Kimmo Modig. TANSSII KONEIDEN KANSSA Pohdintoja musiikin, ihmisen ja teknologian suhteista

Transkriptio

1 Kimmo Modig TANSSII KONEIDEN KANSSA Pohdintoja musiikin, ihmisen ja teknologian suhteista TEATTERIKORKEAKOULU Valo- ja äänisuunnittelun laitos Teatteritaiteen maisterin tutkinto Opinnäyte Kevät 2009

2 1 SISÄLLYSLUETTELO 1 Johdanto Kiitokset Sanasto TEKNOLOGIAN LÄPÄISEMINEN Toimijaverkosto Vaiheensiirto Väärinkäyttö Deterministinen näkemys SOITIN Akustinen ja digitaalinen äärettömyys Käyttöliittymä Sampleri Levysoitin TUOTANTO Studio DJ Piilossa KOKEMUS Teleologioita Näkökulmia analyysiin Teosanalyysi: Plasticity PÄÄTELMÄT LÄHTEET...55

3 2 1 Johdanto "Only when I'm dancing I can feel this free" - Madonna, "Into the Groove" "Pikseliähkyn tämän vuoden teema on videojukka, ja esitykset ja klubit sopivat myös yleisölle, joka ei ole perehtynyt tekniikkaan: tarjolla on normaalin konsertin tapaan ihmisiä lavalla." - HS "Koneiden luovaa väärinkäyttöä", Arja Maunuksela Opinnäytteeni käsittelee teknologian vaikutuksia musiikin teossa. Pääaiheinani ovat käyttöliittymän merkitys elektronisessa tanssimusiikissa, teknologiasuhteet sekä elektronisten soitinten luonne. Teknologian vaikutusta voi verrata tilassa kuuluvaan ääneen: sitä on hyvin hankala eristää, ja yksittäiset äänet sekoittuvat kuulohavainnossa toisiinsa. Samalla tavoin kun ääni leviää tilassa, teknologia vaikuttaa niin käyttäjäänsä, kuin ympäröivään kulttuuriin. Pyrin tutkimaan, millaisia nämä vaikutukset ovat soittajan/käyttäjän, musiikintekijän, sekä (musiikki)teoksen kannalta. Käytän useita esimerkkejä tämän suhteen tutkimiseksi. Tarkastelen lisäksi elektronista tanssimusiikkia kokemuksellisesti, niin tekijän kuin kokijan näkökulmista. Oppiaineeni on äänisuunnittelu, joten lienee paikallaan kertoa, miten aiheeni tarkalleen ottaen liittyy opintoihini. Ääni itsenäisenä taidemuotona on melko nuori. Voimme toki ajatella vaikkapa dadaisteja tai Artaud'ta sekä heidän suhdettaan ääneen. Gallerioihin, ja muiden instituutioiden piiriin äänitaide löysi tiensä kuitenkin vasta 60-luvun lopulla. Äänitaiteen juuret löytyvät tuon ajan tilasidonnaisesta taiteesta. Taideteosta ei haluttu erottaa tilasta: teokset joko uppoutuivat osaksi tilaa, tai itse tila muokattiin teokseksi (LaBelle 2006, xi). Tällaisiin pyrintöihin ääni on luonteva väline. Nykyaikaisen teatteriäänisuunnittelun historia on tätäkin nuorempi, ja myös monin verroin minulle tuntemattomampi. Alallani ei ainakaan opintojeni perusteella ole vakiintunutta historiallista kaanonia. Ääniteknologiaa ei ole juurikaan kehitetty erikseen teatteria varten, joten

4 3 äänisuunnittelijat ovat perinteisesti lainailleet toisiin tarkoituksiin tehtyjä työkaluja. Olen itse käyttänyt alusta asti erityisesti DJ-kulttuuriin liittyviä työkaluja äänisuunnittelijan työssäni. Esimerkiksi tietokoneohjelma Ableton Live on saavuttanut myös äänisuunnittelijoiden keskuudessa suuren suosion, vaikka ohjelma oli vielä vuosituhannen alussa pääosin elektronisen tanssimusiikin tekijöiden käytössä. Usein väitetään, että äänisuunnittelijan työ on hyvin teknologiasidonnaista. Tämä on mielestäni aivan liian vaatimattomasti ilmaistu. Oma elämäni on teknologiasidonnainen, ja kun tarkkailen läheisiäni ja opiskelutovereitani, en taida olla ainoa, jonka kohdalla näin on. Lienee siis todenmukaisempaa sanoa, että äänisuunnittelijan työ voi potentiaalisesti vaatia enemmän sähkön käyttöä kuin vaikkapa dramaturgin työ, mutta molempien alojen edustajat ovat omassa elämässään yhtäläisen riippuvaisia yhteiskunnassamme käytössä olevista teknologioista, äänen- ja tekstinkäsittelyohjelmista sisävessoihin. Tämä opinnäyte on kurkistus käyttämääni ääniteknologiaan: miten nämä laitteet, levysoittimesta Ableton Liveen, vaikuttavat käyttäjäänsä ja toisin päin. Kohteenani on erityisesti soittimen luonne ja teknologian sekä sen käyttäjän suhde. Käyttäjänäkökulmaa tulee omien kokemusteni lisäksi DJ/tuottaja Richie Hawtinin ajatuksista. Hawtin on elektronisen tanssimusiikin pioneeri, joka tunnetaan aktiivisena uusien teknologioiden hyödyntäjänä. Hän on pohtinut paljon elektronisten soitinten luonnetta. Hawtinin ajatusten ja omien kokemusteni kautta pyrin vastaamaan seuraavanlaisiin kysymyksiin: Miten esittää elektronista musiikkia yleisölle? Miten kontrolloida digitaalista signaalia? Ja erityisesti, miten teknologiset innovaatiot vaikuttavat musiikin tekoon, sen muotoihin ja sisältöihin? Teen lisäksi analyysin Hawtinin kappaleesta Plasticity. Käsittelen analyysissani elektronisen tanssimusiikin kuuntelukokemusta. Alunperin opinnäytteeni lähtökohtana oli toiston käsite ja amerikkalainen minimalismi. Tästä lähtökuopasta on mukaan jäänyt kaksi asiaa. Ensinnäkin, käytän Steve Reichin kelanauhurikokeiluja esimerkkinä tavoista, joilla teknologia vaikuttaa musiikin sisältöihin. Toiseksi, esittelen tutkija Robert Finkin käsitteen yhdistelmäteleologia, jota hän on käyttänyt tutkiessaan minimalistisen musiikin ja tanssimusiikin nautintoja ja rakenteita luvulla Yhdysvalloissa kulutusyhteiskunta kasvoi rajusti. Mainosten hypnoottisen toisteiset maailmat, tavaratalojen loppumattomat, identtiset tuoterivit luovat Finkin mukaan taustan, jota vasten (ja joskus myös vastaan) minimalistinen musiikki kehittyi. Pohdin teknologian merkitystä tällaisen teleologian synnyssä. Olen kiinnostunut siitä, miten koneiden kyky toistaa loputtomasti, tai "epäinhimillisesti",

5 vaikuttaa musiikin tekemisen mahdollisuuksiin. Entä miten tällainen toisteinen, epäinhimillisen kauan jatkuva musiikki koetaan? 4 Eräs musiikin osa-alue, jossa teknologian vaikutukset ovat olleet vahvasti läsnä, on musiikin taltiointi, joka tuli laajemmin mahdolliseksi noin sata vuotta sitten. Äänityksen ja tallentamisen myötä musiikki ei ole ollut enää vain ajassa tapahtuva, kertaluonteinen ja siten ainutlaatuinen tapahtuma, vaan jotakin mitä voidaan kuunnella uudestaan ja uudestaan, ja jonka yksityiskohtiin voidaan paneutua. Musiikikappale muuttui tilaksi, johon uppoutua. Yksi isoimmista mullistuksista, jonka viime vuosisadan keksinnöt musiikin saralla aiheuttivat, oli tuottajan ammatin syntyminen sekä studion merkityksen kasvu. Tähän vaikutti erityisesti magneettinauhan käyttöönotto musiikin taltioinnissa, sillä se mahdollisti eri ottojen yhdistelyn. Äänitteet eivät olleet enää taltiointeja livesoitannasta, ja vähitellen, 50- ja 60-luvulta alkaen, studiosta alkoi tulla soitin. (Eno 2004; Moorefield 2005.) Tämä muutti niin säveltäjien kuin muusikoidenkin työtä. Säveltäjä(-tuottaja) saattoi käyttää lähtökohtanaan vaikkapa yhtä äänenpätkää, jota hän sitten saattoi alkaa efektoimaan. Studiossa sävelletty materiaali oli heti kuultavissa: ideoita ei välttämättä tarvinnut kirjoittaa nuoteiksi ja soitattaa muusikoilla. Muusikot olivat toisinaan kuin äänipankkeja, jotka soittivat tuottajalle raakamateriaalia, jota muokatiin haluttuun suuntaan mikserin ja efektien avulla. (Eno 2004.) Myös klassisessa musiikissa tuottajan asema on kasvanut äänilevyteollisuuden alkumetreiltä saakka alati yhä merkittävämmäksi. Näissä studiota koskevissa pohdinnoissa käytän lähteinä erityisesti Evan Eisenbergin äänilevyn historiaa filosofisesti kartoittavaa kirjaa Recording Angel sekä Virgil Moorefieldin ajatuksia 60-luvun jälkeisestä, tuottaja-lähtöisestä musiikista teoksessa The Producer as Composer. Teknologian, teoksen ja käyttäjän välisten suhteiden hahmotuksessa hyödynnän 80-luvulla lanseerattua toimijaverkoston ajatusta, jossa kaikki osatekijät nähdään aktiivisina toimijoina: teknologia vaikuttaa käyttäjäänsä, yhteisö teknologiaan ja niin edelleen. (Leskinen 2000.) Tästä muodostuu työni selkäranka: tutkin, millainen rooli teknologialla on äänen/musiikin teossa, kuuntelussa ja esittämisessä. Elektronisen tanssimusiikin ilmiöt ovat paljolti esillä opinnäytteessäni, joten aluksi pieni terminologinen havainto: elektroninen tanssimusiikki on lähes tyhjäksi liudentunut termi. Kotikuunteluun tarkoitettua ambient-musiikkia luovalla säveltäjällä ja levyjä maaniseen tahtiin

6 5 yhteen miksaavalla DJ:llä ei välttämättä ole muuta yhteistä kuin tarve löytää sähköpistoke laitteilleen. Molemmat joutuvat silti kohtaamaan saman vaateen yleisöltään, jos lavalle haluavat: esiintymisen on oltava kiinnostavaa ja ymmärrettävää. Miks toi vaan istuu tuolla? ja Mitä se oikein näprää lienevät yleisimpiä kommentteja, joita tietokoneella esiintyvän artistin keikalla saattaa yleisön joukosta kuulla. Asiaa helpottaa, jos soittaja voi tehdä jotakin samanlaista kuin viulisti: näkyvää ja kuultavaan lopputulokseen loogisessa suhteessa olevaa ruumiillista toimintaa. Analogisten laitteiden, kuten vanhojen syntikoiden käyttäminen koetaan usein aidommaksi kuin digitaaliset työasemat. Analogisten sähkösoitinten käyttöliittymä on paljon näkyvämpi, nappuloineen ja vaikkapa koskettimineen. Digitaaliset MIDI-ohjaimet usein jäljittelevätkin aiempien vuosikymmenien sähkö- tai akustisia soittimia. Elektroninen tanssimusiiki sävelletään yleensä käyttöyhteys mielessä pitäen: kuten termi tanssimusiikki jo kertoo, tarkoituksena on, että musiikki saisi kuuntelijansa tanssimaan. Diskomusiikin juuret johtavat 60- ja 70-luvun taitteen New Yorkiin. Tällöin DJ alkoi nousemaan palveluhenkilökunnasta esiintyjäksi. Myöhemmin DJ:t alkoivat luuppaamaan kappaleen huippukohtia, erityisesti hip-hopin puolella. Kappaleista jätettiin ne kohdat pois, jotka eivät soveltuneet tanssimiseen. Tällainen luuppi- tai riffi-keskeinen ajattelu on varsin tyypillistä tanssimusiikissa. Kyse ei ole niinkään kappaleista, kuin tunnelmasta tai tilanteesta, tilasta. Elektronisesti luodun tanssimusiikkikappaleen pohjana voi olla yksi luuppi, joka koostuu useista kerroksista, esimerkiksi perkussioista, kosketinsoittimista, bassolinjasta jne. (Brewster & Broughton 1999; Moorefield 2005.) Kun musiikin teossa käytetään yllä kuvattua metodia, kappaleen dramaturgia syntyy luupin eri kerrosten ottamisesta pois kuuluvista ja tuomisesta takaisin kuuluviin, joko on/off -tyyliin, tai sitten käyttämällä efektointia ja muita hienovaraisempia keinoja. Tähän toimintatapaan liittyy ilmiö, jota kutsun luupin haasteeksi: onko valittu (samplattu) tai sävelletty materiaali riittävän kestävää, monisyistä, mukaansa tempaavaa, hyponoottista, mielenkiintoista tms., jotta sen varaan voi rakentaa kokonaisen kappaleen? Tämän voi ajatella samplen haasteeksi: inspiroiko joltakin levyltä samplattu rumpubreikki tekijää niin, että hän kehittelee sen ympärille uuden teoksen, tuoko se mieleen toisia riffejä, jotka saattaisivat sopia sen kanssa yhteen. Tanssimusiikki itsessään ei ole työni pääaihe, vaan pikemminkin ilmentymä, jossa teknologia, käyttäjä sekä musiikki kohtaavat. Näiden kohtaamisten aiheuttamat ongelmat ovat minulle tuttuja henkilökohtaisesti. Opinnäytteessäni esille tulevat kysymykset ovat samoja, joita itse olen kohdannut esiintyjänä.

7 6 Teknologiasta tulee nopeasti itsestäänselvää ja näkymätöntä, kun totumme siihen. Tämä vauhti voi olla päätähuimaavaa. Amerikkalainen stand up -koomikko Louis C.K. ihmetteli eräässä esityksessään, miten ihmiset oppivat silmänräpäyksessä suhtautumaan uusiin teknologioihin, kuin ne olisivat olleet aina luonnollinen osa heidän elämäänsä. Hän käytti esimerkkinä lentomatkaansa, jonka aikana henkilökunta oli ilmoittanut, että lennolla on käytössä uutuutena langaton internet -yhteys. Hieman myöhemmin yhteys katkesi ja henkilökunta pahoitteli tapahtunutta. Mies Louisin vieressä totesi vihaisena: tunarit! Tarinan mies oli vain hetkeä aikaisemmin kuullut uudesta teknologisesta mahdollisuudesta, mutta oli silti omaksunut sen välittömästi niin omakseen, että koki oikeuksiaan loukatun, kun tämä teknologia ei toiminutkaan. Kun jokin teknologia asettuu osaksi elämäämme, lävistää sen, emme osaa enää ajatella sellaisia toiminnan tapoja, jossa tätä teknologiaa ei olisi 1. Taiteilija Vito Acconci on kuvannut minimalismin ongelmaa vertaamalla minimalistista taideteosta Stanley Kubrickin 2001: Avaruusseikkailu -elokuvan alussa nähtävään monoliittiin. Molemmista on vaikea sanoa, kuka ne on tuonut paikalle. Esi-ihmiset eivät tiedä, mistä tuo kuutio on yhtäkkiä ilmestynyt maan pinnalle, joten on varmempaa olettaa sen olevan mahtavampi kuin he, ja kunnioittaa sitä (Acconci 1993). Tämä asennoituminen tulee toisinaan esille myös teknologiakäsityksissämme. Emme ymmärrä niiden alkuperää tai suhdetta omaan elämäänne. Toivon, että pohdintani tarjoavat ajateltavaa myös muille esittävän taiteen tekijöille ja opiskelijoille, kuin vain äänisuunnittelijoille. Viittaan tekstissäni äänisuunnitteluun ja teatteriin esimerkkien tasolla. Ajatukseni ovat joiltakin osin hyvin suoraankin sovellettavissa. Lukija voi halutessaan suorittaa kokeen, ja katsoa, pitäisivätkö ajatukseni paikkaansa, jos esimerkiksi "tuottajan" korvaa "ohjaajalla", tai "absoluuttisen musiikin" "neutraalilla teatteritilalla". Katson, että niin äänisuunnittelijoiden kuin muiden esitystaiteen tekijöiden teknologiasuhde hyötyisi avoimesta keskustelusta ja ennakkoluulottomista kokeiluista. Teknologian ilmentymät kantavat mukanaan erilaisia merkityksiä ja potentiaalisia käyttötarkoituksia, ja nämä merkitykset tulevat osaksi omaa tekemistämme, kun otamme teknologioita käyttöömme. Teknologia ei tunnu koskaan todella katoavan siitä teoksesta, jossa sitä käytetään. On parempi olla tietoinen käytössä olevien teknologioiden luonteista, kuin huomata niiden kiertävän takakautta työn eteen. Kun ymmärrämme työkalujamme, ymmärrämme myös paremmin omaa taiteellista toimintaamme. Valtaosa lähdekirjallisuudestani on englanninkielistä. Olen kääntänyt kaikki englanninkieliset 1 Louis C.K. Conan O'Brian Show:n vieraana

8 7 lainaukset suomeksi itse. En ole maininnut tätä erikseen lainausten kohdalla. 1.1 Kiitokset Haluan kiittää ohjaavaa opettajaani, professori Laura Gröndahlia. Hänen kannustavuutensa, kiinnostus aiheeseeni sekä arvokkaat neuvot auttoivat minua mittaamattoman paljon. Lämmin kiitos myös Valo- ja äänisuunnittelun laitoksen henkilökunnalle. Mikael Eriksson toimi usein sparraajana, jolla testasin väittämiäni, kiitos & keskustelu jatkukoon. Kiitos myös kaikille heille, joilta sain vinkkejä sopivista lähdemateriaaleista. Hanna Kainulainen toimi tekstini oikolukijana, suuri kiitos hänelle. Lopuksi erityiskiitokseni Turun yliopiston Ruumiillisuus ja emootiot musiikissa -lukupiirin opiskelijoille sekä piirin vetäjälle, professori Jukka Sarjalalle. Tapaamisemme inspiroivat työtäni merkittävästi. 1.2 Sanasto Biitti = musiikillinen kollaasi, joka on esimerkiksi koostettu tai ohjelmoitu pienistä äänipaloista. Elektronisessa tanssimusiikissa on lähes poikkeuksetta kappaleen pohjana jokin biitti, joka yleensä menee 4/4 tai 2/4 tahtilajissa. Bassorumpu lyö usein tahdin ensimmäiselle ja kolmannelle iskulle, tai sitten jokaiselle neljäsosalle. Breikki = Esimerkiksi rumpubreikki tarkoittaa kappaleen kohtaa, jossa rumpali soittaa soolona. Nämä ovat otollisia kohtauksia samplaukselle (kts. alla), koska rummut kuuluvat yksin, ilman päällä soivia muita soittimia. Sanalla on muitakin musiikillisia merkityksiä, mutta em. merkitys on se, jota opinnäytteessäni tarkoitan breikistä puhuessani. Riffi = esimerkiksi kitaralla soitettu melodianpätkä tai sointukulku. Tarkoitan tällä kaikkia lyhyitä, melodisia tai rytmisiä äänipätkiä, joita voidaan toistaa. Luuppi, luupata = toistettava äänenpätkä. Esimerkiksi hip-hop -kappalessa voi olla yhden tahdin mittainen rytmiluuppi, joka soi taustana koko kappaleen ajan. Luuppaamisella tarkoitetaan jonkin äänimateriaalin toistamista. Mainitun hip-hop-kappaleen rytmiluuppi voi olla itsessään, käytössä olevana äänenä, vain yhden tahdin mittainen, mutta se on luupattu toistumaan koko kappaleen ajan. Rumpukone = Elektroninen instrumentti, jolla voidaan ohjelmoida rytmejä. Käyttäjällä saattaa olla mahdollisuus äänittää koneeseen omia rumpusampleja (kts. alla). Tyypillisesti laitteessa on valmis äänipankki, jonka yksittäisiä ääniä käyttäjä voi hieman muokata. Näiden valmiiden äänien kautta rumpukoneet saavat tunnistettavan luonteensa. Esimerkiksi hyvin suositussa 808 -rumpukoneessa on varsin tunnistettavat äänet, ja niistä on tullut osa elektronisen tanssimusiikin konventiota.

9 Sample = Sample voi tarkoittaa laveasti ymmärrettynä mitä tahansa ääntä (engl. sample, näyte). Sanalla on kaksi yleistynyttä käyttötarkoitusta. Sillä voidaan tarkoittaa joko toisesta musiikkikappaleesta napattua äänipätkää, esimerkiksi rumpubreikkiä James Brownin kappaleesta, tai yksittäistä ääntä, esimerkiksi bassorummun iskua. Jonkin kappaleen rytmiluuppi saatetaan tehdä yksittäisistä rumpusampleista (hi-hat, virveli, bassorumpu, perkussiot) kokoamalla. Kun sampleriin äänitetään jostakin olemassa olevasta kappaleesta luuppi, esimerkiksi kertosäe, silloin tätä kappaletta samplataan. Sampleri = Elektroninen instrumentti, jolla sampleja voi äänittää, editoida ja soittaa. Samplerit yleistyvät musiikin teossa 1980-luvun alkuvuosina, ja tulivat asteittain edullisemmaksi ja siten laajempaan käyttöön. (Brewster & Broughton 1999, Schloss 2004, Holmes 2008.) 8 2 Teknologian läpäiseminen Ensimmäinen kuvaus teknologian hyödyllisyydestä löytyy Hannu Salmen mukaan thessalonikalaisen runoilijan Antipatroksen epigrammista, aikaväliltä eaa. Antipatros kuvaa, kuinka vesimylly helpottaa orjien työtä (Salmi 1996, 81). On sattuvaa, että ensimmäinen historiallinen maininta teknologian vaikutuksesta kohdistuu alaluokan, orjien, toimiin. Vapaiden miesten henkiset ponnistelut tuntuvat olevan vailla teknologiaa, ja näitä henkisiä toimia pidettiin kreikkalaisessa yhteiskunnassa arvokkaampina kuin ruumiillista työtä (Niiniluoto 2000). Materiaalisen ja henkisen maailman erottelu muodostaa merkittävän pohjan ajattelullemme. John Dewey on todennut ideoiden olevan länsimaisessa katsannossa valmistamisen ja tekemisen yläpuolella. Toiminta on joka kerta erilaista, siis epävarmaa. Ideoiden maailma on sen sijaan ikuinen, pysyvä. Teknologian on mahdollista nähdä ilmentävän sitä epävarmuutta, joka valmistamiseen ja tekemiseen liittyy. (Dewey 1929/1999, ) Tekniikka ymmärrettiin Antiikin Kreikassa hyvin laajasti. Tekhne piti sisällään ruumiillisen työn lisäksi niin runousoppia, kuin retoriikkaa. Myös tieto, episteme, sisälsi linkin materiaaliseen: Platon antaa esimerkkinä aidosta tiedosta suutarin, joka omaa aidon tiedon kengästä. Tällaiset seikat eivät silti poistaneet tiedon ja taidon välistä kuilua. (Niiniluoto 2000.) Erottelu ruumiillisen ja henkisen työn välillä ei ole enää herra-orja -asteella. Entä onko suhtautuminen teknologiaan vieläkin vesimylly -mallin mukainen: teknologiaa käyttävät tahot saavat teknologiset apuvälineet annettuina, oman elämänsä ulkopuolelta. Tuleeko teknologia vain "jostakin", ja sitä käytetään, kuten käsketään?

10 9 Olen itse huomannut alitajuisesti vahventavani yllä mainittua idea-materia -dikotomiaa työssäni äänisuunnittelijana. Kun esitän ideoita, en halua olla kaapelinippu kädessä. Ja kun rakennan esimerkiksi äänentoistoa, pyrin tekemään sen niin, ettei kukaan muu ole paikalla. Olen siis kaksoisroolissa: teknikko ja taiteilija. Usein tekniikan käyttäjät nimetään ja tehdään tiettäväksi. Onko kukaan kutsunut teatterissa työskenteleviä dramaturgeja ideoiden jätkiksi, kuten ääni- ja valosuunnittelijoita kutsutaan tekniikan jätkiksi? Edellinen tulee implisiittisesti sanotuksi jälkimmäisen kautta. Arvoasetelma muodostuu nimeämisestä ja nimeämättä jättämisestä. Teatteri pyrkii usein peittämään tekniikan pois näkyvistä. Koneet voidaan "paljastaa" esimerkiksi brechtiläisessä vieraannuttamisen hengessä, jolloin teknologian paljastaminen alleviivaa esityksen olevan illuusiota. Postmodernisti saattaisi kysyä, eikö arkielämä ole yhtä lailla teknologioiden avulla rakennettua, kaipaisiko arkipäivämme yhtälaisia paljastuksia? Entä kun äänisuunnittelija sijoitetaan yleisön näkyville, tapahtuuko tällöin paljastuminen vai eron korostuminen esimerkiksi näyttelijöihin nähden? Lisäksi, jos äänisuunnittelija on esityksessä esimerkiksi muusikon kaltaisessa roolissa (kuten hän yhä useammin nykyisin on), miksi instrumentti, äänentoisto, on piilotettava? Teknologian läpivalaisu herättää paljon kysymyksiä. Luonteva suhde teatterin koneisiin, jotka ovat samanaikaisesti instrumentteja, työkaluja ja ilmaisun välineitä, tuntuisi olevan kiven alla 2. Teknologioiden alkuperä tuntuu toisinaan hämärtyvän. Ne tulevat elämäämme kuin todellisuutemme ulkopuolelta, kuten aiemmin mainitun Avarusseikkailun monoliitti. Kulttuurissamme näyttäisi olevan useita tällaisia läpäisemättömiä, tekniikkansa ja alkuperänsä kätkeviä laatikoita. Tutkija Karl-Erik Michelsen puhuu teknologian mustasta kuutiosta, joka karkaa humanististen tutkijoiden näpeistä aina, kun kuutiota pyritään lähestymään. Michelsenin mukaan tämä otteen menetys johtuu tulkintojen ahtaudesta. Ne eivät mahdollista monimuotoista teknologian ymmärrystä. Kontekstuaalinen tulkinta näkee teknologian yhtymäkohdat sosiaaliseen todellisuuteen, mutta menettää ymmärryksen teknologioista ja koneista sinällään: vastauksia muutoksiin ei pystytä paikantamaan laitteiden ominaisuuksiin tai luonteeseen. Internalistinen tulkinta katsoo koneiden kehittyvän yksioikoisen lineaarisesti omillaan, vailla sidosta ympäröiviin järjestelmiin, kuten talouteen ja politiikkaan. Näin teknologia rajautuu toimimaan omassa karsinassaan, johon luonnontieteellisesti kouluttamaton tutkija ei pysty murtautumaan. (Michelsen 2000.) 2 Olisi kiintoisaa pohtia, voiko ääni potentiaalisesti olla teatterissa muuten kuin ihmisen taustalla, sillä, kuten myöhemmin esitän, musiikki ei ole yhtäläisesti kiinni ihmisen mitassa kuin teatteri. Onko äänen taide teatterissa mahdollista ja, jos on, niin millaisilla ehdoilla?

11 10 Aiemmin mainitsemassani Antipatroksen epigrammissa teknologia näyttäytyi riippumattomana. Se oli jotakin, joka tapahtuu itsenäisesti, ilman käyttäjän vaikutusta tai yhteiskunnallisia sidoksia. Orjien työ helpottui, kun uusi keksintö saapui käytettäväksi. Seuraavaksi tutkin, miten teknologian voi ymmärtää toisin: moneen suuntaan kytkeytyneenä toimijana, joka vaikuttaa ja johon vaikutetaan monin tavoin. Joidenkin teknologioiden kohdalla nämä monensuuntaiset sidokset ovat paremmin esillä. On esimerkiksi helppo nähdä, kuinka autojen kehitys on riippuvainen niin kuluttajien vaatimuksista, valtioiden linjauksista, kuin talouden näkymistä. Entä millainen teknologiasuhde on nähtävissä omassa aihepiirissäni, musiikissa ja äänessä? 2.1 Toimijaverkosto Lainaan toimijan käsitettä Michel Callonin ja Bruno Latourin sekä John Law'n kehittämästä toimijaverkostoteoriasta luvulla suosituksi noussut toimijaverkostoteoria pyrki osoittamaan, kuinka teknologian käyttäjät, itse teknologia, sen kehittäjät, sekä käyttöympäristö muodostavan toimijoiden verkoston, jossa kaikki tekijät vaikuttavat toisiinsa. Michel Callon lanseerasi käsitteen teknologiapoliittisen keskustelun osaksi vuonna Hän pyrki sen avulla osoittamaan, kuinka sähköauton kehittely ei ole pelkkä keksintö, vaan uusi toimijamaailma. Insinöörien on myytävä uuden, rohkean keksinnön myötä myös lähes kokonaan uudenlainen näkemys todellisuudesta, tavasta toimia. Toimijaverkoston käsite pyrkii kuvaamaan tällaisia monisyisiä teknologisyhteiskunnallisia prosesseja. Jaakko Leskinen näkee toimijaverkostoteorian "tietynlaisena mielenkiinnon suuntajana, tapana "lukea" maailmaa materiaalisesti ja relationalistisesti." Toimijaverkoston pohjana on ajatus toiminnan kautta tuotettavasta todellisuudesta, joka on eipysyvä ja jatkuvasti dynaamisessa muutoksessa. Eri ilmiöiden osaset koneista ihmisiin, yhteisöistä yksilöihin, haluttiin nähdä yhtälaisina toimijoina, jotka vaikuttavat prosessiin. Tällöin vuorovaikutus ei rajoitu vain ihmisten välille. (Leskinen 2000.) Omassa tutkimuksessani havainnoin tältä pohjalta ihmistä ja konetta (musiikin teossa) toisiinsa vaikuttavina toimijoina, jossa molemmat ovat aktiivisessa roolissa. Toimijaverkosto-käsitteellä, ja erityisesti sen synnyttäneellä diskurssilla, pyrittiin rikkomaan yhteiskuntatieteiden ja luonnontieteellisen tutkimuksen rajoja, jotta modernin yhteiskunnan 3 sekä Latour että Callon ovat painottaneet, ettei kyseessä ole ismi tai teoria, vaan pikemminkin ehdotus. Kts. käsitteen taustoista Leskinen (2000)

12 11 ongelmista saataisiin kokonaisempi, dynaamisempi näkemys. Bruno Latourin mukaan nämä ongelmat ovat hybrideja, kaikissa ongelmissa on aina eri ulottuvuuksia, jotka koskettavat eri tieteenaloja. Michel Callon sai 90-luvulla paljon kritiikkiä simpukankalastusta käsittelevästä artikkelistaan. Harry Collins ja Stephen Yearley huomauttivat, että simpukoiden "toimintaa" voi havainnoida vain ihmisten selontekojen kautta. Miten simpukat siis voisivat olla "toimijoita"? Callon ja Latour korostavat, etteivät he halua "ulottaa "intentionaalisuutta" esineisiin tai "mekanismia" ihmisiin." (Leskinen 2000.) Myöskään omana tarkoituksenani ei ole pakottaa koneesta inhimillisiä ominaisuuksia ulos, vaan haastaa käsitystä teknologiasta yksisuuntaisena, passiivisena ja neutraalina apuvälineenä. Elektronisessa musiikissa monensuuntaisuutta voidaan tarkastella mikrotasolla, käyttäjän välittömän toiminnan kautta, tai makrotasolla, yleisenä yhteiskunnallisena kehityksenä, jossa eri intressit kohtaavat. Katseeni on suuunnattu pääosin mikrotasolle, tarkemmin sanottuna käyttäjän ja käyttöliittymän väliseen vuoropuheluun. Lainaamani toimijaverkostoteoria on kotoisin sosiologian ja yhteiskuntatieteiden kentältä. Transponoituuko käsite ongelmitta taiteen tutkimukseen? Tieteidenvälinen käsitelainailu on herättänyt paljon keskustelua 4. Lainaan pääsiassa vain toimijan käsitettä. Tämän avulla painotan teknologian ja käyttäjän välistä aktiivisuuta. Toimijan käsite kuvastaa hyvin niitä suhteita, joita mm. teknologian ja käyttäjän välille syntyy musiikin teossa. Käyttäjä ei vain ohjaa koneita, vaan saa impulsseja ja vihjeitä käyttämältään teknologialta. Tämä kaksi- tai monensuuntaisuus näkyy myös teknologioiden välillä, kuten pyrin osoittamaan Steve Reichin nauhasävellyksiä esimerkkinä käyttäen. 2.2 Vaiheensiirto Amerikkalainen säveltäjä Steve Reich teki uransa alkupäässä 1960-luvulla useita teoksia kelanauhureita käyttäen. 5 Nämä teokset, joista tunnetuimmat ovat It's Gonna Rain ja Come Out, saivat alkunsa kokeiluista. Reich huomasi, että kaksi saman materiaalin sisältävää luuppia, joista toinen on inan lyhyempi, alkavat mennä vaiheeseen ja tuottamaan yllättäviä päällekkäisyyksiä (Reich 1974). Hän nimesi tämän tekniikan vaiheensiirroksi (phase shifting). Kyseessä on 4 esim. humanistisen ja luonnontieteellisen tutkimuksen välisistä lainailun ongelmista, kts. Sokal & Bricmont (1998) 5 Olisi hieman virheellistä sanoa kelanauhureille, sillä kappaleita ei esitetä soittamalla kelanauhureita, vaan yksinkertaisesti toistamalla Reichin teos tallenteelta.

13 12 eräänlainen kaanon, missä toinen luupeista alkaa, näkökulmasta riippuen, joko jäämään jälkeen tai menemään edelle. Toinen luuppi on yhä enemmän eri kohdassa kuin ensimmäinen, ja tuloksena syntyy uutta rytmistä kudosta joka muuttuu alati. Vaiheensiirto olisi ollut mahdollinen oivaltaa myös akustisilla soittimilla. Mikään ominaisuus akustisissa soittimissa ei kuitenkaan suoraan vihjaa tähän soittotapaan, toisin kuin kelanauhurissa. Reich sovelsi vaiheensiirtoa akustisille soittimille, tässä tapauksessa pianolle, vasta kelanauhureilla tekemiensä kokeilujen ja sävellysten jälkeen,. Tämä tapahtui teoksessa Piano Phase (1967), joka on tarkoitettu soitettavaksi joko kahdella pianolla tai kahdella marimballa. Piano on vakiintuneempi soitin kappaleen esittämisessä, joten käytän tätä soitinta esimerkeissäni. Piano Phase -teoksessa kaksi pianistia soittaa melko nopeasti kahdestatoista sävelestä koostuvaa sarjaa unisonossa. Toinen soittajista alkaa nopeuttamaan omaa soittoaan, ja siirtyy vähitellen yhden kuudestoistaosanuotin päähän, ja sitten kahden, ja sitten kolmen ja niin edelleen, kunnes soittajat taas kohtaavat ja ovat samassa pisteessä fraasia yhtäaikaa. Nimeän pianon teknologiaksi A, ja melodialinjan, siis tavan tai mahdollisuuden soittaa melodioita, käyttötavaksi A1. Kelanauhuri on teknologia B, ja vaiheensiirto käyttötapa B1. Luodessaan Piano Phase -teoksen, Reich yhdisti nämä käyttötavat, tuloksena käyttöttapa C1. Siis: A mahdollistaa A1:n, B mahdollistaa B1:n. A1 + B1 = C1. Näin aiemmin kehitetty teknologia kohtaa uuden ja saa aikaan uuden toimintatavan synteesin myötä. Pianon, ja myös muiden akustisten soittimien mahdollisuudet laajentuvat, tai tulevat esiin. Vaiheensiirto oli mahdollista kaikilla näillä instrumenteilla, kelanauhurista pianoon, mutta kelanauhurissa se oli helpommin käsillä. Tämän jälkeen tuo ominaisuus oli mahdollista kaivaa ulos myös muista soittimista. Siinä missä melodialinjojen soittaminen pianolla on hyvin vakiintunut tapa käyttää instrumenttia, vaiheensiirto oli 60-luvun puolessavälissä poikkeuksellinen tapa hyödyntää kelanauhuria. Reich siis käytti teknologiaa toisin, kuin mihin laite oli alun perin suunniteltu. Hän hyödynsi ominaisuutta, kahden kelanauhan asteittaista synkronista tippumista, joka normaalisti oli ongelma. En puutu tässä siihen, kehittikö Steve Reich tämän tekniikan. Reichin säveltäjäkollega Terry Riley koki Reichin ryöstäneen hänen ideansa, sillä Riley oli kehittänyt kelanauhurin viivästyssysteemejään jo jonkin aikaa ennen Reichia (Schwartz 1993, 194). Sen sijaan on huomionarvoista, että kelanauhurin uudenlainen käyttö luovassa kontekstissa vaikutti myös siihen, miten aiempaa teknologiaa, pianoa ja muita akustisia soittimia käytetään. Pidemmälle menevä pohdinta ottaisi huomioon myös muut tekijät. Esimerkiksi Robert Fink painottaa amerikkalaisen yhteiskunnan ja minimalistisen musiikin

14 suhdetta: "toisteinen aika", eli massamarkkinointi ja -teollisuus, sai näköistään musiikkia (Fink 2005.) Väärinkäyttö Miten yllä kuvatun kaltainen teknologian käyttö pitäisi nähdä? Sillä jos vaiheensiirto ei ollut se käyttötapa, mikä kelanauhurin keksijöillä oli alun perin ollut mielessä, onko kyseessä laitteen väärinkäyttö? Kelanauhurissa, kuten teknologioissa yleensä, on käyttöliittymä, jonka avulla laitetta kontrolloidaan. Meidän ei tarvitse mennä laitteen mikrotasolle, yhdistelemään sähköjohtoja toisiinsa, vaan laitteeseen on rakennettu selkeyttä ja helppoa käytettävyyttä tavoitteleva käyttöliittymä, jonka avulla kontrolloimme laitteen "sisässä" olevia prosesseja. Etualalla laitteessa on tavalliset käyttötavat, ne, joihon laite on suunniteltu. Taka-alalla on piilevät mahdollisuudet, jotka tulevat ilmi vain kokeneen käyttäjän tai kokeilujen avulla. Esimerkiksi kelanauhurissa on etualalla mahdollisuus toistaa musiikkia, ja taka-alalla mahdollisuus vaihevirheeseen. Laitteet pyritään rakentamaan niin, että taka-alan ominaisuudet eivät tulisi ilmi normaalikäytössä. Usein tämä helpottaa peruskäyttäjän toimia: esimerkiksi tietokoneen käyttäjän ei tarvitse huoletia tietokoneen ohjelmoinnista ja päivityksestä, vaan kone tekee sen käyttäjän puolesta. Tällainen "käyttäjän puolesta ajattelu" muodostuu ongelmaksi vasta, kun haluamme tehdä jotakin normaalitoiminnoista poikkeavaa. En halua ranskalaisia ateriani kanssa, joten miksi minun pitää maksaa niistä, eikö asiassa ole mahdollisuutta joustaa? Toisinaan käyttäjä ei menetäkään hermojaan, vaan löytää uusia asioita taka-alalta, piilosta. Ehkä Steve Reich oli aluksi turhautunut, kun kahta nauhaluuppia ei ollut mahdollista saada pyörimään synkronissa. Pian tämä ominaisuus alkoi kiehtomaan Reichia, ja tuloksena oli vaiheensiirron estetiikka. Tällaiset löydöt voivat olla toisinaan hyvin huvittavia. Microsoft lanseerasi vuonna 2008 ohjelman, jonka avulla tietokone tunnistaa käyttäjän tarjoaman lauluraidan äänenkorkeuden ja, mikä yllättävintä, myös tyylilajin. Analyysinsa perusteella ohjelma luo lauluraitaan sopivan taustan. Pian internet oli pullollaan kappaleita, joissa pohjana oli jonkin ison pop-hitin lauluraita, ja taustana Microsoftin ohjelman tuottamaa, Casiourkujen tasoista calypsoa 6. Microsoftin ohjelman veikkaukset tyylilajista menivät usein pieleen, ja näin riipivän rakkausballadin lauluosuus saattoi saada ohjelmalta heavy metal -taustoituksen 6 On hyvin mahdollista, että nämä videot olivat sittenkin osa ohjelman mainoskampanjaa.

15 14 Mistä tällaisessa teknologian käytössä on kyse? Kim Cascone (Cascone 2002) käsittelee artikkelissaan The Aesthetics of Failure: Post-Digital Tendencies in Contemporary Computer Music teknologian väärinkäyttöä esteettisenä strategiana. Cascone nimeää digitaalisen teknologian epäonnistumiset, bugit ja virheet jälkidigitaalisen (ääni)taiteen kulmakiviksi. Casconen mukaan nämä strategiat paljastavat teknologian kontrolloimisen illuusion, ja tuovat esiin ihmisen kädenjäljen digitaalisista työkaluista: ne toimivat juuri niin täydellisesti, kuin ihmiset, jotka rakensivat ne. Jälkidigitaalisella (Post-Digital) Cascone tarkoittaa, että "digitaalinen vallankumous" on ohi, digiteknologiat ovat muuttuneet arkipäiväisiksi. Säveltäjien raaka-aineena ovat printtereiden rätinät, ohjelmien virheilmoitusten signaalit ja muut digitaalisen teknologian "säröt". Tällaisiin lähteisiin nojaavaa tekotapaa kutsutaan glitch-estetiikaksi. Casconen mukaan säveltäjät voivat zoomata näihin virheisiin. Hän puhuu "joukosta audiovisuaalisia tekniikoita, joiden avulla taiteilijat voivat työskennellä aiemmin läpäisemättömän digitaalisen median kuoren alla." Cascone vertaa tilannetta 1900-luvun alkupuoliskoon, jolloin taiteilijat siirsivät katseensa etualalta taka-alalle, esineestä sen taustaan. Myöhemmin John Cage vapautti kaikki äänet huomion kohteeksi, poistaen etu- ja taka-alan eron. Jälkidigitaalisena aikana taiteilijat voivat zoomata käyttämänsä teknologian taustalle, ohi "normaalien" käyttötapojen. (ibid.) Casconen mainitsemat yhtymäkohdat historiaan ovat melko suorasukaisia. Hän väittää, että 90- luvun alussa tekno muuttui tylsästä, kaavamaisesta musiikista uudestaan innovatiiviseksi, koska joukko DJ:tä löysi elektroakustisen musiikin, Stockhausenin ja Cagen, ja näin glitch syntyi. On hyvin epäselvää, mitä tekemistä näillä ilmiöillä on toistensa kanssa. The Wire -lehti soitti vuonna 1995 joillekin uuden elektronisen musiikin tekijöille Stockhausenin kappaleita. Tätä ennen BBC3 -radiokanavan toimittaja teki saman toisin päin. Stockhausen piti näiden artistien toisteisuutta hyvin negatiivisena seikkana ja teknoartistit taasen kannustivat Stockhausenia tekemään tanssittavampaa musiikkia (The Wire 1995). Usein nämä digitaalisia "virheitä" hyödyntävät elektronisen (tanssi)musiikin artistit sijoittavat äänensä tanssimusiikin matriisiin. Äänimateriaali saattaa olla lähtöisin printtereiden raksutuksesta, mutta toteutus on siitä huolimatta tanssimusiikin rakenteiden mukaista: Alla on neljään menevä rytmi ja tempo on tanssimusiikin lukemissa. Cascone käyttää virhe-estetiikasta esimerkkinä myös japanilaisen äänitaiteilijan Ryoji Ikedan +/- -teosta. Se perustuu korkeisiin siniaaltoihin, jotka aiheuttavat stereoäänentoistolla kuunneltuna vaihevirheitä, kun kuuntelija liikkuu tilassa. On vaikea nähdä, miten tämä olisi virheen estetiikkaa: työn pohjana on Reichin (et al) hyödyntämä keino lähes 50 vuoden takaa. Cascone esittää virhe-estetiikan lisäksi, että 2000-luvulla musiikin jakelukanavat ja tekemisen työkalut ovat muuttuneet yhdeksi ja samaksi. On totta, että tietokoneella voi käyttää niin musiikkiohjelmaa kuin verkkoselainta. Ne ovat

16 15 kuitenkin kaksi eri ohjelmaa, joilla on hyvin eri käyttötarkoitukset. Cascone ehdottaa, että kiinnostavampia tuloksia saattaa syntyä, jos käyttäjä ei osaa käyttää jotakin digitaalista työkalua, vaan "koheltaa" sen kanssa, kunnes kiinnostavia ääniä alkaa syntyä. Lienee tarpeetonta asettaa näitä toimintatapoja vastakkain. Miksi arvottaa toista yli toisen? Eikö cagelaisyyden hedelmä olisi juuri siinä, että mikä tahansa ääni on kiinnostava? Tällöin olisi tekijästä itsestään kiinni, haluaako hän synnyttää sen tietoisen säveltämisen vai satunnaisen kokeilun kautta. Cascone mainitsee usein kuinka ohjelmistojen kehittäjät eivät tarkoittaneet jotakin ominaisuutta käytettäväksi. Mutta pyrkivätkö insinöörit edes luomaan suljettua tuotetta? Jos laitteessa on kolme nappulaa, silloin laitteen toimintamahdollisuudet ovat näiden kolmen nappulan kaikkien asentoyhdistelmien summa, vaikka tarkoitus saattaisi olla käyttää jokaista erikseen. Se, että laitteissa on selkeä käyttöliittymä ja "piilotettu" takaosa, lienee niin turvallisuuden kuin ergonomian sanelemaa. Kukaan ei väitä, tuskin laitteiden kehittäjätkään, etteikö kiinnostavaa jälkeä voisi syntyä käyttämällä laitteita myös toisin, kuin mitä yleensä on tapana tehdä. Mutta onko tämä väärinkäyttöä vai laitteen käyttämistä peruskäytäntöjä laajemmin? Mitä virheellistä tässä olisi tai, tarkemmin, miten eri käyttötavat voisivat olla toisiaan virheellisempiä taiteilijan käsissä? Casconen teoriat teknologian väärinkäytöstä tarjoavat toisaalta tarttumapintaa moneen suuntaan. Esimerkiksi "väärinkäyttö" uudelleenjärjestelyn muodossa on ollut merkittävä osa viime vuosisadan taiteen strategiapakkia. Näin johonkin objektiin saadaan uusia näkökulmia ja samalla syntyy uusi teos, tai tulkinta. Cascone käyttää esimerkkinä 90-luvun alun Oval-yhtyettä. He käyttävät äänimateriaalinaan niitä satunnaisia ja uusia äänitapahtumia, joita pop-kappaleesta saadaan irti, kun kappaletta soitetaan naarmuuntuneelta, huonokuntoiselta CD-levyltä, joka hyppii CD-soittimessa. Tällöin, Casconen sanoin, työkalusta itsestään tulee viesti, sisältö. Oval kaivaa CD-levyssä piilossa olleen kerroksen esiin, CD-levyssä on siis potentiaalisesti toisenlaista äänimateriaalia, kuin mitä se tarjoaa virheetöntä kopiota kuuntelevalle kuulijalle. Ajatus on paikoin osuva. CD-soittimessa on selkeästi rajattu käyttöliittymä, sen avulla toistetaan musiikkia paria nappulaa painamalla. Lisäominaisuuksia on vähän: satunnainen soittojärjestys, taakse- ja eteenpäin kelaus, tauotus ym. CD-levy on standardi, ja jos sen sisältämä datajono on vahingoittunut naarmutuksen seurauksena, CD-soittimen käyttämä protokolla ei osaa tätä dataa lukea, ja tuloksena on jumittumista pieniin äänipaloihin, taukoja sekä hyppimistä levyn eri kohtiin. Tällöin CD saa uuden käyttötavan, samaan tapaan kuin yhdysvaltalaiset minimalistit kehittivät kelanauhurin käyttöä.

17 16 Casconen näkemyksissä on kyse vahvasta kärjistyksestä, sekä erityisesti halusta nähdä teknologia autoritaarisena voimana, jonka todellinen luonto on kaivettava esiin ja paljastettava. Myös teknologisten laitteiden nyanssit katoavat Casconen väittämissä: Se, että Stockhausen ja 90-luvun elektronisen tanssimusiikin artistit käyttävät joitakin samoja tekniikoita, ei luo heidän välilleen jatkumoa. Elektronisen teknologian käyttö sinänsä ei ole mielestäni riittävä sidos, ellei alinta yhteistä nimittäjää laske riittävän alas. "Virheet" eivät ole Casconelle silti vain romantisoinnin kohde, vaan käytännön mahdollisuus. Cascone toivoo, että akateemisen maailman edustajien saisivat otteen näistä uusista työkaluista. Virheen estetiikan synnyttämien keinojen tulisi normalisoitua osaksi musiikkiohjelmien käyttöliittymiä. Ja näin tapahtuu koko ajan: Syntyhetkellä uudelta ja poikkeukselliselta vaikuttavat toimintatavat vakiintuvat ja standardisoituvat. Esimerkkinä annettakoon äänen näytteenottotaajuuden laskeminen radikaalisti. Tämä toimenpide muuttaa äänen säröisäksi ja epäselväksi. Tämä oli pitkään ei-tavoiteltu ominaisuus, joka vakiintui Casconen mukaan 90-luvulla elektronisen tanssimusiikin toimintatavaksi. Nykyisin esimerkiksi musiikin tekoon tarkoitetussa Ableton Live -tietokoneohjelmassa on valmiina efekti, jolla voi tiputtaa äänen bittisyvyyttä, eli yksinkertaistaen äänenlaatua. 2.4 Deterministinen käsitys Ehkä Casconen innostus väärinkäyttöön juontuu perinteisestä deterministisestä teknologiakäsityksestä, joka on pitkälti määrittänyt teknologiasuhdettamme (Michelsen 2000). Karl- Erik Michelsen esittää artikkelissaan Onko teknologialla menneisyyttä, kuinka ajatus teknologian yksisuuntaisesta, autonomisesta kehityksestä on ollut dominanttina 1900-luvun yhteiskuntakriittisessä ajattelussa. Teknologia on ikään kuin yhteiskunnan sivussa, ja saattanut aikaan yhteiskunnallisia muutoksia autonomisesti. Deterministisessä mallissa teknologia kehittyy lineaarisesti, ja uudet innovaatiot korvaavat tehottomaksi käyneet vanhat teknologiat. (ibid.) Tällöin Casconen väittämät tuntuvat painavimmilta: elektronisten työkalujen väärinkäyttö paljastaa niiden haavoittuvuuden ja tarjoaa mahdollisuuden käyttää niitä uusilla tavoilla, rikkoa yksisuuntaista ja -polkuista kehitystä. Luomalla selkeän auktoriteetin, saamme myös vastavoiman: digi-aktivistit, jotka taistelevat koneiden oletusarvoja vastaan. Jos taas ajattelemme, että teknologian kehityksessä eri toimijat vaikuttavat toisiinsa, voimme nähdä, kuinka esimerkiksi laitteistonvalmistajat kehittävät

18 17 musiikin tekoon tarkoitettuja työkaluja käyttäjien suosimien käyttötapojen ja kokeilujen perusteella. Esimerkiksi ensimmäinen ammattimainen DJ-mikseri syntyi käyttäjien ja valmistajan yhteistyönä, ei vain väärinkäytön seurauksena (Brewster & Broughton 1999, ). Yhteiskunnassa näkyvillä olevilla arvoilla on paljon merkitystä sille, mitkä teknologiat yleistyvät. Casconen ajatus väärinkäytöstä ei mielestäni ole väärä, mutta toteutuakseen sellaisenaan, se vaatii vääjäämättömästi etenevän teknologian vihollisekseen. Casconen ajatukset tarjoavat siitä huolimatta oivallisen näköalan käyttöliittymään: voimme uudelleenmäärittää laitteiden käyttötarkoituksia ennakkoluulottomien käyttötapojen avulla. Tällainen ennakkoluulottomuus ehkäisee jumittumista tiedostamattomiin konventioihin, jotka ylläpitävät kuvaa yksioikoisesta teknologiasta. Palaan vielä kelanauhuriin. Teknologian historia ei piano-kelanauhuri -tapauksessa toiminut lineaarisesti. Uusi teknologia paljasti jotakin jo olemassa olevasta. Michelsenin (2000) mukaan innovaattorit sisäistävät tämän monialaisuuden. Esimerkkinä hän käyttää Thomas Alva Edisonin muistiinpanoa. Edison pohtii sähköjärjestelmää, ja havaitsee, kuinka erilaisia asioita siinä on otettava huomioon: Se teknologinen ongelma, jota ryhdyin ratkaisemaan oli tarkkaan ottaen moniulotteinen laitteisto, joka koostui erilaisista laitteista ja toiminnoista, jotka kaikki oli liitettävä toisiinsa siten, että ne muodostivat yhtenäisen järjestelmän. (Hughes 1983, teoksessa Michelsen 2000, 22) Toisin kuin Edisonin tapauksessa, musiikki-niminen yhteiskunnallinen ilmiö, jakelukanavista musiikin teoriaan, ei ole jotakin, jota tietoisesti järjestetään. Reichin kelanauhurisävellykset eivät tulleet osaksi "yhtenäistä järjestelmää". Voisimme ajatella, hyvin kärjistäen, musiikkia tiedostamattomana järjestelmänä, jossa yhdet osat tekevät tietoista työtä järjestelmän ylläpitämiseksi (konservatoriot, levyteollisuus) ja toiset muuttavat sitä (säveltäjät, teknologiat). Musiikin tekoon tarkoitetut laitteet, viuluine ja samplereine kaikkineen, luovat avoimen järjestelmän, joka ei koskaan voi olla valmis. Uudet, ulkopuoliset tekijät "tunkeutuvat" järjestelmään, ja kehittävät sekä laajentavat sitä. Elektronisten elementtien sulautuminen osaksi musiikin järjestelmää voidaan nähdä tällaisena toimintana. Aiemmin antamani kelanauhuriesimerkki toi uuden tavan, vaiheensiirron, musiikin tekoon. Tällöin siis länsimainen musiikki-ilmaisu ei vain saanut uutta alagenreä, vaan koko järjestelmä muuttui soitto- ja sävellystapojensa osalta. Uusien teknologioiden vaikutukset ovat siten vaikeasti ennakoitavissa. Ne

19 saattavat jäädä kuriositeeteiksi (kuten lyhytikäiset tallennusformaatit) tai ne päätyvät hyvin toisenlaiseen käyttöön, kuin mitä oli kuviteltu (aiempi esimerkkini skippaavista CD-soittimista) Soitin Onko ei-mekaanista soitinta olemassakaan? [...] Automaattipianon vastustajat ovat aina kauhistelleet esiintyjän käden korvaamista mekaniikalla; he jäävät kaipaamaan "ihmisen kosketusta". Mutta kielisoitinten ilmaisuvoima on kasvanut sitä mukaa, mitä enemmän ihmiskättä on korvattu. Ensiksi sormenpäät vaihdettiin plektraan: sitten pidennettiin sormet ja pehmennettiin niiden painallusta jousen avaulla. [...] Ja mitä muuta piano todellisuudessa on, kuin pelkkä lyömäsoitin. Kaikki tuo hienovarainen mekanismi on kehitetty vain lyömään metallilangan palasta. Miksi meille ei riitä pieni kädessä pidettävä vasara? Yksinkertaisesti siitä syystä, että pianoforten monimutkainen mekanismi osuu kieliin paremmin, kuin mitä ihminen koskaan. Piano tehostaa samalla tapaa ihmiskättä, kuin miten pyörä ja ase tehostavat ihmisen jalkoja ja käsivartta. Automaattipianoa vastustava pianisti on siten valovuosien päässä "pelkästä" luonnosta; hän olisi avuton ilman kaikkia niitä mekaanisia kikkoja, jotka hänellä on edessään. Kohtuuden ja järjen nimissä, hänen pitäisi olla protestoimatta automaattipianoa niin kiivaasti. (Ernest Newman, The Player-Piano and its music, London Teoksessa Ord-Hume 1984) Musiikin tuottaminen on usein hyvin ruumiillista. Viulisti painaa sormillaan viulun kieliä ja toisella kädellään kuljettaa jousta pitkin kieliä. Todistaessamme viulistin esiintymistä konsertissa, emme tavallisesti koe minkäänlaista ristiriitaa soittajan kehollisen toiminnan ja kuultavan lopputuloksen kanssa: se, mitä soittaja tekee, tuntuu selvästikin aiheuttavan sen, mitä kuulemme. Entä jos muusikko soittaa elektronista instrumenttia? Hän saattaa esiintyä vaikkapa kannettavan tietokoneen kanssa. Yleisö näkee satunnaisesti hiirellään klikkailevan esiintyjän. Kaiuttimista kuullaan monikerroksisia, alati muuttuvia äänimassoja. Äänet tuntuvat epäsuhtaisilta verrattuna esiintyjän vähäiseen liikehdintään. Onko yhteys muusikon kehon ja soivan lopputuloksen välillä katkennut? Paul Hegartyn mukaan tämä yhteys on 1800-luvun lopulta alkaen hajonnut osiin, broken up, teknologian avustuksella: äänet eivät ole enää sidottu "syntypaikkaansa", esimerkiksi radion

20 19 ansiosta (Hegarty 2007, 25). Esittämäni viulu-tietokone -dikotomia asettuu outoon valoon, kun ajattelemme elektronisen musiikin yleisintä käyttöpaikkaa: tanssilattiaa. Mikäpä olisi lihallisempaa kuin klubikulttuuri? Tämä käyttöyhteys on hyvä pitää mielessä läpi kirjoitukseni, vaikka en tanssimisesta sosiaalisena ilmiönä kirjoitakaan. Toisinaan, ja usein parhaimmillaan, myös elektronisen tanssimusiikin esittäjällä on, yleisönsä tavoin, fyysinen suhde esittämäänsä musiikkiin. Tanssimusiikki pääseekin usein oikeuksiinsa vasta klubiympäristössä. Tämä johtuu osin myös käytännön syistä: harvalla ihmisellä on mahdollisuutta kuunnella kotonaan musiikkia suurella äänenvoimakkuudella tai toistaa niin matalia taajuuksia, kuin mitä asianmukaisella klubilla on mahdollista kokea. Toiseksi, useat elektronisen tanssimusiikin julkaisut, lähes kaikissa genreissä, on luotu DJ:tä silmällä pitäen, kuten kohta todennan. Kolmanneksi, klubi tuo yhteen tietyn tyylisen elektronisen tanssimusiikin ystäviä, ja musiikin kokemisen tärkeä osa muodostuu sosiaalisesta tilanteesta 7. Kuten todettua, se energiamäärä, jonka käyttäjä sijoittaa vaikkapa sampleriin, ei vastaa suoraan kuultavaa ääntä: liukua voi nostaa hyvin huomaamattomasti, mutta äänenvoimakkuus voi kasvaa äärimmäisen paljon. Toisinaan esiintyjän toimien yhteys ääneen ei yksinkertkaisesti näy yleisöön (toimiminen näyttöpäätteen takana), tai sitten nämä toimet ovat niin monimutkaisia, että suhde kuultavaan ääneen jää epäselväksi. Tavalliset ohjaimet (liu'ut, nappulat, kytkimet, koskettimet) huomioivat vain yhden käyttäjän tekemän asian: mihin kohtaan liuku nostetaan, kuinka kovaa kosketinta painetaan. Monimutkaisia äänimassoja on vaikea kontrolloida vain tämän kaltaisilla ohjaimilla, joten on ymmärrettävää, miksi useat elektronisen musiikin esittäjät rajaavat livetoiminnan joidenkin parametrien kontrollointiin tai valmiiksi tallennetun äänen sävytykseen. Toinen vaihtoehto on rakentaa omat kontrollijärjestelmät, valmiiden kaupallisten sovellutusten sijaan. Jos ajattelemme puhtaasti vain liikkeen määrää, ei folk-yhtyeen viulisti, rock-bändin basisti tai oopperaesityksen sopraano liiku juuri yhtään enempään kuin tietokonettaan tuijottava, elektronista musiikkia esittävä artisti. Kun laptop-artistien live-esiintymistä kritisoidaan, kyse lieneekin mainitsemastani epäsuhdasta liikkeen ja kuullun lopputuloksen välillä, ei lavapreesensistä sinällään (toki usein varmasti siitäkin). Eri strategioita voidaan toki pohtia: esiintymistilanteen emansipointi niin, että se mahdollistaisi ja kannustaisi eri esiintymisen tapoja, erilaiset uudelleentulkinnat esiintyjän ja yleisön suhteesta, tekijyydellä leikittelyt ja muut postmodernit keinot. Entä äänimateriaali itsessään? Jos halajamme ruumiillista ymmärtämistä esityksestä, voimmeko saada 7 Tanssimusiikin sosiologisesta ulottuvuudesta on kirjoitettu paljon, kts. erityisesti Thornton 1999