SNELLMANIN TAIDEKRITIIKIN LUONNE

Transkriptio

1 SNELLMANIN TAIDEKRITIIKIN LUONNE Kirkkoherra, lääninrovasti, teologian tohtori Matthias Ingman ( ) lahjoitti kotiseurakuntansa Kuopion kirkkoon Berndt Abraham Godenhjelmin maalaaman alttaritaulun Kuopion uusi alttaritaulu arvosteltiin Saima-lehdessä poikkeuksellisen asiantuntevasti. Artikkelin sisällöstä ja viittauksista Saksan matkaan voidaan päätellä, että kirjoittaja on itse Johan Vilhelm Snellman. Suomen olosuhteissa ajalleen harvinainen taidekritiikki ilmaisee romantiikan taidekäsitystä vaatiessaan originaalisuutta ja ilmaisunvoimaa. Mutta mikä antoi Snellmanille syyn kirjoittaa myös kuvataiteesta. Vapaasti kääntäen Saima kirjoittaa mm. seuraavaa: Alttaritaulun on maalannut maanmiehemme Godenhejelm Pietarissa. Se on ilmeisesti kopio, ainakin mitä esikuvaan tulee; nimittäin sommittelu ja figuurit ovat tavallisia tämän tyyppiselle mallille. Vahva taidekriitikko voinee arvostella myös suoritusta. Yleisesti voi sanoa, että herra Godenhjelm maalaa hieman kovasti, joskaan ei yhtä voimakkaasti ja ilmaisuvoimaisesti. Figuurit ovat voimakaan reliefimäiset, mikä lähentää niitä veistoksiin, sitä myötä niistä puuttuu elämää ja ilmaisua, minkä voi lukea tyylin viaksi. Joka tapauksessa taulu on oikein kaunis ja luultavasti se kuuluu pohjoisen parhaimpiin. Taidekritiikki oli maan lehdistössä tuolloin hyvin harvinaista. On muistettava, että kuvataide oli vielä maassamme järjestäytymätöntä ja siltä puuttui rakenteet ja tukimuodot. Kuvataiteen tuntemus kuului kuitenkin sivistyneistön harrastuneisuuteen. Saman vuosikymmenen aikana, jolloin Saiman harvinainen taidekritiikki kirjoitettiin, perustettiin maan pääkaupunkiin Saksan esikuvan mukainen taideyhdistys. Suomen Taideyhdistyksen tehtävänä oli kuvataide-elämän tukeminen, tai oikeammin, sen luominen maahamme. Yhdistys perustettiin lähinnä yliopistomiesten myötävaikutuksella Suomessa oltiin siis astumassa suoraan uuteen keskieurooppalaiseen, uuden luokan, porvarillisen sivistyneistön ylläpitämään taidekulttuuriin. Taide-elämä oli ollut maassa vaatimatonta Tukholman ja Pietarin hoviakatemioiden läheisyydestä huolimatta. Taideyhdistyksen perustaminen on liitettävissä Helsingin yliopistomiehiin, joiden keskuudessa oli laajemmin omaksuttu melkoisen vallankumouksellinen käsitys yliopistosta sivistysyliopistona valtion virkamiesten opinahjon sijaan. Kansallisen taide-elämän alkaminen yhdistyspohjalta oli paitsi modernia myös välttämätöntä, sillä sensuuri ei sallinut separatistista toimintaa. Venäjän valtion tuki hankkeelle saatiin nimeämällä yhdistyksen kunniajäseneksi ja suojelijaksi kruununperillinen, tuleva tsaari Aleksanteri II. Yhtä kaikki Suomi oli astumassa suoraan moderniin eurooppalaiseen sivistyneen keskiluokan ylläpitämään taide-elämän kehitykseen. Meillä kehittyvä taide-elämä sai voimansa pitkälti juuri kansallisuusaatteesta. Pienenä kuopiolaisena anekdoottina voi mainita, että taideyhdistyksen perustajajäseniin kuului Kuopion Haminalahdesta kotoisin ollut insinööri Magnus von Wright, jonka juhlavuotta hiljaisuudessa vietimme viimevuonna. Snellman itse ei pitänyt hanketta järkevänä, vaan näki hyödyllisemmäksi taidekokoelman perustamisen. Voisi kuitenkin todeta, että täällä tuolloin hyvinkin syrjäisessä - Kuopiossa oltiin siis varsin valveutuneita kuvataiteen alalla.

2 Kuopion alttaritaulun maalannut Godenhjelm liittyy hänkin taideyhdistykseen. Hän siis opiskeli Pietarissa ja sai oppinsa Pietarin taideakatemian opettajilta vaikka hän ei koskaan saanutkaan akatemian oppiarvoja. Palattuaan Suomeen Godenhjelmistä tuli Suomen taideyhdistyksen opettaja yhdistyksen uuteen Helsingin piirustuskouluun (1848). Toisessa yhdistyksen taidekoulussa, Turun piirustuskoulussa, opetti Tukholman kuninkaallisesta taideakatemiasta hovimaalarin arvon saavuttanut Robert Wilhelm Ekman. Kirjoittaessaan Kuopion alttaritaulusta Snellman ei pitänyt itseään varsinaisena taidekriitikkona saatikka taiteen tuntijana. Tämä tulee esille aina Snellmanin kirjoittaessa taiteesta. Hän piti kuvataiteen tuntemusta luonnollisena sivistyneen miehen ominaisuutena, mutta erotti itsensä varsinaisista taiteentuntijoista. Romantiikan ajan taidekäsityksen mukaan hän jää kaipaamaan Godenhjelmin maalaukselta elämää ja ilmaisuvoimaa syyttäen samalla maalausta maneerimaiseksi. Snellmanin mielestä alttaritaulu edusti liikaa akateemista kreikkalaista, kaunista tyyliä luvun lopun ja 1800-luvun alun taide-elämää hallinnut tyyli oli saanut innoituksensa arkeologisen tutkimustyön tuodessa uutta tietoa antiikin kreikan kulttuurista. Antiikin kreikkalaisen taiteen klassiseksi ihanteeksi nostanut tyyli korosti muotopuhtautta, joka vältti liioittelua ja korosti kaunista muotoa. Romantiikan vaikutuksesta tyyli oli alkanut saada kritiikkiä osakseen. Saksan matkallaan Snellman oli jo tutustunut uudenaikaiseen romanttiseen maalaustaiteeseen, saksalaisten romantikkojen, ns. natzareenien maalauksissa. Nämä etsivät innoitusta klassismin ja renessanssin taidetta edeltäneestä uskonnollisesta maalaustaiteesta. He elvyttivät keksiaikaisia lasi- ja freskomaalaustraditiota omaan käyttöönsä. Näitä uusia freskoja Snellman näki matkallaan ja oli niistä innostunut. Snellman piti parhaimpina Peter von Corneliuksen ( ) Viimeinen tuomio alttarimaalausta Ludvigin kirkossa Berliinissä (1929 III, 105). Snellman kirjoittaa jälleen varsin teräväsanaisesti mutta innoissaan seuraavaa: [ ] Sanottakoon piirustuksesta ja väristä mitä tahansa myönnämme, että henkilöhahmot yleensä ovat yksitoikkoisia ja jäykkiä ja värit laimeat, vieläpä ettei sommitelman tarkoitus aina käy katsojalle selväksi mutta kokonaisuus on niin arvokas, nerokas ja yksinkertainen ja henkilöiden ilmeet niin mestarillisen puhuvat, että sitä kernaasti katselee yhä uudestaan, lumoutuen joka kerta yhä enemmän. [ ] Corneliuksen fresko teki Snellmaniin suuremman vaikutuksen kuin Berliinin pinakoteekissa oleva Rubensin kuuluisa viimeinen tuomio [ ] huolimatta [sen] mestarillisista väreistä ja valohämystään [ ]. Snellman piti myös Corneliuksen Berliinin glyptoteekin freskomaalauksista Priamoksen kuolema ja taistelu Patrokloksen ruumiista, joita hän piti voimakkaina, tulta ja elämää uhoavina. Tästä huolimatta hän myönsi niiden kritiikin oikeutetuksi (1929 III, 106) [ ] Maalauksesta puhuttaessa moititaan liioittelua ja kaivataan kaunista muotoa. Voi olla, mutta kokonaisuus on vaikuttava ja tarjoaa enemmän nautintoa kuin useinkaan pelkkä muotokauneus.[ ]

3 Snellman on asiassaan selvästi yleistä, tuolloin vallassa ollutta näkemystä vastaan. Snellmanin mukaan kreikkalaisesta, yksinomaan muotokauniista, ilmeettömästä taideteoksesta saattoi nauttia vain sellainen, jonka ajatustapa on vissillä tavalla pakanallinen. Tällä hän ei tarkoittanut skeptisyyttä tai välinpitämättömyyttä kristinuskon suhteen, vaan [ ] ylimalkaan naturalismia, joka ei tunnusta hengen absoluuttista arvoa. Hänen mukaansa tällainen yksipuolinen muodon jumalointi oli Goethen vaikutuksesta tullut Saksassa muotiin. Snellmanin mielestä saksan uusi maalarikoulu taisteli juuri sitä vastaan: [ ] Se on siinä suhteessa liitossa kaiken saksalaisen sivistyksen syvemmän hengen kanssa. Se, että se on osaksi kääntänyt katseensa katolilaisuuteen ja keskiajan uskonnolliseen elämään, ei näytä olevan pelkkä yritys jäljitellä vanhempien saksalaisten pyrkimyksiä tai maalaustaiteen italialaisia mestareita, vaan johtuu ilmeisesti sisäisestä pakosta täyttää sommitelma elävällä hengellä. [ ] (alleviivaus PV) Snellmanin kaipaamaa elävää henkeä ei taas Saksasta vielä löytynyt, koska hengen tietoisuus ei ollut syöpynyt sukupolveen eikä tullut yleiseksi tietoisuudeksi. Snellman tuntuu tarkoittavan henkisyydellä jotakin aivan muuta kuin pelkkä romanttinen kaipuu syvähenkisyyteen tai itsensä löytämiseen. Toisaalta ajan hengen etsiminen oli tullut romantiikan ajan tunnukseksi. Kreikkalaisen tyylin, uusklassismin - kuten tyyli taidehistoriassa tänään tunnetaan, jälkeen 1800-luvulla etsittiin kiihkeästi aikakaudelle, uudelle vuosituhannelle tunnusomaista tyyliä. Snellmaninkin ajattelussa on samaa levottomuutta, halua löytää ajan hengelle tunnusomainen ilmaisumuoto. Hänen mukaansa aika oli niin proosallista, ettei sillä ollut minkäänlaista kaunista muotoa (1929 III, 107). Hän kuitenkin näki muutoksen olevan tulossa sanataiteessa, joka jo saattoi käsitellä yksinkertaista ja arkipäiväistä nykyelämän hetkeä etsien syviä tuntoja ja ajatuksia: sitä mikä hetkessä on ikuista ja jokapäiväisissä asioissa taivaallista, sellaista minkä näkee tietäjä, mutta ei mikä hyvänsä myyränkatse. Taiteen inspiraationa ei tarvinnut tulla vain nykyajasta, mutta kuitenkin myös kuvanveisto ja maalaustaide saattoivat vedota aikaansa: Jos henki on olemassa, on se pian luova itselleen muodon. (1929 III, 107): [ ] Jos se sen tekee, on se sinänsä kaunis, ja se lähenee antiikin muotokauneutta, sikäli kuin sen on esitettävä kaunis sielu jalossa teossa.[ ] Taiteilijan tuli elää ajan hengessä. Elämällä ajassaan hänen tuli saavuttaa oma sisäinen henkensä ja etsiä sille sieluaan vastaava ulkoinen muoto. Kuvataiteen suuntautuminen menneisyyteen ei sen vuoksi ollut Snellmanista vain kauniin muodon vaan sisällön ja hengen etsintää. Snellman tähdensi kirjoittavansa ennen kaikkea historiamaalauksesta ja laatukuvasta ei esimerkiksi muotokuva-, maisema- tai asetelmamaalauksesta. Myöskin kuvanveiston alalla Snellman näki Saksan taiteen vapautuvan antiikin muodon pelkästä jäljittelystä. Snellman osoittaa tuntevansa Saksan taidehistoriaa ja saksalaisen taiteen uusimmat virtaukset. Snellman ei kuitenkaan arvosta saksalaista taide-elämää kovinkaan korkealle.

4 Kuvataiteen keskuksena pidetyn Münchenin taide-elämä oli hänen mukaansa vain yhden henkilön tahdon varassa, eikä sillä ollut mitään juuria kansan sivistyksessä. Taideyhdistyksen näyttelyissä ei käynyt hänen mukaansa juuri muita kuin taiteilijoita ja museoissa vain uteliaita matkailijoita. Vaikka Snellman ei pitänyt itseään varsinaisena taiteen asiantuntijana, arvioi hän aikansa taide-elämää laajasti ja hyvinkin kriittisesti. Mistä hän sai itsevarmuutensa? Snellmanin vastaus taiteen siis myös kuvataiteen - perustaan löytyy saksalaisen G.W.F. Hegelin ( ) filosofiasta, joka perustui oletukseen todellisuuden henkisestä luonteesta. Sen mukaan maailmanhistoria tuli ymmärtää universaalin hengen pyrkimykseksi toteuttaa omaa olemustaan. Aistein havaittavan maailman ilmiöt olivat vain heijastusta hengen toiminnasta ja myönteinen kehitys hengen itsetietoisuuden kehittymistä dialektissa prosessissa. Henki toteutti itseään sivistystapahtumassa ihmisten, kansojen ja ihmiskunnan tietoisuuden ja toiminnan välityksellä. Vapaa ihminen kohosi yksilöllisyyden yläpuolelle ja teki tiedostaan ja tahdostaan maailmanhengen kanssa yhtäpitävän. Maailmanhenki oli läsnä historiallisessa hetkessä kansallishenkenä, joka oli kulttuurin kansallista erityisyyttä ja sen jatkuvaa kehitystä. Kansallishengen perustana oli isänmaallisuus, ja sivistyksen korkeimmalla tasolla oli valtiokansalainen. Snellmanin mukaan myös kuvataide parhaimmillaan ilmaisi hengen yleisen idean aistein havaittavassa muodossa. Tämä muoto kuitenkin vetosi lähinnä mielikuvitukseen ja tunteeseen, joten se ei edustanut Snellmanin mukaan korkeinta taidemuotoa. Sanataide sen sijaan jalosti ihmismieltä ylivertaisesti askarruttamalla sekä tunnetta että ajatusta. Snellmanin ajattelu oli monessa mielessä vastakkaista aikakauden taidepiireissä vallalla olleille ajatusmalleille. Esimerkiksi rousseaulainen luonnollisuuden ja välittömyyden ihailu, taiteellinen boheemisuus, jota hän tuntuu taiteilijoissa jossakin määrin arvostaneen, ei lopultakaan kuulunut hänen arvostamiinsa sivistyneen ihmisen piirteisiin. Romantikkojen ihannoiman luonnonihmisen välitön ja naiivi tunnesuhde todellisuuteen oli hänen mukaansa jo ohitettu kehitysaste. Snellman vastusti myös romanttista maailmankatsomusta, joka etsi innoitustaan menneistä aikakausista se oli hänen mielestään pelkkää regressiota, epätoivoista pakoa menneisyyteen. Snellmanin ajatteluun kuului aktiivinen toiminta ja halu muuttaa maailmaa, mikä oli vastakkaista romanttiselle kohtalouskolle ja piehtaroinnille yksilöllisten tunteiden vallassa. Snellmanin ajattelua on kutsuttu ideaalirealismiksi, joka korostaa arkipäiväisen työn merkitystä ja haluaa tunnustaa karut tosiseikat ja siltä pohjalta parantaa maailmaa: rakastaa todellisuutta ja nähdä elämässä korkeampi todellisuus. Taiteen keskeinen tehtävä oli siksi antaa tälle ihanteelle muoto. Taiteen oli idealisoitava todellisuus, esitettävä todellisuus kauniina. Tässä Snellman on hyvinkin konservatiivinen, sillä ajatus palautuu antiikin filosofiaan ja erityisesti Aristoteleen kauneusoppiin. Sen mukaan ihmisellä oli suorastaan velvollisuus esittää todellisuus kauniissa muodossa. Vaimoaan Snellman opastaa aiheesta kirjeessään seuraavasti: Täysin villi maisema ei vedä läheskään vertoja yhtä kauniille, jossa lisäksi on ihmiskäden jälki, ja elämää ja liikettä. Ja luonnossa on tavallisesti kauniiin

5 rinnalla jotakin rumaa ja häiritsevää, jota toivoisi pois; mutta jota taiteilija ei asetakaan esille. Siksi sanotaan, että taiteilija pyrkii kohti Ideaalia, so. sen kaiken korkeinta muotoa, sanalla tai sävelellä korvalle, taululla tai veistoksella silmälle, jotakin ylimaallista, henkistä. Niinpä sanotaankin oikeutetusti, että taide, samoin kuin uskonnollinen tunne sekä tietoisuus henkisyydestä ylipäätään, kohottaa ihmisen sielun ajallisuudesta iäisyyteen. Maltillisen harkintakyvyn lisäksi Snellman arvosti taiteessa epäsovinnaista luovuutta, joita hän piti miehisinä ominaisuuskina. Omaperäinen kaunis taide oli hänen mukaansa korkeinta taidetta. Persoonallisuuden vaatimus liittyy yleisesti aikakauden taide-elämään, mutta Snellmanin mukaan yksilö oli persoonallisuus vain silloin kun hän tiedosti maailmanhengen päämäärät ja pyrkii omasta vapaasta tahdostaan niitä toteuttamaan. Siksi taiteilijakin oli persoonallisuus vain toteuttaessaan yhteiskunnallista tehtäväänsä. Onkin mielenkiintoista, että Snellmanin mukaan naiset saattoivat yltää korkeatasoisiin saavutuksiin maalaustaiteessa, koska se vetosi ennen kaikkea mielikuvitukseen ja tunteeseen, ei niinkään järkeen tai harkintakykyyn. Tiivistäen voidaan todeta, että Snellmanin mielestä taiteen korkein muoto oli omaperäinen ja persoonallinen taide. Asian voisi allekirjoittaa tänäkin päivänä. Mutta jos käsitteet täsmentää hegeliläisyyden mukaisiksi, voi sanoa, että Snellman asetti taiteen tiukasti hyvinkin rajalliseen yhteiskunnalliseen tehtävään. Korkeinta, ajan hengen vaatimaa taidetta oli siis kansallinen taide, siis sellainen taide, joka vei kansan tietoisuutta isänmaallisuudesta oikealla tavalla eteenpäin. Snellmanin taidekäsitystä voidaan pitää dogmaattisena. Vaikka Snellman ei varsinaisesti ohjannut kuvataiteen kehitystä, voidaan kansallisaatteen vaikutus nähdä maan taidehistorian kirjoitusta voimakkaasti ohjanneena tekijänä aina viimevuosisadan puoliväliin saakka. Ei liene sattumaa, että tänäkin päivänä puhumme 1800-luvun viimeisen vuosikymmenen lyhyestä kuvataide-elämän jaksosta kultakautena. Käsitehän antaa itsessään ymmärtää, että suomalainen kuvataide-elämä saavutti nopeasti kukoistuksensa ja samalla siirtyi vanhuuteen: ajallisesti olemme siis viettäneet jatkuvaa rappeutumisen kautta paljon pitempään kuin mitä modernin taide-elämän alusta (1840-luvulta) oli ns. kultakauteen (noin 1890-luku). Snellmania ei voida kuitenkaan syyttää tästä suomalaisen taidehistorian pikku erikoisuudesta. Snellmanin ajattelussa viehättää hänen henkisyytensä, joka vastusti pelkkää materialismia ja asetti yhteisen hyvän hedonististen toiveiden yläpuolelle. Hänen oppineisuutensa ja perehtyneisyytensä elämän eri ilmiöihin on myös kunnioitettavaa. Nykymittapuun mukaan häntä voitaisiin pitää hyvänäkin taiteen tuntijana, vaikka hän ei itse itseään sellaisena pitänyt. Snellman tunsi puutteensa, mutta esitti silti näkemyksensä varmana aatteensa oikeellisuudesta. Vaikka häntä voidaan pitää taiteen alalla varsin konservatiivisena ja dogmaattisenakin, oli hän maalaustaiteessa nuoruudessaan uuden nousevan tyylin puolestapuhuja. Hänessä on myös inhimillisyyttä, mistä kertoo sekin, että Snellmanin mukaan onnellisten ihmisten näkeminen on suurempi nautinto kuin parhainkaan taideelämys galleriassa. Pekka Vähäkangas