DIGITAALINEN JÄLKIKÄSITTELY

Transkriptio

1 DIGITAALINEN JÄLKIKÄSITTELY -kokemuksia Lumottu Lapsi elokuvasta ja Satu Maasta videosta opinäytetyö taiteen maisterin tutkintoon kirjallinen osio Taideteollinen korkeakoulu Medialaboratorio Sami Haartemo

2 Hei, kulta... Joo... Olen ihan just tulossa kotiin... Ihan kohta... No, kolmen tunnin päästä. Laitatko mulle aamupalaa? Puhelinkeskustelu kotiin Lumottu Lapsi elokuvan tuotannon aikana.

3 Sami Haartemo Opinnäytetyön kirjallinen osuus, 58 sivua Taideteollinen korkeakoulu Medialaboratorio TIIVISTELMÄ Lopputyöni kirjallinen osuus käsittelee digitaalista jälkikäsittelyä elokuvassa ja videossa. Selvitän eri työvaiheita ja ongelmia Lumottu Lapsi elokuvan ja Satu Maasta videon kautta. Molemmissa teoksissa olen työskennellyt digitaalisen jälkikäsittelyn parissa. Aluksi käyn läpi toimenkuvat, esimerkkiprojektien taustat ja kerron yleisesti tekniikasta. Tämän jälkeen kuvaan digitaalisessa jälkikäsittelyssä tarvittavia erilaisia ohjelmia ja laitteistoja. Molemmille esimerkkitöille olen varannut omat luvut, joissa paneudun projektien digitaalisen jälkikäsittelyn erityisalueisiin. Lumottu Lapsi elokuvan kohdalla keskityn elokuvakompositointiin ja Satu Maasta videon kohdalla motion graphic työskentelyyn. Viimeisessä osiossa kokoan yhteen kokemuksiani projekteista ja reflektoin niitä ammatilliseen identiteettiini sekä digitaalisen jälkikäsittelyn tämän hetkiseen tilanteeseen. Avainsanat: digitaalinen jälkikäsittely, kompositointi, motion graphics, video, elokuva, animaatio

4 SISÄLLYSLUETTELO 1 JOHDANTO 4 2 DIGITAALINEN JÄLKIKÄSITTELY Toimenkuvat Jaottelu kahteen Kompositointi Motion graphic (artist) Projektit Lumottu Lapsi Satu Maasta Tekniikasta Digitaalinen kuvaus Koostaminen eli editointi , 10 vai 16 bittiä? 14 3 TYÖKALUT Hardware eli "rauta" Ibis virtuaalilaitteisto Software eli ohjelmistot Final Cut Pro HD (FCP) Boujou Shake After Effects LiveType Garageband LUMOTTU LAPSI Kompositointi KEY eli "avainnus" Motion tracking eli "träkkäys" Paint 31

5 Korjailua Efektit Valmiin materiaalin kehittely Värikorjaus SATU MAASTA Motion Graphics Säännöt ja valinnat Title animation Ajoitus Siirtymät Väri ja muoto Typografia Värikorjaus LOPPUPÄÄTELMÄT Lumottu Lapsi Satu Maasta Summa Summarum 53 LÄHDELUETTELO 55 LINKIT 56

6 4 1 JOHDANTO Opinnäytetyön kirjallisessa osuudessa esittelen digitaalisen jälkikäsittelyn työvaiheita ja ongelmia. Kahden eri videoprojektin kautta tuon esiin, mitä digitaalinen jälkikäsittely elokuvissa ja videotuotannoissa tarkoittaa ja mitä ongelmia siihen liittyy. Tarkastelun pohjana on kahden erilaisen videoprojektin, Lumottu Lapsi ja Satu Maasta, jälkikäsittelytyövaiheet. Laajempi näistä esimerkkitöistä on Marikki Hakolan Lumottu Lapsi (Kroma Productions 2004), jossa toimin vuoden 2004 aikana kompositoijana sekä online editoijana. Toinen läpikäytävistä esimerkkiprojekteista on oma videorunoni nimeltä "Satu Maasta" (tuotanto 2005), joka perustuu Saila Susiluodon saman nimiseen runoon. Tämän tekstin tarkoitus on myös toimia jonkinlaisena lyhyenä esitelmänä alasta vaikkapa leikkaajille, kuvaajille tai tuottajille. On hyvä ymmärtää, miten valtavan työmäärän ihmiset tekevät saavuttaakseen halutun kuvailluusion digitaalisilla työkaluilla. Tähän työhön usein yhdistyy sekä taiteellinen näkemys että tekninen tietämys ja tietenkin jonkinlainen hullu intohimo. Jälkikäsittelijän on työnsä puolesta ymmärrettävä niitä työvaiheista, jotka ovat ennen sekä jälkeen jälkikäsittelytyövaihetta. Siksi olisi varsin tasapuolista että muutkin tietäisivät edes hieman mitä pimeissä huoneissa oikeasti tehdään.

7 5 2 DIGITAALINEN JÄLKIKÄSITTELY Digitaalinen jälkikäsittely (digital post production) on vielä suhteellisen tuntematon ja uusi ala Suomessa. Suurin osa termistöstä on englannin kielistä eikä niille ole vakiintuneita suomalaisia vastineita. Tämän opinnäytteen puitteissa pyrin käyttämään suomenkielistä versiota aina kun sellainen on olemassa. Useimmissa tapauksissa vakiintunutta suomenkielistä käännöstä ei ole ja tällöin käytän englanninkielistä sanaa suomenkielisen tekstin joukossa. Digitaalinen jälkikäsittely on teknistaiteellinen prosessi. Eri toimintojen tekeminen vaatii sekä taiteellista silmää sekä tekniikan ymmärrystä. Tätä opinnäytetyötä lukiessa on huomioitava, että tekniikka kulkee kiihtyvällä vauhdilla eteenpäin ja jo hyvin nopeasti tässä mainitut tekniset ohjelmat ja laitteet ovat vanhentuneet. Tästä syystä mainitsen erilaisten laitteiden ja ohjelmien kohdalla niiden versionumerot, että lukijan on helpompi ymmärtää tekstin ikä suhteessa tekniikan kehitykseen. 2.1 Toimenkuvat Jaottelu kahteen Digitaalinen jälkikäsittely on laaja ja suhteellisen uusi toimenkuva. Ala pitää sisällään useita eri toimenkuvia, jotka kulkevat ristiin toistensa kanssa. Tässä tekstissä jaan toimenkuvat karkeasti kahteen ryhmään, joita ovat kompositoija (compositor) ja Motion Graphics Artist. Usein näiden kahden ohella on olemassa useita muitakin toimenkuvia tai vielä tarkennetumpia alatoimenkuvia, joita en tässä ala sen enempää erittelemään tai käsittelemään. Tällaisia toimenkuvia ovat esimerkiksi mattepaint -artist, key-specialist, motion tracker artist, digital artist jne. Kompositoijan toimenkuva on ehkä laajin. Sen pääpainopiste on digitaalisessa kompositoinnissa, johon kuuluu mm. key-, matte- ja tracking - toimenkuvia. Elokuvissa kompositoijat yleensä koostavat lopullisen kuvan eri artistien tuottamasta kuvamateriaalista.

8 6 Motion Graphics Artist on puolestaan termi, jolla yleensä tarkoitetaan toimenkuvaa, jossa rakennetaan erilaisia efektejä ja tekstianimaatioita. Motion Graphics Artististista voidaan käyttää myös nimitystä digital film artist tai digital artist. Käsittääkseni mitään vakiintunutta termistöä ei ole olemassa, joten työtehtäviä kuvaavat nimet voivat vaihdella suurestikin Kompositointi Kompositoinnilla (compositing) tarkoitetaan kahden tai useamman kuvan yhdistämistä yhdeksi sellaiseksi kuvaksi, jonka katsoja uskoo tallentuneen samalla kameralla. Kompositointi ei tarkoita vain liikkuvien kuvien tai kuvasarjojen yhdistämistä. Itse asiassa (kuva)kompositio on yleisesti mikä tahansa kuva, joka muodostuu siinä vaiheessa, kun erilaisia kuvia liitetään yhdeksi kokonaisuudeksi. Ensimmäisenä kuvakompositiona pidetään ruotsalais-syntyisen Oscar G. Rejlander englannissa vuonna 1857 tekemää "The Two Ways Of Life" -teosta. Kyseinen kuva on kooste useasta erillisestä kuvasta. Rejlander yhdisti kuvassaan 32 lasinegatiivia, joista muodostui yksi kuva. (Brinkmann, R. 1999, 4) Oscar G. Rejlander, The Two Ways Of Life, 1857 Nykypäivänä kompositioita ja kompositointia tehdään valokuvan ja liikkuvan kuvan parissa lähes kaikkialla. Photoshop on yleisin työkalu tällaisten kuvien

9 7 luomiseen. Mainosjulisteiden kuvat muodostuvat usein useista eri kuvista, jotka yhdessä luovat uuden kuvan. Esimerkiksi taivas vaihdetaan pilvisemmäksi, mallin taakse lisätään kuva autosta ja taivaalle monistetaan parvi lintuja. Kaikessa yksinkertaisuudessa kompositointi on tätä. Elokuvateollisuudessa kompositointi on ollut pitkään käytössä. Aluksi illuusiot luotiin joko "in camera" tekniikalla, tai maalamalla tai lisäämällä eri elementtejä filmin päälle. Tässä yhteydessä en esittele tarkemmin erilaisia mekaanisia tai analogisia tekniikoita, joita on käytetty, sillä tekstini pääpaino on digitaalisessa kuvamanipuloinnissa ei sen historiassa. Elokuvakompositioista puhuttaessa ei kuitenkaan voi olla mainitsematta Georges Méliesiä, jonka erikoistehoste-elokuvat ovat olleet lähtöpiste liikkuvan kuvan kompositioille. Digitaalinen kompositointi on verrattain nuori työvaihe. Pääasiallinen syy tähän on se, että vasta viimeisten vuosikymmenien aikana tietokoneet ovat kehittyneet niin tehokkaiksi, että erilaisten liikkuvan kuvan kompositioiden luominen tietokoneella on ollut mahdollista. Ensimmäisiä yrityksiä oli Steven Lisbergerin Tron elokuva (1982), jossa tietokonegrafiikalla luotiin digitaalinen ympäristö. Todellinen läpimurto digitaalisessa jälkikäsittelyssä elokuvissa tapahtui kuitenkin sellaisten Hollywood-elokuvien avustuksella kuin James Cameronin Terminator 2 (1991) ja viimeistään siinä vaiheessa kuin Steven Spielbergin Jurassic Park (1993) julkaistiin. Näitä kahta elokuvaesimerkkiä tutkaillessa tulee helposti siihen väärään johtopäätökseen, että kompositointi liittyy 3D grafiikkaan ja mallinnukseen. Sekä Terminator 2 että Jurassic Park elokuvien kohdalla ensimmäinen ajatus on helposti, että tietokoneella luodut elementit (nestemäinen Terminaattori ja valtavat dinosaurukset) ovat keskeinen osa digitaalisesta kompositointia. Tämä ei pidä paikkaansa. Siinä missä Rejlanderin työssä ihmiset näyttivät oikeilta oli tämä vain osoitus kuvaajan kyvystä ottaa yksittäinen kuva. Terminator 2 ja Jurassic Park -elokuvissa valokuvamaisen uskottavat terminaattori ja dinosaurukset olivat osoitus 3D animaattorien ja mallintajien lahjakkuudesta. Se, että sekä että terminaattori ja dinosaurukset olivat uskottava osa elokuvien maailmaa, oli osoitus onnistuneesta kompositoinnista. Digitaalinen tehostetyöskentely on usein työskentelyä erilaisten laitteiden ja ohjelmistojen parissa. Uskottavien mallien luomiseen käytetään 3D

10 8 ohjelmia, jotka luovat hahmon tai esineen kolmiulotteiseen tilaan. Filmi ja video ovat kuitenkin kaksiulotteista (2D), joten viimeistäänkin kompositointivaiheessa tietokonemallin kolmiulotteinen maailma on jäänyt työvaiheessa taka-alalle ja työskentely tapahtuu kaksiulotteisessa maailmassa. Jokainen Photoshopilla kuvakompositioita tehnyt tietää, että työskentely ei ole vain elementtien asettelua päällekkäin, vaan työhön kuuluu paljon muutakin. Samoin on myös liikkuvan kuvan kompositoinnissa. Esimerkiksi kompositiossa, jossa taivas, linnut, malli ja taka-alan auto ovat kaikki eri kuvia (elementtejä) on usein myös tarpeellista tehdä kaikenlaisia korjauksia, jotta kuvat muodostaisivat yhdessä yhden uskottavan kuvan. Koska elementit on kuvattu mahdollisesti eri päivinä, eri paikoissa erilaisissa valo-olosuhteissa on usein määriteltävä kuvien värimaailma samanlaiseksi. Jotta malli ja auto saadaan näyttämään siltä, että ne oikeasti ovat olemassa, on niillä esimerkiksi oltava varjo. Voi myös olla, että lintuja on liian vähän ja mustan sijasta niiden pitää olla valkoisia. Mainoskuvissa esimerkiksi taka-alan autoon on lisättävä mainostajan logo ja mallin vyötäröä on kavennettava. Nämä ovat asioita, joita nykypäivän mainosvalokuvaajat tekevät päivittäin. Näin tehdään myös liikkuvassa kuvassa kompositointivaiheessa Motion graphic (artist) Motion graphic artist tai motion graphic design ("liikuvan kuvan suunnittelu") ovat termejä joita käytetään sellaisista toimenkuvista, jossa yhdistyy liikkuvan kuvan ja still -kuvan animointi ja tekstielementtien asemointi ja animointi. Valitettavasti tälle ammattinimikkeelle ei ole olemassa suomenkielistä vastinetta, joten siksi tässä käytän termiä motion graphic designer, sillä tätä termiä maassammekin alalla käytetään. Yhtenä alan pioneerina voidaan pitää Music Television -kanavaa luvun alusta MTV on luonut oman visuaalisen ilmaisun, joka on muokannut koko tv-ilmaisua. Kanavan tarjoamat lyhyet ohjelmat ja jatkuva musiikkivideokavalkadi ovat muokanneet tv-estradin nopeatempoiseksi näyttämöksi, jossa värit, äänet, teemat, kuvat ja sanat vaihtuvat käsittämättömällä vauhdilla. "Käsittämätön vauhti" ei sinänsä ole oikea sana kuvastamaan tätä ilmaisua, sillä nykypäivän katsoja on valveutunut ja nopea

11 9 lukemaan liikkuvaa informaatiota. Yhä vain valveutuneemmat katsojat haluavat ja pystyvät vastaanottamaan nopeita kuvaärsykkeitä ja kykenevät tulkitsemaan kaksoismerkityksellisiä viestejä, joita populaarikulttuurissa viljellään runsaasti (Alanen, A & Pohjola, I. 1992, 36). MTV:n omat ainaisesti vaihtuvat kanavatunnukset ovat hyvä esimerkki tästä. Ne ovat lyhyitä ja aina erilaisia. Usein ne ovat myös hieman ja joskus vähän enemmänkin, itseironisia (Alanen, A & Pohjola, I. 1992, 47). MTV:n tunnuksissa kanavaa on toisinaan rinnastettu hirviöksi ja toisinaan sitä on taas mainostettu rauhallisilla luontoäänillä ja kuvilla maaseudusta, vastakohtana niille arvoille, joita kanava todellisuudessa edustaa. Kanavan tunnukset ovat myös olleet eräänlainen näytetikkuna tulevaisuuden motion graphic artisteille, jotka ovat tätä kautta päässeet näyttämään taitojaan isolla estradilla. MTV:n lisäksi en voi olla mainitsematta tietokonemaailman demo sceneä ja Macromedian flash tekniikkaa, jotka myös ovat inspiraation lähteinä ja ponnahduslautana motion graphic -työskentelyssä. Demo scenessä on esiteltynä mitä uskomattomampia visuaalisia kuvakarnevaaleja. Koko scenen ideana on testailla, näyttää ja kilpailla aina vain näyttävämpien ja erilaisempien esitysten avulla. Tämä on hedelmällinen pohja visuaalisen inspiraation ja ymmärryksen ammentamiseen liikkuvasta kuvamassasta. Macromedian flashtekniikka on puolestaan mahdollistanut world wide webin kehittymisen erilaisten animaatioiden ja flash-taideteosten areenaksi. Flashillä luotuja animaatioita ja introja voidaan hyvin pitää jonkinasteisina pikku-serkkuna tai jopa osana motion graphic areenaa, sillä samat lainalaisuudet ja säännöt pätevät myös webissä. Sanomattakin lienee selvää, että motion graphic -työskentely on vahvasti liitoksissa perinteiseen graafiseen suunnitteluun. Lehden etusivun sijaan tauluna on aina samankokoinen ja samaa nopeutta (frame rate) etenevä kuvasarja. Typografia eli kirjasimien ja niiden leikkausten ymmärtäminen ja oikein käyttäminen on myös tärkeää. On kuitenkin huomioitava, että kaikenlainen ruudussa oleva tekstianimaatio pyrkii melkein säännönmukaisesti rikkomaan ja luomaan uudenlaista ilmaisua ennemmin kuin pysymään uskollisena vanhoille typografia -ohjeille. Suomen kokoisessa talousalueessa motion graphic työtä tekevät usein erilaiset graafiset suunnittelijat, animaattorit, leikkaajat ja kompositoijat.

12 10 Kyseessä on graafisen suunnittelun ala, joka on vasta viime vuosina muotoutunut hieman selkeämmäksi. Aiemmin erilaisia alkutunnuksia ja animoituja tekstejä mainoksiin ja elokuviin tehtiin kalliissa jälkikäsittelyyksiköissä mutta jo jonkin aikaa After Effectsin kaltaiset animointi- ja efektiohjelmat ovat mahdollistaneet tämän toimenkuvan siirtymisen kalliista erikoisyksiköistä aivan tavallisiin tietokoneisiin ja sitä kautta useamman käyttäjän ulottuville. Motion graphic designereilla on oltava kyky ymmärtää ja hahmottaa aikaa ja liikkuvaa kuvaa. Tämän lisäksi heillä tulee olla taitoa tehdä visuaalista suunnittelua. Tällä hetkellä Suomessa ei vielä ole koulutusta tälle alalle kovin laajasti, vaan ihmiset ajautuvat eri aloilta työn pariin. Toisaalta tämä on hyvä asia, sillä tällöin vain taito ja ilmaisu ovat niitä tekijöitä, jotka ratkaisevat kuka tulevaisuudessa tätä työtä tekee. Hienous mutta samalla haitta on se, että koska jälkikäsittely työkalut sekä digitaalinen video ovat nykyään jokaisen tietokoneen omistajan ulottuvilla, on työn tilaajalla oltava ymmärrys ja näkemys siitä, milloin työ on todellisuudessa mielenkiintoista ja oivaltavaa ja milloin vain järjetöntä ohjelmafilttereiden "läiskimistä". Tärkeä elementti motion graphic designissa on siirtymät (transitions) (Goux, M & Houff, J. A. 2003, 145). Kun tutkii tarkkaan erilaisia mainoksia, musiikkivideoita ja elokuvien tekstejä, voi huomata, että erilaiset siirtymät ovat tekstianimaatioiden perusta. Siirtymä on jokaiselle leikkaajalle tuttu termi. Perussiirtymänä leikkausteoriassa voidaan pitää skarvia, jolla tarkoitetaan kahden kuvan vaihtokohtaa. Yleisesti siirtymäksi kuitenkin mielletään erilaiset fadet ja muut transitions -siirtymäefektit. Fadellä tarkoitetaan kuvan elementin tai kuvan läpinäkyvyysasteen muutosta tai siirtymistä johonkin väriin. Siirtymä-efektejä on erilaiset wipet, hohdot (glow ja flare), push- ja slide - efektit, matte -ja key siirtymät, morphit sekä overlay-tehosteet. Nämä kaikki ovat niitä perusefektejä, joista suurimman osan voi jo tänä päivänä löytää lähes jokaisesta vähänkin kehittyneestä leikkausohjelmasta. Motion graphic designissa nämä erilaiset siirtymät ovat kaiken perusta. Motion graphic artistin tehtävä on tehdä niistä mielenkiintoisia käyttämällä siihen kaiken ammattitaitonsa. Kärjistäen voisi sanoa, että olennaista tässä työssä on se, että teksti ja informaatio on näyttävää ja mielenkiintoista mutta sen ehtii ja pystyy lukemaan.

13 Projektit Lumottu Lapsi Lumottu Lapsi on Marikki Hakolan ohjaama ooppera-elokuva, joka pohjautuu Maurice Ravelin ja Coletten saman nimiseen (L enfant et les Sortiléges) pienoisoopperaan. Elokuva on ensimmäinen suomalainen kokonaan virtuaalisesti lavastettu ja Kuva elokuvasta Lumottu Lapsi sinistudiossa kuvattu elokuva. Se on myös professori Katriina Ilmaranta (lavastustaiteen professori, ELO, Taik) tohtorin työ. Minun tehtäväni tuotannon jälkikäsittelyssä oli pääasiassa kompositointia. Lumottu Lapsi elokuvan kuvauksiin en osallistunut. Näin valmiin materiaalin vasta kun online- ja jälkikäsittelyvaihe alkoivat. Elokuvaa kuvattiin kaksikymmentä päivää Lumen sinistudiossa kesän ja talven 2003 aikana. Kuvaus toteutettiin kahdella kameralla ja tallennusmuotona oli digibeta. Kuvaustilanteessa osaan sinistudiomateriaalia istutettiin digitaalisia lavasteita Ibis virtuaalilavastusohjelmalla. Ibis on Unix -pohjainen virtuaalilavastusjärjestelmä, joka mahdollistaa kaksiulotteisten taustakuvien "sitomisen" kameroihin. Vaikka Ibiksen kaltaiset järjestelmät mahdollistavat reaaliaikaisen kuvauskohteen ja taustakuvan yhdistämisen ei systeemi ole aukoton. Kameroiden ja taustojen kalibrointi on hidasta ja lisäksi kuvaustilanteessa pitää varmistaa riittävä valaistus, jotta reaaliaikainen avaintaminen (key) saadaan aikaiseksi. Kaikkea materiaalia ei kuitenkaan voitu tehdä Ibis -systeemillä. Tällaisia olivat mm. taustat, joissa tapahtui suurempia animaatiota. Lisäksi osa materiaalista kuvattiin vain sinitaustalla, koska digitaalisesti tehdyt taustat eivät olleet valmiita. Yleisesti elokuvamaailmassa on tapana, että jälkikäsittelyä vaativia kuvia valvoo nk. effect supervisor. Projektin alkaessa ei Suomessa juurikaan ollut kokemusta täysdigitaalisten elokuvien kuvaamisesta, joten Lumottu Lapsi elokuvassa effect supervisoria ei varsinaisesti kuvauksissa ollut. Paikalla oli

14 12 toki professori Ilmaranta, mutta koska hän käytti ja valvoi pääasiallisesti ibislaitteistoa, hän ei täten pystynyt valvomaan täysipainotteisesti efektikuvia Satu Maasta Satu Maasta on taiteellinen lopputyöni, jonka suunnittelun aloitin jo vuoden 2002 lopulla. Aluksi työ kulki nimellä Runovideot. Projektin toteutus venyi jatkuvien erilaisten työkomennusteni takia todella myöhäiseksi. Projektin Kuva Satu Maasta videosta lopputuloksena syntyi reilun kolmen minuutin mittainen runovideo Saila Susiluodon runon "Satu Maasta" pohjalta. Satu Maasta projektin ideana oli toteuttaa kaksi erilaista kokeilua. Ensimmäinen kokeiluidea perustuu ajatukseen runojen kokemisesta audiovisuaalisena kokemuksena, jossa perinteinen lukukokemus muutetaan linaariseksi tarinaksi, jossa videon kesto määrittelee sanojen lukutemmon. Toinen kokeiluideani oli kokeilla desktop videon mahdollisuutta pieniluontoisessa jälkikäsittelyprojektissa. Satu Maasta videon tekemisessä keskityin kompositoinnin sijaan nimenomaan motion graphics työskentelyyn. Valitettavasti aikoinaan Applen luoma termi "desktop video" eli DTV ei yleisesti saanut kannatusta, sillä samaan aikaan samaa kirjainyhdistelmää alettiin käyttämään sanoista Digital Television. Applen desktop video kuitenkin pohjautui samaan ajatukseen kuin Applen ja Adoben luoma DTP eli desktop publishing. Siinä, missä 80-luvulla luotu DTP tarkoitti graafista suunnittelua ja tuotantoa henkilökohtaisella tietokoneella niin DTV:n ideana oli julkituoda sitä seikkaa että videoelokuvia voidaan tehdä ja käsitellä tavallisella tietokoneella.

15 Tekniikasta Digitaalinen kuvaus Lumottu Lapsi -elokuva kuvattiin digibeta formaatilla ja Satu Maasta puolestaan dv-formaatilla. Molemmat olivat siis digitaalisia mutta laadultaan eri tasoisia formaatteja. Lumottu Lapsi elokuvassa käytetty digibeta on analogisen betasp - formaatin digitaalinen vastine. Formaatti saavutti nopeasti standardi aseman nk. highend videotuotannoissa. Nykyään digibeta on masterointiformaatti lähes kaikissa tuotannoissa. Digibetan etu on formaatin kompressio. Kuvasignaalia kompressoidaan vain vähän tai ei lainkaan (pakkaussuhde 4:4:4). Koska jo alusta saakka oli selvää, että Lumottu Lapsi elokuvan formaatti on digitaalinen eikä perinteinen analoginen videoformaatti tai filmi, oli digibeta oikeastaan ainoa järkevä formaatti tuotannolle. Satu Maasta puolestaan kuvattiin kokonaan ns. "proconsumer" - tasoisena. DV-formaatti luotiin vuonna 1995 (Pätäri, P. VISIO 6/03, 35). Tämä tarkoittaa siis kuluttajatasoista dv-tallennusformaattia hieman perinteistä dvkameraa paremmalla laitteistoilla. Kuvaamiseen käytettiin Canonin XL1 dvkameraa. Tallennusformaatin pakkaussuhde oli 4:1:1 pakattu digitaalinen videosignaali. Projektin teesien mukaisesti kuvausvaihetta ei autettu kalliilla lisälaitteilla kuten kunnon valokalustolla mikä puolestaan vaikeutti melkoisesti tuotantoa Koostaminen eli editointi Koostamisella eli editoinnilla tarkoitetaan videomateriaalin järjestelemistä oikeisiin kohtiin aikajanalla. Molempia projekteja yhdisti koostamisvaiheessa samanlainen laitteisto. Käytössä oli digitaalinen NLE (non-linear editing) editointiasema. Tällä alkujaan Avidin luomalla termillä tarkoitetaan digitaalista tietokoneavusteista leikkaamista. NLE on nykypäivänä jo perinteistä leikkaamista, joten siinä mielessä kumpikaan tuotanto ei ollut työskentelytavaltaan poikkeava. Lumottu Lapsi elokuvan leikkaus tehtiin Applen Final Cut Pro -

16 14 ohjelmalla. Ohjaaja teki koko elokuvan leikkauksen omalla tietokoneellaan. Työskentelytapamme oli seuraavanlainen: ohjaaja leikkasi elokuvaa offline - tasoisena ja toimitti materiaalin leikkaustiedot minulle sähköpostilla. Oma työasemani oli 10 -bittisellä SDI-kortilla varustettu Apple Macintosh tietokone. SDI-kortti mahdollisti alkuperäisen materiaalin kaappaamisen 10 -bittisenä kovalevyille lopullista leikkaamista ja työstämistä varten. Lumottu Lapsi elokuvassa oli tärkeää saada videomateriaali jälkityöstöä varten mahdollisimman korkealaatuisena tietokoneelle, jotta jälkikäsittelyyn saataisiin mahdollisimman korkeatasoista ja vähän pakattua videomateriaalia. Final Cut Pro editointiohjelmaan on hankittavissa useita erilaisia videokortteja. Tällaisten videokorttien tarkoitus on lisätä peruseditointi koneeseen nk. ammattilaisliitännät jolloin materiaalin siirrossa ei enää tapahdu laatua huonontavia pakkausratkaisuja (Pätäri, P. VISIO 1/05, 335). Muita vastaavanlaisia liitäntöjä on jo edellä mainitun SDI:n lisäksi mm. analogisisääntulot (YCC) tai HD sisään- ja ulostulot. Lisäksi tällaiset videokortit mahdollistavat monien leikkaustoimintojen reaaliaikaisuuden (ristikuvat, perusvärikorjaus jne.), sillä videokortti prosessoi nämä efektit tietokoneprosessorin sijaan. Videokorttien valmistajia Final Cut Prolle on mm. Pinnacle, Decklink, Digital Voodoo ja AJA. Lumottu Lapsi elokuvassa työasemaan oli valittu Decklinkin Blackmagic SDI PRO videokortti. Tämä kortti mahdollisti digitaalisen SDI kaappauksen joka 8- tai 10-bittisenä. Satu Maassa projektissa oli puolestaan käytössä Final Cut Pro ohjelma ilman mitään lisäkorttia. Video kaapattiin kovalevylle firewire -liittimen avulla. Kaapatut tiedostot tallentuivat kovalevylle dv-pakattuina QuickTime - tiedostoina , 10 vai 16 bittiä? Perinteisesti videotuotannossa on totuttu työskentelemään 8 bittisessä värimaailmassa. Tämä tarkoittaa sitä, että videosignaali, joka tietokoneella on rgb (red, green, blue) väritilassa mahdollistaa 256 eri värisävyn esittämisen jokaisella eri värikanavalla. Tämä on siis perinteinen videon värimaailman syvyys ja täysin riittävä tarkkuus ihmissilmälle. Digitaalinen jälkikäsittely kuitenkin aiheuttaa videolle usein mitä erilaisempia värimuutoksia ym.

17 15 häiriöitä. Tätä varten videon ja digitaalisen kuvan jälkikäsittelyssä käytetään nykyään yhä useammin korkeampaa bittilukua, jotta kuvaa voitaisiin paremmin jälkikäsitellä. Nykyään videomateriaalia voidaan kaapata ja hallita 10 bittisessä muodossa. Ihmissilmälle digitaalisella videolla ei juurikaan ole eroa onko se 8 vai 10 bittistä mutta tietokoneelle sillä on selkeä ero. Koska 10 bittinen videomateriaali mahdollistaa 1024 eri värisävyn toiston eri kanavilla, on jälkikäsittelyn kannalta tietyt asiat mahdollista tehdä tarkemmin. Tällaisia toimenpiteitä ovat esimerkiksi key ja värikorjaus. On myös mahdollista työskennellä 16 -bittisessä väriavaruudessa. Tällaisessa väriavaruudessa ollaan yleensä silloin, kuin materiaalia työstetään vaikkapa filmiresoluutiolla. Tämä lähinnä siksi, että 16 bittisyydessä värimaailma on lähempänä laajasävyisen filmin värimaailmaa. Lumottu Lapsi projektissa video kaapattiin koneelle 10 -bittisenä mutta jälkikäsittelyssä se myöhemmin laskettiin 8 -bittiseksi. Syy tähän oli Blackmagic -videokortin, Shake -ohjelman ja Quicktime videoformaatin aiheuttamat ristiriidat, minkä takia työskentely 10 -bittisenä osoittautui vaikeaksi. Satu Maasta videota työstettiin koko prosessin ajan kahdeksan bittisenä.

18 16 3 TYÖKALUT Jotta esittelemieni tuotantojen työprosessit ymmärtää selkeästi, on hyvä tietää mitkä työkalut projekteissa oli käytössä. Digitaalisessa jälkikäsittelyssä on tärkeää, että työntekijä tuntee työkalunsa ja ymmärtää niiden luomat mahdollisuudet ja rajoitteet. Tästä syystä monet tietokoneella tehtävät erikoistyöt kompositoinnin lisäksi (desk top publishing, kuvankäsittely, digitaalinen kuvaus, mallintaminen) ovat teknistaiteellisia toimenkuvia. Tämä tarkoittaa sitä, että työskennelläkseen tietokoneella ja siihen asennetuilla ohjelmistoilla järkevästi ja tehokkaasti on työntekijän osattava ja ymmärrettävä työkalujensa toiminnan perusperiaatteet. Yleensä uusissa tietokoneavusteisissa luovan alan toimenkuvissa työntekijöillä on myös palava halu ymmärtää tietokoneen ja ohjelman kyvyt sekä rajoitteet. Tämän jälkeen työntekijän on mahdollista hahmottaa työnsä mittakaava suhteessa käytettävään laitteistoon ja omiin kykyihinsä. Valitettavasti monella alalla tuntuu edelleen vallitsevan käsitys, että riittää kun on työntekijä ja ohjelmisto. Ohjelmiston käyttö opitaan työn tekemisen ohessa. Sinänsä tämä on totta mutta kaikenlainen kokeilu ja harrastuneisuus, jota työnantajat ja oppilaitoksetkaan eivät aina tue tai ymmärrä, auttavat työntekijää ymmärtämään miten työskennellä tietokoneella tehokkaasti. Digitaalinen jälkikäsittely on ala, jossa erilaisten ohjelmien ja laitteistojen ymmärtämisestä on työntekijälle etua. Esimerkiksi kompositoijan täytyy tietää yllättävän paljon myös työvaiheista, joita ei itse edes tee. Viime kädessä kompositoija on se, joka työskentelee toimitetun materiaalin kanssa ja käsittelee sitä. On tärkeää, että kompositoijalla on riittävä tietotaito omasta työkalustaan (laitteistosta ja ohjelmista), että hän osaa vaatia oikeanlaista tai itselleen sopivaa materiaalia käsiteltäväksi. Nykypäivänä mm. leikkaajat joutuvat työssään usein miettimään ja neuvomaan ulkopuolisia materiaalintoimittajia kuinka heidän tulisi teettää digitaalinen materiaali leikkausyksikköön sopivaksi.

19 Hardware eli "rauta" Lumottu Lapsi elokuvassa kompositointiin varattu työasema oli sen hetken "state-of-art" tekniikkaa. Käytössä oli Applen 2 ghz tuplaprosessori G5 työasema, jossa oli neljä gigatavua keskusmuistia. Koneen tehot takasivat nopean työskentelyn ja suhteellisen nopeat renderointiajat. Työskentelyä varten oli varattu 1,3 teratavun G4 Xserve nopeilla fibre channel liitännöillä. Varmuuskopioita varten oli varattu vielä lisätallennustilaa 400 gigatavua ulkoisella firewire 400 -kovalevylle. Työasema oli myös varustettu Decklinkin Blackmagic SD Pro -videokortilla, joka mahdollisti reaaliaikaisen leikkauksen ja materiaalin hallinnan 8- ja 10 -bittisessä kompressoimattomassa tilassa. Myös materiaalin tarkkailumahdollisuudet olivat loistavat. Itse työaseman näyttönä toimi 23 Apple Cinema Display näyttö, jonka suuri näyttöresoluutio mahdollisti hyvän työskentelyalan tietokonenäytöllä. Tämän lisäksi käytössä oli myös 20 JVC:n tarkkailumonitori, josta kompositioita ja valmista materiaalia pystyi helposti tarkkailemaan. Lisäksi koneessa oli myös HD konvertteri, jolla tosin ei ollut käyttöä sillä elokuvan työstö tapahtui normaalissa D1 resoluutiossa. Äänen tarkkailuun käytössä oli ammattikaiuttimet (Genelec). Ääni kulki koko prosessin digitaalisena signaalina. Satu Maassa -videossa koko prosessi oli lähes päinvastainen. Ainoa yhteinen seikka oli se, että myös tämä video oli täysin digitaalinen. DVmateriaali kaapattiin normaalin Applen G4 tietokoneeseen firewire -liittimen kautta. Käytössä oleva laitteisto oli perustietokone ilman mitään ylimääräisiä lisälaitteita tms. Videosignaali ja materiaali oli siis koko ajan DVPal resoluutiossa. Leikkaus ja kompositointi -vaiheessa materiaalia aina tarpeen ja mahdollisuuden mukaan tarkkailtiin normaalilla 4:3 tai 16:9 televisioilla. Ääniä kuunneltiin koneeseen liitetyn kompaktistereon kautta. Paikoitellen äänen kuuntelussa käytettiin myös kuulokkeita Ibis -virtuaalilaitteisto Ibis on mediakeskus Lumen studion virtuaalilavastusjärjestelmä. Laitteisto mahdollistaa kahden kameran käytön virtuaalilaitteistossa samaan aikaan. Ibis - järjestelmää ohjaa kaksi (yksi per kamera) Silicon Graphicsin Unix-konetta.

20 18 Koneisiin voidaan tuoda valmiiksi renderöityjä (2D) taustoja, joita kamarat tämän jälkeen pystyvät seuraamaan. Lopputuloksena on sinistudiokuvaa, johon voidaan liittää taustoja, jotka liikkuvan kameran liikkeiden mukaisesti. Laitteistolla voidaan tiltata, pannata ja zoomata virtuaalitaustoissa. Tekniikka käytetään pääasiassa erilaisissa ajankohtaisohjelmissa ja uutisissa. 3.2 Software eli ohjelmistot Final Cut Pro HD (FCP) Molemmissa projekteissa leikkaukseen sekä materiaalin kaappaamiseen ja hallintaan käytettiin Applen Final Cut Pro HD -ohjelmaa. Valinta oli luonteva, sillä olin tottunut työskentelemään kyseisellä ohjelmalla. Lisäksi FCP:n etu on nimenomaan skaalautuvuus. Perustietokoneessa ohjelma pystyy normaalia firewireliitäntää käyttäen kaappaamaan ja hallitsemaan joko DV -signaalia tai viimeisimmän päivityksen ansiosta jopa HD -tasoista materiaalia. Lumottu Lapsi projektissa FCP pystyi kaappaan SDItasoista videomateriaalia videokortin avulla ja työstämään sitä lähes reaaliajassa. Usein leikkausvaiheessa tapahtuu mitä ihmeellisimpiä ongelmia. Elokuvan Lumottu Lapsi ja Satu Maasta videon kanssa työskennellessä ei ongelmia kuitenkaan ilmennyt. Kaikissa käyttämissäni koneissa FCP oli vakaa ja suhteellisen nopea käyttää. Lisäksi ohjelman "media manager" mahdollisti mm. materiaalin siirtämisen ja kopioimisen eri koneille tai varmuuskopiontimedioihin helposti ja vaivattomasti. FCP:llä työskentely oli helppoa myös eri kompositointi -ohjelmien kanssa. Shakea lukuun ottamatta kaikki käyttämäni lisäohjelmat (Adobe After Final Cut Pro HD (4.5)