta yhä enemmän. Mitä erilaisimmissa poikkitaiteellisissa työryhmissä toimiminen tulee olemaan yhä yleisempää ja näissä yhteyksissä edellytetään moniosaamista sekä esteettistä että teknistä. Soittimien ja ihmisäänen hallinnan lisäksi edellytetään kykyä tuottaa materiaalia valmiina tietokoneella tai vastaavilla välineillä näin paitsi esteettisin myös taloudellisiin syihin vedoten. Uutena toiminta-alueena voi olla verkossa tapahtuva yhteisöllinen toiminta, joka tulee sisältämään myös musiikin tuottamista ja säveltämistä. Tässä säveltäjille voi avautua myös kiinnostavia uusia työtilaisuuksia. Apurahojen avulla tapahtuva päätoiminen säveltäjyys säilyy, mutta tämä mahdollisuus ei ole itsestäänselvyys eikä aukea välttämättä kaikille. Omaperäisten ja perusteltujen työsuunnitelmien merkitys kasvaa entisestään. Pelkkään pitkäjänteiseen taiteelliseen työskentelyyn perustuva työsuunnitelma ei kaikissa tapauksissa riitä vaan erilaisten hankkeiden ja projektien merkitys kasvaa ja sen mukana tietenkin rahoituksen epävarmuus ja lyhytjänteisyys. Tekijänoikeuden murroksen takia kertaluonteisen korvauksen suuruus nousee yhä merkittävämmäksi toimeentulon kannalta. Työ tulee olemaan yhä kansainvälisempää ja erilaiset yhteistyöprojektit ja sävellysten yhteistilaukset sekä hankkeet, joissa taloudellista vastuuta jaetaan yhä useamman osapuolen kesken yleistyvät. Kaiken kaikkiaan yhtenäinen ammattikuva pirstoutuu useiksi rinnakkaisiksi ja päällekkäisiksi kuviksi. Koska profiilit eriytyvät on tällä väistämättä vaikutuksia myös koulutuksen sisältöön. Haasteet koulutuksen sisällössä Opetuksen ytimen muodostaa henkilökohtainen opetus, joka perustuu pitkäjänteiseen, vastuulliseen ja suunniteltuun ohjaukseen. Keskeistä siinä on jatkuva palaute ja pohdinta siitä mitä asioita on syytä harjoittaa nyt, ensi kuussa tai ensi vuonna. Henkilökohtaista opetusta täydentävät erilaiset projektit, joissa opiskelijat pääsevät kosketuksiin muusikoiden kanssa sekä saavat kokemuksia oikeista harjoitusolosuhteista. Oppilaan oma aktiviteetti on tärkeää. Omaa näkemystä voi laajentaa osallistumalla mestarikursseille sekä festivaaleille. Erityisesti ulkomaiset kontaktit ovat tärkeitä. Olennaista on kuitenkin se, että kokemuksia hankitaan siinä vaiheessa kun perusvalmiudet ovat jo hallinnassa sekä omaa kriittistä ajattelua on jo riittävästi. Osa opetuksesta sisältää yleisiä, kaikille yhteisiä asioita kuten esim. analyysiä ja satsioppia. Keskeistä opetuksessa ovat kullekin yksilöllisesti valitut harjoitukset ja tehtävät, jotka vähitellen laajenevat sävellyksiksi. Opetussuunnitelma on aina henkilökohtainen ja tarkasti räätälöity. Tehtävänantojen valikoimaan ja määrään vaikuttaa aina opiskelijan lähtökohta, sen hetkiset musiikilliset valmiudet, oppimis- ja kypsymisnopeus, elämäntilanne, henkilökohtaiset Opetuksen ytimen muodostaa henkilökohtainen opetus, joka perustuu pitkäjänteiseen, vastuulliseen ja suunniteltuun ohjaukseen. Keskeistä siinä on jatkuva palaute ja pohdinta siitä mitä asioita on syytä harjoittaa nyt, ensi kuussa tai ensi vuonna. Henkilökohtaista opetusta täydentävät erilaiset projektit, joissa opiskelijat pääsevät kosketuksiin muusikoiden kanssa sekä saavat kokemuksia oikeista harjoitusolosuhteista. mieltymykset jne. Tehtäviä tekemällä opiskelijan on ennen kaikkea tarkoitus oppia jäsentämään työskentelyprosessia. Se mitä harjoituksia tehdään ei ole niin olennaista kuin niiden avulla syntyvä kyky tuottaa materiaalia, analysoida jalostaa sitä sekä tehdä valmiita teoksia, taito saattaa suunnitelmat valmiiksi teoksiksi. Opettajan tehtävänä on tehdä itsensä tarpeettomaksi. Koulutuksen jälkeen opiskelija kykenee itse päättämään mitä tehdä seuraavaksi. Perinteisen koulutusnäkemykseen kuuluu se, että harjoitetaan riittävästi eri osa-alueita: ihmisäänelle ja soittimille kirjoittamista, suurille ja pienille kombinaatioille kirjoittamista, pienimuotoisten ja laajamuotoisten teosten kirjoittamista, elektroniikkaan tutustumista, kokemusten hankkimista muiden taiteiden parissa. Koska ammattikuva on eriytymässä voi kysyä, tarvitseeko jokaisen jatkossa osata kaikkea vai voiko erikoistuminen tapahtua yhä varhaisemmassa vaiheessa? Sävellyskoulutukseen sisältyy siis kahtalaisia vaatimuksia, joita on mahdollista ymmärtää aiemmin kuvaamani kahden malli avulla. Toisaalta koulutuksessa on oma sisäinen maailmansa, jossa opiskellaan musiikin historia ja nykypäivä olemassa oleva kaanon ja muodostumassa olevat kaanonit. Koulutuksen voi nähdä suojaisana putkena, jonka varjossa syvennytään harjoituksiin eikä kiirehditä. Toisaalta OPM ja talouselämä asettavat koko yliopistokentälle jatkuvasti tulospaineita, jossa vaaditaan mm. opiskeluaikojen lyhentämistä, jotta kansalaisten työurat pitenisivät. Tällainen tehokkuusajattelu on räikeässä ristiriidassa hitaan taiteilijaksi kypsymisen kansa. Koulutuksen täytyy vastata tarpeita, mutta ne tarpeet on viime kädessä säveltäjän itsensä määriteltävä ei jonkun ulkopuolisen. Suuri haaste jatkossa on se, kuinka koulutus voi reagoida muuttuviin olosuhteisiin. Kun ammattikuva eriytyy, pitäisikö opetuksenkin olla yhä eriytyneempää? Samalla opetuksen täytyisi kuitenkin tapahtua yhä lyhyemmässä ajassa. Mahdollisuus paradoksin ratkaisuun voi olla jatko-opinnot, jotka voivat sisältää hyvinkin eriytyneitä taiteellisia projekteja ja syventymiskohteita. Veli-Matti Puumala 22 KOMPOSITIO 4 / 2009 KOMPOSITIO 4 /

13 Jarkko Hartikainen Puheenvuoro Suomen Säveltaiteen Tukisäätiön juhlaseminaarissa Hyvät naiset ja herrat, professorit, kollegat. Ihan aluksi voisin siteerata säveltäjä, kapellimestari Tapio Tuomelaa, joka totesi Jyväskylä Sinfonian harjoitusten tauolla lounastaessamme, että vaikeinta asemansa säveltäjänä vakiinnuttamisen kannalta on olla nuori miessäveltäjä Helsingissä. Tämä tokaisu ei ollut minulle hyvä eikä huono uutinen, sillä se ei ollut minulle uutinen ensinkään. Esittäydyn, sillä toisin kuin edellisten puhujat, en liene kaikille läsnäolijoille tuttu. Nimeni on Jarkko Hartikainen, olen 28-vuotias Espoon Laaksolahdessa kasvanut, tällä hetkellä Helsingissä asuva miessäveltäjä. Olen opiskellut sävellystä prof. Paavo Heinisen johdolla Sibelius- Akatemiassa syksystä 2002 kevääseen Lukuvuoden opiskelin Frankfurtin musiikkikorkeakoulussa Saksassa prof. Gerhard Müller- Hornbachin, prof. Beat Furrerin ja säveltäjä Pierluigi Billonen johdolla. Tarkoituksenani on saada Sibelius-Akatemian musiikin maisterin tutkintoni päätökseen ensi kevääseen mennessä. Opintojani olen täydentänyt lisäksi muutamilla kansainvälisillä sävellyksen mestarikursseilla, joilla minua ovat opettaneet säveltäjät L u ig i Abbate, Julian Anderson, M a r k André, Brian Ferneyhough, Beat Furrer, Jonathan Harvey, Toshio Hosokawa, A dr i a na Hölszky, Jouni Kaipainen, Hanspeter Kyburz, H e l m u t Lachenmann, Claude Ledoux, Magnus Lindberg, Dieter Mack, Bruno Mantovani, M i s ato Mochizuki, Isabel Mundry, Tristan Murail, Michael Nyman, Matthias Pintscher, E n no Poppe, Michael Reudenbach, Wolfgang Rihm, Marco Stroppa ja Bent Sørensen sekä huilisti C a r i n Levine ja sellisti Rohan de Saram. Olen tähän päivään mennessä säveltänyt ammattiopiskelijana 28 sävellystä, joita on soitettu 68 eri esityksenä 13 eri maassa aina Uutta-Seelantia, Yhdysvaltoja, Intiaa ja Japania myöten. Kannustusta säveltämiseen sain ensimmäistä kertaa Sibelius-lukiossa, kun ympärilläni oli yhtäkkiä muitakin muusikonalkuja. 18-vuotiaana tekemä lukion musiikkidiplomini, jonka säveltäjä Eero Hämeenniemi arvioi täyttävän sille asetetut vaatimukset, sisälsi jo 15-minuuttisen orkesteriteoksen lisäksi jousikvarteton ja kolmiosaisen pianosarjan. Uskalsin kuitenkin pyrkiä Sibelius- Akatemiaan vasta kaksi vuotta ylioppilaaksi kirjoittamisen jälkeen, ja akatemia olikin 21-vuotiaana taloon tullessani ensimmäinen varsinainen musiikkioppilaitokseni. Opettajani Paavo Heininen teetti minulla systemaattisia, asteittain monimutkaistuvia ja yöuniani työmäärällään paikoitellen radikaalistikin lyhentäneitä harjoituksia melodioista, harmonioista, rytmeistä, kontrapunktista, analyysistä ja niin edelleen käytännössä koko kuuden opiskeluvuoden ajan. Muistan ottaneeni tehtävät tosissani, mutta alussa suhteellisen huolettomana siitä, että omaa ääntä ja suurta sanomaa musiikkielämälle ei vielä tarvinnut liikaa ajatella. Tuolloin kun vasta hankittiin ennakkoluulottomasti ja hitaanvarmasti keinovaroja loppuelämälle, ei viritelty vikkelää, nopeasti loppuun palavaa urarakettia. Samalla tulin opinnoissani tutustuneeksi sellaisiin säveltäjiin ja sävellysestetiikkoihin, joihin en olisi varmasti muuten innostunut perehtymään lainkaan. Tämä Paavolta opittu asenne jokaisen musiikkityylin ymmärtämisestä, eli sen opettelu, mistä joku tätä musiikkia rakastava siinä pitää on ohjeena muuten sivumennen sanoen ollut yksi elämääni sittemmin eniten rikastuttaneista. Siitä kiitos Paavolle. Jossain vaiheessa harjoitus-äksiisissä kuitenkin (onneksi) aloin myös havaita itselläni tiettyjä hyvin vahvoja mieltymyksiä (etten sanoisi rakastumisia), ja yritin parhaani mukaan ratkaista harjoitukset (jotka olivat tässä vaiheessa suurin piirtein duosonaatin ja variaatiomuotoisen orkesterikappaleen luokkaa) niin, että harjoitellun tekniikan hallinnan ohella niissä olisi mahdollisimman paljon myös sitä mitä kaikkein eniten halusin itse musiikissani tehdä ja tutkia. Tämä tietenkin nosti sävellystöiden rimaa ja työmäärää entisestään, mutta eipä toisaalta mitään suurta kriisiä valmistumisen ja ilman opettajaa säveltä mi sen tiimoilta ole sitten ollutkaan näkyvissä, joskaan, sanotaanko nyt tässä, toista niin briljanttia ja sivistynyttä keskustelukumppania kuin Paavo Heininen on vaikea löytää. Myös akatemian tarjoamat sävellystä tukevat aineet, kuten nelivuotinen historiallisten tyylien kirjoitusharjoituspaketti, orkestrointi- ja soitinoppitunnit, musiikkianalyysin monet metodit, soittotunnit ym. ovat olleet virikkeellisiä ja ammattitaitoa vahvaksi rakentavia. Oletettavasti edessä oleva sukupolvenvaihdos tuo vielä korjauksen siihen, että akatemian käsitys uudesta musiikista päivitetään taas kerran tähän aikaan. Viimeksihän näin tehtiin nk. ensimmäisen Korvat auki -sukupolven aikoina. Näin Suomen maine nurkkakuntaisena reuna-alueena paranee ainakin sävellysopiskelijoiden opetuksen ajankohtaistamisena. Mainittakoon, että sävellyksen ja musiikinteorian osaston järjestämä, osittain vierailevien luennoitsijoiden voimin pidetty Uusimman musiikin luentopraktikum tarjoaa tähän jo nimensäkin puolesta mahdollisuuden. Prosessi on siis jo käynnissä. Noin viidennen opiskeluvuoden alusta alkaen olen tehnyt käytännössä jatkuvasti tilaussävellyksiä. Pienimuotoisen taloudellisen apunsa lisäksi se oli henkireikä tekniikkaharjoitusten pätsissä. Tilaussävellyksissä kun oli jo saanut etukäteisen lupauksen kuulla valmistuneen sävellyksensä, mikä erityisesti motivoi sävellystyötä ja piti realismin mukana pelissä. Samalla pystyi myös koettelemaan siipiään niillä ns. sävellyksellisten rakastumisien alueilla. Onneksi Paavolla riitti kärsivällisyyttä, vaikka joskus vähän suoranaisesti nolottikin mennä tunnille, että niin siitä polyparametristen tekstuuriprosessien orkesterikappaleesta... katsos kun nyt tuli tällainen mieletön tilaus Japanista tähän väliin... joskin esimerkiksi juuri tuo kyseinen japaninkappale tehtiinkin prototyypiksi varsinaiseksi diplomisävellykseksi muodostuneen toisen orkesterikappaleeni mekaniikasta. Mielestäni nämä maisterivaiheen tilaukset eivät lopulta häirinneet opiskelua, päinvastoin. Säveltäjä, professori Mikko Heiniö on vähän tätä vastaavassa tilaisuudessa todennut, että hänen aikanaan olisi ollut ennenkuulumatonta, jos sävellysopiskelija olisi saanut tilauksen ennen valmistumistaan. Toisaalta täytyy muistaa, että edellisten sukupolvien oli paljon helpompi luoda uraa säveltäjänä, jo siitäkin syystä, että säveltäjiä yksinkertaisesti oli vähemmän, ja esimerkiksi Yleisradio oli huomattavasti aktiivisempi tilaaja ja levittäjä nuorten säveltäjien suhteen kuin nykyään. Nyt ääni käytännössä pitää saada kuuluviin jo opiskeluaikoina, sillä muuten jää valmistuttuaan tyhjän päälle. Toisaalta vastaavalla tavalla tyhjän päällä on pelätäkseni myös ne ensimmäisen tai toisen vuoden sävellysopiskelijat, jotka ovat saaneet jo aivan sävellysopiskelunsa alkuaikoina esimerkiksi ison orkesteritilauksen, vaikkapa virtuoosisoittajataustansa johdosta. Tällaisiakin ihmisiä meillä jo on. Mutta mikä on minun musiikillinen maailmankuvani, taiteen tekemisen credo? Voisin vastata esimerkiksi näin: Usein elävässä musiikkiesityksessä jokin soinnillinen yksityiskohta tai ominaisuus, usein epätarkoitettukin, kiinnittää huomioni, ja kiehtoo tutkimaan valjastettavuuttaan. Tämä ensin vain pilkahduksena välähtävä soinnillinen avaruus saattaa parhaimmillaan tuottaa aivan uusia musiikin tekemisen ulottuvuuksia. Soittamisen sivutuotteen, vaikkapa huilun äänen hälykomponentin, taivuttaminen taiteellisen ilmaisunsa käyttöön antaa mahdollisuuden erottaa annettuna otetusta eri vivahteita. Yleisölle tämä tarjoaa mahdollisuuden kuulla uusia, tuoreita äänielämyksiä sekä osittain alitajuisen oivalluksen siitä, että kaikki ei olekaan niin yksiulotteista kuin oli ehkä kuvitellut. Tämä oivallus saattaa saada heidät jollain tasolla myös kyseenalaistamaan vaikkapa omia ennakkoluulojaan, kulutustottumuksiaan, eettisiä valintojaan ja niin edelleen. Tällainen toiminta ja sen yleistyminen taas käsittääkseni tekee osaltaan maailmasta paremman ja inhimillisemmän paikan elää. Olen kiinnostunut tutkimaan paitsi soittotekniikoiden, myös erilaisten akustisten ja akustiikkaan liittyvien ilmiöiden hahmotuksellisesti voimakkaita mahdollisuuksia. Esimerkkinä vaikkapa hermostomme tuottamat nk. differenssiäänet, kun kaksi korkeaa ja voimakasta soivaa ääntä saavat korvamme humisemaan tuntuvasti matalampaa taajuutta. Ilmiön on varmaan jokainen tottunut alitajuisesti ohittamaan häiritsevänä lieveilmiönä. Teoksessani Hologramme, hologrammeja nämä korvissa humisevat sävelet siirtyvätkin järjestään pianon soittamana seuraavana soivan soinnun bassosäveleksi. Näin kuulijan huomio kiinnittyy ilmiöön. Kuulijan kokemus on erikoinen ja korvia avaava, sillä säveltäjä tuntuu soittavan paitsi soittimia, myös kuulijaa itseään. En siis sävellä teoreettisen paperinmakuista musiikkia, mutta en toisaalta yksinomaan noudata sellaisia luonnonlakeja, joita klassis-romanttista musiikkia monistavat nykysäveltäjät teoksissaan yksipuolisesti seuraavat. Sävellän aistilähtöistä musiikkia. Frank Zappa sanoi, että musiikki on vain bunch of air molecules, so who s gonna check up on you?. Edellä selostetun puitteissa vastaisin Zappalle, että enhän minä sävellä vain äänimolekyyleille, vaan myös suoraan kuulohermoille. Väliaineeni ei ole vain ilma, vaan myös sävelet itse. Sitten päivän epistolaan. Tämän päivän nuoren säveltäjän elossapysymisen haasteiksi listaisin lähinnä seuraavat: 1. suhteiden luominen esittävään ja valtaapitävään tahoon, 2. täysipainoiseksi säveltäjäksi vaadittavien teknisten eväiden omaksuminen opetusministeriön määräämässä 5,5 vuoden ohjeajassa, 3. näiden kahden ensimmäisen kohdan välisestä ristiriidasta selviäminen, 4. kansainvälisen musiikkielämän seuraaminen (vaarana kun täällä päin maailmaa ovat pienet piirit ja sisäsiittoisuus), 5. lukeutuminen siihen pieneen piiriin, jolle tilaukset ja tilaisuudet toistuvasti menevät, 6. näiden kahden viimeksi mainitun välisestä ristiriidasta selviäminen. Nämä olivat siis haasteita, sillä haasteista on mahdollista selvitä. Sitten niihin asioihin, joihin ei tunnu voivan vaikuttaa, kutsutaan niitä vaikka esteiksi: Musiikkivaikuttajat tuntuvat nykyään palvovan kovasti säveltäjien nuoruutta, vaihtoehtoisuutta (eli ei-modernistisuutta, toisinaan jopa suoranaista historiattomuutta), raja-aitojen kaatamista (kunhan kyseessä vaan ei ole vaikuttajien itsensä pystyttämät rajat), Helsingin ja mielellään vielä Sibelius- Akate miankin ulkopuolelta tulemista (niin kuin esimerkiksi työhuoneen osoite vaikuttaisi jollain tavalla musiikin laatuun), naispuolisuutta (vieläpä tasaarvon nimessä), ennalta tunnettuutta (vaikka sitten aivan muista yhteyksistä), poikkitaiteellisuutta (siis ei monitaiteisuutta), ja niin edelleen, Muita, vieläkin masentavampia ja ulkokohtaisempia syitä tuntuu joskus olevan, mutta en mene nyt niihin. Tämä saattaa kuulostaa kyyniseltä, mutta itse en jaksa tilanteesta ottaa suurempaa ahdistusta, sillä nämä esteet (joita voisi kutsua vaikkapa tähtikultiksi tai mediaseksikkyydeksi ) ovat aina kohdanneet aikalaistaiteita, ja hyvä musiikki on aina päätynyt lopulta voittajaksi. Toinen asia, johon vaikuttaminen tuntuu varsin turhauttavalta edes yrittää, ja joka koskee myös edellä parjattuja musiikkivaikuttajia, on seuraava: Klassisen musiikin merkitys ylipäänsä tuntuu olevan pohjalukemissa myös niin sanotun sivistyneistön piirissä; tällä hetkellä voi olla intellektuellina pidetty akateemikko ilman, että tuntee klassista musiikkia mainoksista tuttuja melodianpätkiä enempää, samalla kuin vaikkapa arvoviinien, asusteiden, ruokakulttuurien, kosmetiikan ja kulloinkin muodissa olevan nykykirjallisuuden tietämyksellä snobbaillaan avoimen tuomasvimmamaisesti. Valopilkkunsa tilanteeseemme tuo kuitenkin musiikin lähes käsittämättömän läpitunkeva vaikutus kulttuurissamme, ja jopa popkulttuurin monien megabändien vahvat taidemusiikkivaikutteet ja -ihanteet. Eikä kyseessä ole pelkkä klassis-romanttisen musiikin sointukulkujen plagioiminen. Maailman ehkä suosituimman rockyhtyeen, Radioheadin, kotisivuilla hiljattain vieraillessani törmäsin etusivulla >> 24 KOMPOSITIO 4 / 2009 KOMPOSITIO 4 /

14 Magnus Lindbergiä, joka teoksellaan Graffiti jakoi Teosto-palkinnon yhdessä PMMP:n kanssa. Palkinto raadin mukaan Magnus Lindberg hallitsee Graffitissa sinfoniaorkesterin ja kamarikuoron esityskoneiston täydellisesti. Totuttu Lindberg-tyyli avautuu kamarikuoron avulla ehkä entistäkin laajemmalle yleisölle. Lindbergin komea nykymusiikki teki vaikutuksen hyvin erilaisia musiikillisia taustoja omaaviin raatilaisiin. Antiikin Pompeijin seinäkirjoituksista taitavasti poimitut latinankieliset katkelmat muodostavat freskon yhteiskunnasta ennen ja nyt. Seinäkirjoitukset ovat aina olleet rahvaalle vapaa ja riippumaton foorumi, jonka avulla vallanpitäjiä ja hallitsijoita voidaan arvostella. Graffitista on löydetty viittauksia Igor Stra vinskyn Oedipus Rexiin ja Ba rtók ista Pucciniin. Kaikessa intertekstuaalisuudessaan Graffiti kuulostaa kuitenkin vain Magnus Lindbergiltä, orkesteri- ja nyt myös kuorosointien tuhattaiturilta. Herman Rechbergeriä, joka sijoittui ensemble crasin järjestämässä sävellyskilpailussa toiseksi teoksellaan Musica di yhtyeen kitaristi-säveltäjän Joh n n y Greenwoodin kuuntelusuosituksiin, jotka olivat Ligetiä, Szymanowskia, Bartókia, Nancarrowta, Boulezia... kaikki taidemusiikkia, ja vieläpä suoraan kappaleisiin musiikkiverkkopalvelu Spotifyn kautta vaivattomasti linkaten. Radioheadin nettilinkit saavat takuulla enemmän uutta nuorta yleisöä klassiselle musiikille kuin vaikkapa Sibelius-Akatemian Helsinginkonsertit vuosikymmenessä, tai mitä tietyt klassisen musiikin rodullista ylivertaisuutta jankuttavat jäärät saavat sen luota elämänsä aikana karkotettua Helsingin Sanomien sivuille kirjoitellessaan. Levyteollisuuden kriisi. Valtalehtien kulttuurisivujen alasajo. Säveltäjille valtion taholta tarjottavien työtilaisuuksien pieni määrä suhteessa ammattiin koulutettavien melko suureen määrään. Tekijänoikeusjärjestelmää hitaasti uhkaava romuttuminen, jota myös aatteellisen yhdistyksen periaatteita sisäistämättömät kevyen musiikin edustajat TEOSTOnkin sisällä osaltaan edesauttavat. Yleisradion itsetuho, jossa kansallinen tehtävä asteittain häivytetään samalla, kun vaaditaan jokaisen kansalaisen kapinatta maksavan tästä päivä päivältä mainiommasta julkisesta palvelusta mediamaksua. Ja niin edelleen. Kaikki nämä negatiiviset näköalat eivät häivytä sitä tosiasiaa, että nykyään avantgardistisimmallekin nykymusiikille on tarjolla suuri määrä festivaaleja ja sille omistautuneita yhtyeitä, rahoittajia ja innostunutta yleisöä enemmän kuin uskoisin vaikkapa 50-luvulla olleen. Myös muusikoiden kompetenssi kompleksin musiikin esittämisessä on Onnittelemme lämpimästi Montagna minkä lisäksi teos palkittiin erikoispalkinnolla innovatiivisuudestaan. Kilpailun järjesti siis ensemble cras trio, jossa soittavat A n dr e a Kiefer, harmonikka, I ng ol f u r Vilhjamsson, klarinetti ja bassoklarinetti ja Paul Hübner, trumpetit, alppitorvi ja didgeridoo. Kansainvälinen uuteen musiikkiin vahvasti profiloitunut kokoonpano tekee intohimolla työtä yhdessä säveltäjien ja multimediataiteilijoiden kanssa. Kilpailun pääjärjestäjänä toimi Andrea Kiefer. Kilpailun tuomaristoon kuuluivat puheenjohtajana säveltäjä K a l e v i Aho sekä lisäksi toimittaja H e i k k i Valsta Yleisradiosta ja harmonikkataiteilija Matti Rantanen Suomesta sekä prof. Georg Katz Berliinistä ja prof. Mie Miki Essenistä. Kilpailun loppukonsertti oli myös Andrea Kieferin tohtorintutkintoon kuuluva konsertti. Kaikkien teoksien tuli olla ensemble crasin soitettavissa. Kilpailun teoksista ainoastaan Herman Rechberger käytti sävellyksessään myös alppitorvea ja didgeridoota. kohentunut laaja-alaisesti. Internetin mahdollistama epämateriaalisten tuotteiden reaaliaikainen globalisaatio tuo marginaalisemmankin musiikin säveltäjälle yhteen laitettuna tarpeeksi elämiseen riittäviä pieniä puroja ja ennennäkemättömän määrän virikkeellisiä kollegoita ja muusikkoja. Esimerkiksi tasan viikko sitten sain harvinaislaatuisen kunnian saada kyydin kotikulmilleni yksityisautolla, jota kuljettanut seitsemän vuotta vanhempi kollegani kertoi kysyjälle maksavansa asuntolainaansa ja elättävänsä kaksilapsista perhettään yksinomaan suhinamusiikin säveltämisellä. Minun puolestani kiitos Suomen Säveltaiteen Tukisäätiölle yhden hengen sävellysopiskelijatalouden tukemisesta. Palkitut: Jarkko Hartikainen 1. palkinto: Juhani Junkala - Overdrive 2. palkinto: Herman Rechberger - Musica di Montagna 3. palkinto: Jani Niinimäki - Aco Erikoispalkinto (for the most inventive composition): Herman Rechberger - Musica di Montagna Yleisöpalkinto: K alle Vainio - Tulisuudelma YLEn erityispalkinto: Juhani Junkala - Overdrive Annu Mikkonen FIMIC ry aloittaa toimintansa vuoden 2010 alussa Kuten useimmat jo varmaan tietävät, aloittaa Suomalaisen musiikin tiedotuskeskus Fimic ry toimintansa vuoden 2010 alussa, tai oikeastaan jatkaa jo nelikymmenvuotista toimintaansa. Tiedotuskeskus on toiminut historiansa aikana ensin osana Lusesia ja sittemmin osana Teostoa, mutta toimii nyt jatkossa itsenäisenä yhdistyksenä, jonka jäseniä ovat Teosto, Suomen Säveltäjät, Suomen Musiikkikustantajat, ELVIS, Suomen Muusikkojen Liitto sekä Äänite- ja kuvatallennetuottajat ÄKT. Musiikin tiedotuskeskuksen toiminnan on tähän asti rahoittanut pääasiassa Teosto, mutta jatkossa rahoituspohjaa pyritään laajentamaan. Opetusministeriön osuus Fimicin budjetista on ollut alle 10 %. Se halutaan saada lähivuosina nostetuksi 50 %:iin. Suomen Muusikkojen Liitto ja ÄKT osallistuvat vuonna 2010 Fimicin rahoitukseen noin 17 %:lla. Teosto vastaa kuitenkin vielä ensi vuonna suurimmasta osasta Fimicin kuluista. Kun Suomalaisen musiikin päivää ruvettiin viettämään joitakin vuosia sitten maaliskuun 11. päivänä, haettiin aloitteentekijöiden kesken yhteistuumin sellaista päivää, joka ei sijoittuisi muiden liputuspäivien ja juhlien jalkoihin ja olisi ajankohdaltaan musiikinlajineutraali. Jean Sibeliuksen syntymäpäivä oli tietysti keskustelunaiheena, mutta sitä ei vakavasti edes ajateltu tähän tarkoitukseen, koska päivä sijoittuu hyvin lähelle Koko Fimicin nykyinen henkilökunta siirtyy uuteen yhdistykseen vanhoina työntekijöinä. Palvelu- ja kehityspäälliköksi (Ranja Purman paikalle) on valittu Jari Eskola, joka aloittaa tehtävässä vuoden 2010 alussa. Teoston johdon monivuotinen assistentti R i i k k a Salovaara siirtyy Fimicin palvelukseen vastuualueenaan yhdistyksen hallinto- ja toimistotehtävät. Fimicin hallitus strategiat Fimicin hallitukseen kuuluu yksi edustaja (sekä tämän varajäsen) kustakin jäsenyhdistykses tä, paitsi Teostosta, josta on hallituksessa kaksi edustajaa. Uutta Fimicin toiminnassa on se, että jatkossa mukana ovat myös musiikin esittäjät ja äänitetuottajat. Fimic on toki tähänkin asti edistänyt myös musiikin esittäjiä nimenomaan kevyen musiikin puolella, koska esittäjät ja säveltäjät ovat pääsääntöisesti samoja henkilöitä. Rahoitus on kuitenkin järjestynyt lähes yksinomaan säveltäjiltä eli Teostosta. Fimicin hallituksen ensimmäinen tehtävä oli luoda uudelle Fimicille strategia. Strategiatyöskentelyyn osallistui hallituksen lisäksi koko Fimicin henkilökunta. Työskentelyn tärkeimpiä saavutuksia oli se, että hallitus pääsi tutustumaan Fimicin ammattitaitoiseen, innokkaaseen ja muutosvalmiiseen henkilökuntaan, joka on erittäin voimakkaasti sitoutunut suomalaisen musiikin edistämiseen. Monta hämmästyttävää ennakkoluuloa hälveni työskentelyn aikana. Vaikka Fimicin toiminnot ehkä pysyvätkin samansuuntaisina jatkossakin, tulee moni asia muuttumaan. Resursseja kohdistetaan jatkossa voimakkaasti kevyeen musiikkiin ja musiikin esittäjiin. Koska resursseja ei kuitenkaan lisätä, tarkoittaa tämä vääjäämättä sitä, että vakavan musiikin palveluja joudutaan priorisoimaan uudelleen. On mahdollista ja jopa todennäköistä, että joistakin palveluista tulee maksullisia ja joitakin tehtäviä jouduttaneen tulevaisuudessa hoitamaan säveltäjäyhdistyksen toimesta. Katsomme, kuinka asiat etenevät ja kehitämme toimintaamme sen mukaisesti. Fimic ry:n hallitus : Jori Nummelin (pj) (varalla Mikko Heiniö) Ahti Vänttinen (vpj) (varalla Matti Lappalainen) Epe Helenius (varalla Riku Pääkkönen) Eija Hinkkala (varalla Janne Louhivuori) Annu Mikkonen (varalla Riikka Talvitie) Katri Sipilä (varalla Jari Muikku) Pekka Sipilä (varalla Ari Nieminen) Suomalaisen musiikin päivän vietto siirtyy joulukuuhun itsenäisyyspäivää ja joulun aikaa, jolloin juhlintaa ja liputusta riittää muutoinkin. Lisäksi tämän ajan musiikki on vahvasti sibeliaanisen isänmaallista ja jouluista. Tämä ei oikein tue laaja-alaisesti mitään musiikinlajia. Sisäasiainministeriö kuuluu taannoin järjestäneen asiasta nettikyselyn, jonka perusteella Sibeliuksen syntymäpäivästä tulee liputuspäivä (mitä kyllä on säveltäjäjärjestöjenkin toimesta ehdotettu moneen kertaan), ja Helsingin yliopiston almanakkatoimisto on tehnyt sittemmin päätöksen, että päivä on myös almanakassa suomalaisen musiikin päivä vuodesta 2011 lähtien. Tähän on musiikkialan järjestöjen ja Suomen musiikkineuvoston sopeutuminen jatkossa. Parasta asiassa on se, että Sibeliuksen syntymäpäivästä tulee vihdoin liputuspäivä. Sen hän on ansainnut. 26 KOMPOSITIO 4 / 2009 KOMPOSITIO 4 /

15 Heli Lampi TUNE IN suomalaista nykymusiikkia maailmalle Suomalaisen musiikin tiedotuskeskus Fimic on 2000-luvulla järjestänyt menestyksekkäästi suomalaisen musiikin vientitapahtumia kansainvälisille alan ammattilaisille kotimaassa. Vuosina toteutettiin Finnish Jazz Weekend -tapahtumat Helsingissä ja vuosina Arctic Paradise LIVE suomalaisen nykykansanmusiikin vientihanke niin ikään Helsingissä. Seuraavana musiikin lajina vuorossa on nykymusiikki. Fimic käynnistää suomalaisten nykysäveltäjien ja nykymusiikkia esittävien kokoonpanojen kan- Harri Wessman Terveisiä Prahasta Uudenmaan läänin, Etelä-Savon, Keski-Suomen, Pirkanmaan ja Pohjanmaan läänien taidetoimikunnilla on ainakin toistaiseksi residenssi Prahassa. Suosittelen! Jos ehtii. Villejä huhuja on nimittäin liikkeellä siitä, että jotkut taidetoimikunnat olisivat luopumassa residenssistään, ja siitä voi tulla ketjureaktio. sainväliseen promootioon keskittyvän hankkeen, joka on nimetty Tune In - Showcase for Finnish Contemporary Music. Hanke toteutetaan kolmivuotisena vuosina Tune In -hankkeen tavoitteena on suomalaisen nykymusiikin, niin säveltäjien kuin esittäjienkin, kansainvälisen tunnettuuden lisääminen sekä alan ammattilaisten kansainvälisten verkostojen vahvistaminen. Ensimmäinen Tune In -tapahtuma järjestetään Tampereella, Tampere Biennalen yhteydessä. Fimic kutsuu Tampereelle joukon nykymusiikin asiantuntijoita Pohjoismaista, Prahassa on kulttuuritapahtumaa tarjolla vaikka kuinka paljon. Residenssikaverit kävivät juuri oopperassa katsomassa Carmenia ja maksoivat lipusta korunoissa summan, joka vastaa neljää euroa. Omasta puolestani käytin vastaavan ajan tuskastellessani Finalen manuaalin ensyklopedia-osan kanssa. Siinä käy niin kuin kaikissa niissä tilanteissa, joissa tietokone heittää kyynisen herjan: epäonnistui. Asiaan ei voi vaikuttaa, vaikka lukisi kuinka paljon nörttien tekstejä. Verenpaine nousee turhautumisen tahdissa. Tätä on helppo havainnollistaa esimerkillä. Trillihän on nuottikirjoituksen symboleja yksinkertaisimmasta päästä. Mutta entäs jos haluat kirjoittaa trillin yhteyteen ylennys- tai alennusmerkin? Manuaalissa neuvotaan näin: Siinä siis kerrotaan, mitä trillin päälle asetettu kromaattinen merkki merkitsee, minkä kai säveltäjä tietää muutenkin. Mutta miten se Finalella toteutetaan, onkin salaperäinen juttu. Että se on artikulaatio, ei auta kovin paljon, sillä artikulaatioiden joukosta sitä ei löydy valmiina. Engraver Font Trill to Noteheads -linkki ei toimi. Sielunvihollisen nimi! Ooppera alkoi jo aikoja sitten. Täytyy mennä korttelin nurkan Ampiaisravintolaan lepuuttamaan hermoja. Ja täytyyhän ihmisen joskus syödä ja juodakin. Euroopasta, Yhdysvalloista ja Japanista. Vieraat kuulevat kolmen päivän aikana rautaisannoksen suomalaista musiikkia ja tapaavat tekijöitä, esittäjiä ja muita alan suomalaisia ammattilaisia. Tapahtuman suunnittelevat ja toteuttavat yhteistyössä Fimic ja Tampere Biennale. Suomen Säveltäjät ja Sibelius- Akatemia järjestävät Tampereella yhteistyössä seminaarin, johon myös kansainväliset vieraat osallistuvat. Yhteistyössä on mukana myös ulkoministeriö. Jatkossa Tune In tapahtuma on tarkoitus toteuttaa Musica novan ja Musiikin Aika festivaalin yhteydessä. Ruokalistalla lukee kaikenlaisen tylsän ja tavanomaisen jälkeen ravintolan erikoisuuksien joukossa Celé pečené koleno s kosti. Ei voi olla totta! Tuonhan täytyy olla golonkaa. Golonkaa, siis keitettyä possunpotkaa, oli ulkoilmaravintolassa Puolassa, kun matkustimme Gdanskiin vaimoni Liisan kanssa vuonna Kutakin syöjää kohden oli yksi potka ja puoli pulloa votkaa. Kerrottiin, että se on tyypillinen työläisen paremman puoleinen lounasruoka. Lounaan jälkeen ei tunnu vielä missään, sillä golonkan rasva estää aluksi alkoholin imeytymisen suolistossa. Mutta kun työpäivän jälkeen tehtaan portit sulkeutuvat, lounaalla nautittu votka alkaa lämmittää. Golonka on jäänyt meillä kotona vakituisesti ruokalistalle. Potkia keitetään 3 tuntia miedosti suolatussa vedessä, jota on maustettu lirauksella etikkaa + maustepippurilla, laaakerinlehdillä, sipulilla ja porkkanalla. Jossain vaiheessa hoksattiin alkaa keittää kokoon keitinlientä, jolloin lopulta kattilan pohjalle jää jäljelle mitä herkullisin kastike, kun siitä poistaa rasvan. Ei sitä ole, sanoi tarjoilija. Adam Világi Mitä voisi tehdä sen eteen, että sitä olisi? kysyin uteliaana. Pitää tilata ennalta. Saisiko celé prřč-mitähänseolikaan huomisillaksi? Kyllähän se käy. Päivän Finale-frustraatioiden jälkeen oli ihanaa palkita itseään tilaamalla slivoviciä possunkoiven kyytipojaksi. SÄVELTÄJÄVIERAILULLA BUDAPESTISSA MAANANTAI Saavuin Budapestin Ferihegy 2-lentokentälle alkuillasta maanantaina miellyttävään +20 asteen lämpötilaan. Unkarin säveltäjäyhdistyksestä ei päässyt kukaan minua vastaan, joten olimme aiemmin sopineet yhdistyksen sihteerin kanssa, että tulisin taksilla kaupunkiin. Otin suunnaksi vanhempieni omistaman asunnon, joka sijaitsee Budapestin keskustassa, aivan läntisen rautatieaseman vieressä lähellä Margit-siltaa. Kotiuduttuani kävin illallistamassa Mosselen-nimisessä belgialaisessa ravintolassa, joka on vuosien varrella muodostunut kantapaikakseni. Suhteestani paikkaan kertoo jotain se, että illallisen päätteeksi Tibor-tarjoilija halusi tarjota minulle pálinka-snapsin hyvänyön toivotukseksi. TIISTAI Festivaali, jonka konsertteja tulin kuuntelemaan, on vuonna 1974 perustettu Music of Our Age. Viikon aikana kuitenkin selvisi, että festivaalin nimi Aikamme musiikkia on tulkittava melko löyhästi. Festivaalin avajaiskonsertissa esiintyi Ensemble Intercontemporain, ja se oli odotetusti festivaalin kohokohtia. Konsertissa kuultiin Gérard Griseyn, Tristan Murailin, F r a ncoi s Narbonin ja Péter Eötvösin musiikkia. Murailin teoksessa Les ruines circulaires (2006) klarinetille ja viululle esittäjät loivat tiiviin kontaktin toisiinsa ja toteuttivat luontevasti teoksen materiaalin dialogimaisuuden. Kantaesityksenä konsertissa oli 60-luvulla syntyneen ranskalaisen säveltäjän Francois Narbonin teos Outrepas (2009) klarintetille, pasuunalle ja viululle. Teoksen kolmiosainen rakenne hahmottuu niin, että kussakin osassa jokin soittimista on ikään kuin solistin asemassa. Solisti-ideaa korostettiin siten, että soittajat vaihtoivat paikkaa osia yhdistävien välikkeiden aikana, jolloin osan solisti istui aina keskellä. Säveltäjän jazz-taustalla lienee ollut vaikutus tähän ratkaisuun, ja se toimi mielestäni hyvin. Lisäksi teoksessa teki vaikutuksen pasuunan monipuolinen käyttö erilaisten sordiinojen avulla. Konsertin toisella puolella kuultiin Eötvösin musiikkia. Music for New York (1971/2001) on alunperin unkarilaisilla kansanmusiikkisoittimilla esitettävä improvisaatio, joka on sittemmin muunnettu syntetisaattorille. Konsertissa kuultavassa versiossa nauhan rinnalla oli mukana muutaman soittajan live-improvisaatioita. Eötvösin Intervalles/Intérieurs (1974) on myös alunperin nauhateos. Eötvös jalosti teosta vuonna 1981 säveltämällä musiikkia kamariyhtyeelle nauhan rinnalle. Yhtyeen materiaali on täten tarkemmin määritelty kuin edeltävässä teoksessa. Intervalles/Intérieurs sisälsi hätkähdyttäviä sointivärejä nauhan ja yhtyeen välillä, ja myös joitain tehokkaita dramaturgisia leikkauskohtia. KESKIVIIKKO Keskiviikkona ohjelmassa oli unkarilaisten säveltäjien orkesterimusiikkia. Konsertin aloitti László Ennen vai jälkeen, kysyi tarjoilija. Ei, vaan sen kanssa. Tarjoilija ei suorastaan vastustanut, vaikka ravisteli epäuskoisesti päätään. Possunpotka oli erinomaisen muheva, lopuksi uunissa käytetty. Kulinaarinen taideteos. Mausteeksi sen kanssa tarjottiin raastettua piparjuurta ja Dijonin sinappia. Mutta slivovic ei sopinut sen kanssa ollenkaan herkullinen tshekkiläinen olut kyllä. Francois Narbonin teos Outrepas kantaesitettiin festivaalin avajaiskonsertissa. Kuva: Adam Világi. Tihanyin Epilegomena Jan Jansson on the Milky Way. Teos on eräänlainen huilukonsertto, jolla on ohjelmallinen viite. Kirpeän dissonoivan sävelkielen lisäksi parasta teoksessa oli lavan eteen sijoitettujen jousisoittajien hyvin hiljaa soittama (teoksen ohjelmallisuuteen liittyvä) keskiaikainen pyhiinvaelluslaulu. Tämä loi jännittävän yhteissoinnin orkesterin eri osien välille. Iván Madarászin teoksessa Echo (1982) ideana on kaiuttaa orkesterin tapahtumia erillisen pienen yhtyeen avulla. Idea ei kuitenkaan oikein toiminut. Tämä johtui yhtyeen huonosta sijoittamisesta tilassa ja paikan kuivasta akustiikasta paikka oli nimittäin teatteri. Teos hahmottui lähinnä lyhyistä aleatorisista blokeista orkesterin ja kaikuefektiä luovan yhtyeen välillä. Rehellisesti sanoen musiikki kuu- >> 28 KOMPOSITIO 4 / 2009 KOMPOSITIO 4 /

16 Kuva: Adam Világi. losti vähän sellaiselta köyhän miehen Lutoslawskilta. Konsertin toinen puolisko edusti perinteisempää ilmaisua. János Vajdan Apocryphal The Five Loaves tenorille ja orkesterille oli sinänsä hyvin musikanttisesti kirjoitettu. Tyylillisesti musiikki toi mieleen kuitenkin lähinnä Hitchcockin 30-luvun elokuvissa kuultavan musiikin... Konsertin päätti Kamilló Lendvayn täydellä höyryllä alusta loppun puskeva Rhapsody for Orchestra (1997). TORSTAI Torstain konsertin otsikkona oli unkarilaisen klarinettimusiikin antologia, eli tarkoituksena oli esittää aikamme unkarilaista klarinettimusiikkia. Konsertissa kuultiin kuitenkin suurimmaksi osaksi melko mitään sanomattomia, banaaleja kansanmusiikkivaikutteisia kappaleita. Teosten sävellysajankohdat ulottuivat 1950-luvulta 2000-luvulle, mutta siitä huolimatta ne kuulostivat varsin samanlaisilta. Lisäksi konsertti oli pitkä kuin nälkävuosi! Ainoa mainitsemisen arvoinen teos oli József Sárin Valet (2001) klarinetille ja jousikvartetille. Klarinetin eloisa satsi ja ilmaisun tuoreus tuntui suorastaan vapauttavalta! Konsertin jälkeen pohdiskelin kantapaikassani lempiolueni Leffen äärellä, miksi konsertissa kuultujen säveltäjien musiikkia dominoi niin voimakkaasti kansallinen vaikutus. István-tarjoilijan kommentti pohdiskeluuni oli: Olemme jäljessä, kuten aina. Muualta tulevien vaikutteiden yhdistäminen omaan kansalliseen identiteettiin luo säveltäjälle kuitenkin mahdollisuuden rikkaan ilmaisun syntymiselle. Tämän on todistanut erityisesti György Kurtág, mutta myös vähemmän kansainvälisesti tunnetut säveltäjät András Szöllösy ja Zsolt Durkó. PERJANTAI Perjantaina oli vuorossa elektronisen musiikin konsertti. Konsertin kaikki teokset olivat yleisesti ottaen kiinnostavia. Parasta antia konsertissa oli Gyula Bánkövin The Rivers of Darkness (2008) jousikvartetille, ääninauhalle ja kuvainstallaatiolle. Teoksen teemana on johdattaa kuulijaa Manalan vesistöille. Valkokankaalla teoksen ajan esitetty kuvamateriaali toi mieleen Hieronymus Boschin taulujen maisemat. Kuvaousuus tuntui ehkä tarpeettomalta koska ääninauhan ja jousikvartetin muodostama äänimaailma oli sellaisenaan rikas ja omiaan herättämään kuulijassa visuaalisia mielikuvia. Ääninauha vaikutti olevan teoksen pääelementti, ja jousikvartetti sulautui siihen hienosti. Teoksella oli kestoakin: noin 25 minuuttia, mutta se kantoi silti hyvin loppuun saakka. Teoksen aikana alkoi itsellänikin olla sellainen olo, että liikun Manalan vesistöissä... Teos oli siis kaiketi onnistunut. LAUANTAI Lauantaina ei ollut konserttia, joten päätin viihdyttää itseäni muilla keinoilla. Aamupäivällä kävin katsomassa maisemakuvaajana kuuluisaksi tulleen englantilaisen maalarin William Turnerin ( ) näyttelyn. Iltapäivällä pistäydyin pálinka-festivaalilla. Pálinka on Italian grappaa muistuttava voimakas viina, joka valmistetaan hedelmistä. Tapahtumassa oli tarjolla runsaasti erilaisia pálinka-makuja, ja ihmiset maistelivat näitä sivistyneesti nautiskellen. Mieleeni juolahti, että minkähänlaista jälkeä seuraisi, jos Suomessa järjestettäisiin vastaavanlainen tapahtuma... Päivän päätteeksi kävin katsomassa Tomas Alfredsonin ohjaaman ruotsalaisen elokuvan Låt den rätte komma in. Elokuva oli koskettava tarina ystävyydestä kahden 12-vuotiaan, sosiaalisesti syrjäytyneen pojan ja tytön välillä. Elokuva osoitti, että niinkin banaalia aihetta kuin vampyyri-tarinaa on mahdollista käsitellä tuoreella tavalla: lapsista toinen oli nimittäin vampyyri! Tytön verenhimoisuudelle löytyi kyllä syvempääkin merkitystä, esimerkiksi tytön ulkomaalaistaustasta johtuva vaikeus sopeutua vieraaseen kulttuuriin. Vuonna 2008 tehdyn elokuvan tapahtumat oli sijoitettu 80-luvun alkupuolelle, mikä antoi elokuvalle erikoislaatuisen retro-sävyn. Låt den rätte komma in oli hieno yhdistelmä koskettavaa draamaa ja hyytävää kauhua. Suosittelen! SUNNUNTAI Sunnuntaina oli vuorossa kuorokonsertti Unkarin kansallisen kuoron esittämänä. Käsite aikamme oli tässä konsertissa tulkittava jälleen löyhästi. Konsertin nimenä oli Belated Premiéres. Ideana oli siis esittää teoksia, joita ei aiemmin ole esitetty. Huomiota kiinnittivät teosten sävellysvuodet, sillä suurin osa teoksista oli sävelletty kauan sitten, vanhin jopa vuonna 1935! László Weinerin, Ady Endren runoon sävelletty On the Bank of Dark Waters (1942) sisälsi tonaalisuuden puitteissa sinänsä hienoja sointeja. Kuka tietää mihin säveltäjä olisi tästä edennyt ellei olisi kuollut keskitysleirillä Jenö Pertisin, Lörinc Szábón runoon sävelletyn I Once was a Man (1981) teoksen sointimaailma assosioitui voimakkaasti Ligetin Lux aeternaan. Konsertin toisella puoliskolla kuultiin György Kósan kamarioratorio Saulus, vuodelta Teosta kuunnellessani kieltämättä heräsi epäilys teoksen esittämisen ja kuuntelemisen mielekkyydestä aikamme musiikin festivaalilla. Sen sijaan, että kaivetaan esiin 74 vuotta vanha teos, voitaisiin esittää jotain, joka olisi ilmaisultaan ja sävellysajankohdaltaan lähempänä nykypäivää. MAANANTAI Viimeinen kuulemani konsertti oli avajaiskonsertin rinnalla korkeatasoisin. Ohjelmassa oli Be n t Sörensenin, Sofia Gubajdulinan, Salvatore Sciarrinon ja Valentin Silvestrovin musiikkia. Sörensenin The Bells of Vineta (1990) pasuunalle saavutti sordiinon avulla jännittävän musiikillisen vastineen myytille, joka kertoo vajoavasta kaupungista Gotlannin rannikolla. Gubajdulinan harmonikkateokselle De profundis (1978) oli puolestaan ominaista monipuolinen clustereiden käyttö. Teos oli muodoltaan ehkä hieman hajanainen, mutta kiinteytyi loppua kohden vaikuttavalla tavalla, jossa duurisoinnun päälle muodostui kromaattista melodialiikettä. Gubajdulinan Silenzio (1991) harmonikalle, viululle ja sellolle, oli niin ikään ilmaisultaan voimakas. Tässä muoto Wienerschnitzel unkarilaiseen tapaan. Huom. kuvassa oleva leike on ruokalistan mukaan pieni annos! Kuva: Adam Világi. Puoliksi puretun Budapestilaisrakennuksen uusiokäyttöä parkkipaikkana. Kuva: Adam Világi. toimi mielestäni paremmin, mikä ehkä johtui teoksen viisiosaisesta muotorakenteesta. Sciarrinon 2. pianosonaatti vuodelta 1983 oli mielestäni konsertin vaikuttavin teos. Hellittämättömästi pianon äärirekistereissä takova clusteri-tekstuuri loi teokselle tinkimättömän yleisilmeen. Huikea teos! Emese Malinin hieno esitys on myös maininnan arvoinen. Toisen puoliajan kokonaan täyttävä Silvestrovin 2. jousikvartetto vuodelta 1988 oli sen sijaan aika epäyhtenäinen. Tyylillisesti teoksessa liikuttiin dissonoivan sävelkielen ja melodramaattiselta kuulostavan tonaalisen satsin välillä. Kvarteton melko köyhää materiaalia korosti kaiken lisäksi teoksen pitkä kesto. Loppuaikani kului lähinnä säveltäessä ja Budapestin ilmapiiriä nautiskellessa. Viimeisenä iltana illallisen jälkeen seisoskelin Margit-sillalla, ja ihailin iltavalaistuksessa kaupungin upeaa panoraamaa. Mieleni täytti haikeus, jonka koen aina lähtiessäni tästä kaupungista. Mutta ehkä juuri tietoisuus siitä, etten ehkä koskaan tule asumaan täällä pysyvästi, saa minut palaamaan tänne aina uudelleen. Adam Vilagi 30 KOMPOSITIO 4 / 2009 KOMPOSITIO 4 /

17 KANTAESITYKSet uudet levyt Peter Hilli: */Kaikki kansat kootaan. /ConSonaatti ja Anders Forsman, urut. Helsinki, Paavalin kirkko Patrik Vidjeskog: */Requem. /Psallite Choir, joht. Rainer Holmgård, sol. Susanne Westerlund (sopraano). Mustasaaren kirkko Lasse Jalava: */Viulusonaatti nro 2. /Juha-Pekka Vikman (viulu) ja Jussi Laukola (piano). Turku, Wäinö Aaltosen museo Patrik Vidjeskog: */Sea Pictures. /Kampin laulu, joht. Erc-Olof Söderström. Helsinki, Cafe Jugend Ere Lievonen: */Gradus Jacobii. /Erik Bosgraaf (nokkahuilu). Alankomaat. Tilburg Pekka Jalkanen: */Joulusatu Tongalta. /Teksti Jukka Virtanen. Pekka Haahti (baritoni) ja Seppo Tarhio (piano). Helsinki, Malmin kirkko Pertti Jalava. *Puola, Bytom. /Huuhkaja. /Kimmo Rahunen (kitara) ja Akademos Quartet. /Kuvia kevätpurolta. /Akademos Quartet Maria Kallionpää: */Circular Thoughts. /ÖENM (Österreicher Ensemble für Neue Musik). Itävalta, Salzburg. Vuosi Leif Segerstam: */Sinfonia nro 202 îcecilia, cessiöî. /Pietarin filharmoninen orkesteri, joht. Leif Segerstam. Pietari Leif Segerstam: */Sinfonia nro 208 ìcess(n)a Cäravän 208 KärajanÖî. /Oulu Sinfonia, joht. Leif Segerstam. Oulu, Madetojan Sali, klo Seppo Pohjola: */Viita-sarja. / Tapiolan kuoro, joht. Pasi Hyökki. Tapiolan kirkko, klo Eero Hämeenniemi: */NEVER STOP! /Helsingin kaupunginorkesteri, joht. John Storgårds. Helsinki, Finlandia-talo, klo HKO:n tilausteos Maria Kallionpää: */Hommage a Schumann, teos pianolle ja live-elektroniikalle. /Maria Kallionpää. Itävalta, Wien, Musik Verein Jouni Kaipainen: */Elemental Chanting op. 87 sellolle ja harmonikalle. /Marko Ylönen (sello) ja Matti Rantanen (harmonikka). Helsinki, Saksalainen kirkko, klo SibaFest Tomi Räisänen: */Laavla. /Lapin Sotilassoittokunta, joht. Sami Hannula, sol. Kaisa Ranta (sopraano). Rovaniemi Maija Hynninen: */Uusi elektroakustinen teos. /Helsinki, Studio Krunikka, klo SibaFest Leif Segerstam: */Sinfonia nro 198 ìspring or Winter, Winter or Springî. /Yomiuri Nippon Orchestra, joht. Leif Segerstam. Japani, Tokio, Suntory Hall Kaija Saariaho: */Emilie. / Orchestre de líopéra de Lyon, joht. Kazushi Ono, ohj. François Girard, sol. Karita Mattila (sopraano). Libretto Amin Maalouf. Ranska, Lyon, Opéra de Lyon, klo Aulis Sallinen: */Chamber Music VII. /Amsterdam Sinfonietta, sol. Pieter Wispelwey, sello. Amsterdam, Muziekgebauw Jukka Tiensuu: */Uusi teos./ New York,/ /Alice Tully Hall.// Adam Vilagi: */Tilausteos. / Kuopion kaupunginorkesteri, joht. Atso Almila. Kuopion Musiikkikeskus, Konserttisali, klo Olli Kortekangas: */Duettino. /Olli Leppäniemi (klarinetti) ja Samuli Peltonen (sello). Washington DC, The Phillips Collection Olli Kortekangas: */Pietà. / Pia Freund (sopraano), Varpu Haavisto (viola da gamba) ja Assi Karttunen (cembalo). Tampere, Vanha kirkko, klo Harri Ahmas: */Kolme miniatyyriä viululle ja alttoviululle. /Sinfonia Lahti Chamber Ensemble. Kalevi Aho- Sali, klo Jovanka Trbojevic: */Teos huilulle ja percussioille. /Camilla Hoitenga (huilu) ja Norbert Krämer (perc). Ranska, Clermont Ferrand Sebastian Fagerlund: */ Staden. /Helsinki, Sibelius-Akatemia Pekka Kostiainen: */Sinfonia nro 2. /Jyväskylä sinfonia, joht. Patrick Gallois. Jyväskylän teatteritalo, klo Tilausteos Jouni Kesti: */Pianokonsertto nro 2. /Oulu Sinfonia, joht. Niels Schweckendieck, sol. Joonas Ahonen. Oulu, Madetojan sali, klo * * MUU FOR EARS suomalaisen äänitaiteen uusi CD-kokoelma Seitsemän kotimaista äänitaiteen kärkinimeä esittäytyy MUU FOR EARS -CD-kokoelmalevyllä. Teokset ovat vastavalmistuneita ja CD:llä ennen julkaisemattomia. Ensiesityksensä ääniteokset saivat Art Fair Suomi -näyttelyssä Helsingin Kaapelitehtaalla syyskuun lopussa. Julkaisu on dokumentti tämän hetken kiinnostavimmasta äänitaiteesta, taidemuodosta joka luonteeltaan on usein hetkellistä ja katoavaa. CD on ensimmäinen osa MUUn äänitaiteen julkaisusarjaa, joka jatkuu myöhemmin pohjoismaista ja kansainvälistä äänitaidetta esitellen. Tilattavissa: muugalleria@muu.fi Myynnissä myös: MUU galleriassa, Lönnrotinkatu 33, Helsinki, Ensimmäinen rajoitettu, numeroitu painos, suuruus 100. Hinta 20 euroa. (sisältää postimaksun) MUU FOR EARS: Mikko Maasalo - Möksö 2:48 Petri Kuljuntausta - Mexican Cars 4:19 Juhani Räisänen - Zarango Clues 2:05 Pink Twins - Appetite for Construction 7:05 Juha Valkeapää - What did I see? 13:31 Pauli Apollo Ahopelto Winter Tour 7:34 Pessi Parviainen - Bm11 3:06 Juhani Räisänen - Speak Dr Mattila 7:48 Mikko Maasalo - Nunnu 9:33 Pauli Apollo Ahopelto on valmistelemassa folk-tyylistä elektronista ääni-installaatiota ensi vuoden Kaustisten musiikkijuhlille. Winter Tour teoksessa vallitsee kylmä, tuulen tuivertama talvinen tunnelma. Petri Kuljuntaustan teos Mexican Cars on koottu ympäristöäänitteistä, joita hän teki Meksikossa vuoden 2008 lopulla. Akustisia ympäristöjä lintupuistoista kaupungin ääniin, liikenteestä ilotulitukseen. Liikenteen ääniin perustuvassa teoksessa toinen ulottuvuus on studiossa ääniprosessorien avulla luodut feedbacktekstuurit. Mikko Maasalon teokset Möksö ja Nunnu ovat kunnianosoitus Oili Tannisen kirjan Nunnu lentää samannimisille henkilöhahmoille. Pessi Parviaisen Bm11 on h-mollisoinnun merkintä. Teos koostuu kuudesta sävelestä, jotka on ensin soitettu ebowkitaralla ja sen jälkeen käsitelty tietokoneella. Teoksessa Parviainen on halunnut luoda paikan, missä kuuntelija voi pysähtyä soinnun ja sen sointivärin sisään. Pink Twins -nimellä toimivien veljesten Juha ja Vesa Vehviläisen työskentely perustuu arkisiin kuvien, äänten ja tuntemusten palasiin, jotka he hajottavat osiksi ja kokoavat uudelleen pelottoman kaoottisiksi konstruktioiksi. Appetite for Construction on elektroakustinen sävellys, joka koostuu kellojen, lyömäsoitinten, metalliesineitten ja elektroniikan tuottamista kerroksellisista äänistä. Sormina on uusi Juhani Räisäsen kehittämä soitin. Se on langaton laite, jolla voidaan tuottaa elektronista musiikkia ja reaaliaikaista videota tietokoneen välityksellä. Sorminalla soitettua musiikkia voitaisiin kuvata ambient- tai äänimaisemamusiikiksi, siinä voi kuulla vesipisaroita, tuulta ja muita avaruudellisia ääniä. Juha Valkeapää on ääni- ja esitystaiteilija, jonka tärkein väline on hänen oma äänensä. What did I see? on mielenkiintoinen äänipeli, jonka keskiössä on ihmisääni. Valkeapää käyttää äänitteitä MUU galleriassa vuonna 2006 olleesta näyttelystään taiteilijan improvisoidut äänimuotokuvat galleriavieraista ja vierailijoiden vastaukset. 32 KOMPOSITIO 4 / 2009 KOMPOSITIO 4 /

18 Lotta Wennäkoski Säveltaidetoimikunnassa koettua Valtion säveltaidetoimikunnan kokoonpano vaihtuu vuodenvaihteessa. Toimikunnassa kolme vuotta istuneena jäsenenä haluaisin valottaa muutamia apurahojen hakemiseen liittyviä seikkoja. On todennäköistä, että seuraava toimikunta jatkaa edellisen linjoilla. Kohdeapurahoina ei pääsääntöisesti myönnetä summia, jotka ylittäisivät puolen vuoden taiteilija-apurahan. Sitä suurempia summia ei siis ole (edes kokeilumielessä) tarkoituksenmukaista hakea, vaikka tuen käyttötarkoitus olisikin mittava. Liian suuren summan hakeminen saatetaan jopa tulkita raskauttavaksi niin, ettei hakija ymmärrä kohdeapura- han luonnetta vaan asioi väärällä luukulla. Ylipäätään nihkeästi suhtaudutaan niihin hakemuksiin, jotka liittyvät perusopintoihin (oli kyseessä sitten ensimmäinen tai viides tutkinto). Jatkotutkintoon hakeminenkaan ei ole meriitti. Docmus-opinnot eivät kuitenkaan haittaa silloin, kun tuen käyttötarkoitus liittyy selkeästi nimenomaan taiteelliseen toimintaan. Toteaisin kuitenkin, että säveltäjiemme hakemukset ovat pääsääntöisesti olleet varsin hyviä. Järkevän ja mahdollisimman yksityiskohtaisen työsuunnitelman tärkeyttä korostaisin ylimielinen epämääräisyys huomataan kyllä, eikä siitä seuraa hyvää. Säveltaidetoimikunta Puheenjohtaja: musiikin tohtori P e k k a Va pa av uor i toiminnanjohtaja Ja a na- M a r i a J u k k a r a musiikin tohtori Sari Kaasinen toimittaja P e k k a N issi l ä musikmag., sångerska W i va n N ygå r d - Fage ru dd viulisti Tuomas Pulakka muusikko Juha Söder säveltäjä, tuottaja A k u Toi von e n säveltäjä L ot ta W e n nä kosk i muistilista 1.2. Säveltaiteen kirjastoapurahat Madetoja-säätiön avustukset Yhdistyksen vuosikokous ravintola Lallukassa, Helsingissä Taiteilija-apurahat Teoston kevätkokous Yhdistyksen kevätkokous ja -seminaari Tampere-talossa 34 KOMPOSITIO 4 / 2009

19 Toimisto on suljettu