Artikkeli julkaistaan Jyväskylän yliopiston Musiikkipsykologia -teoksessa.

Transkriptio

1 Kimmo Lehtonen: Musiikki ja psykoanalyysi Artikkeli julkaistaan Jyväskylän yliopiston Musiikkipsykologia -teoksessa. Artikkeli esittelee psykoanalyyttisen musiikintutkimuksen lähtökohtia, kehityspsykologiaa, objektisuhdeteorioita sekä musiikin yhteyksiä piilotajuntaan, minään ja yliminään. Teen aluksi katsauksen suomalaiseen tutkimukseen. Suomalaista tutkimusta Kiinnostuin musiikin psykodynamiikasta luettuani Eero Rechardtin (1973) artikkelin, Musiikin elämys psykoanalyysin kannalta, joka ensikertaa toi psykoanalyyttisen näkökulman suomalaiseen musiikintutkimukseen. Artikkeli esittelee valikoiman musiikkia käsitteleviä psykoanalyyttisiä artikkeleita. Lukukokemus oli käännekohta, sillä se muutti musiikkikäsitykseni. Myöhemmin tutustuin Rechardtiin, joka antoi arvokasta ohjausta ja toimi vastaväittäjänäni. Kävin läpi koulutuspsykoanalyysin ja uppouduin asiaan teoreettisesti. Parin vuosikymmenen aikana Suomeen on tullut useita psykoanalyyttiseen musiikintutkimukseen perehtyneitä tutkijoita, jotka ovat julkaisseet väitöskirjoja, monografioita ja artikkeleita Väitöskirjani, Musiikki psyykkisen työskentelyn edistäjänä (Lehtonen 1986a) oli lajissaan pohjoismaiden ensimmäinen. Kari Kurkela (1993) jatkoi musiikin psykoanalyyttistä tutkimusta esittävän säveltaiteen ja koulutuksen kysymyksiin keskittyvässä monografiassaan Mielen maisemat ja musiikki. Yrjö Heinosen (1995) väitöskirja, Sävellysprosessin yleinen malli ja sen soveltaminen Beatles -yhtyeen lauluntekoprosessiin oli psykodynaaminen, samoin kuin julkaisuni Musiikin ja psykoterapian suhteesta, Musiikki, kieli ja kommunikaatio sekä Musiikki sitomisen välineenä (Lehtonen 1988, 1993, 1996). Jaakko Erkkilän (1997) väitöskirja käsitteli musiikin arkaaisia ja psykodynaamisia merkitystasoja ja Mikko Toivanen (2000) pohti jazzin fenomenologiaa ja psykodynamiikkaa väitöskirjassaan, Jazz luonnollisena systeeminä. Viimeisimmät väitöskirjat ovat Markus Långin (2004) Psykoanalyysi ja sen soveltaminen musiikintutkimukseen sekä Kari Syväsen (2005) Vastatunteiden dynamiikka musiikkiterapiassa. Myös Jukka Tervon (2002) Teräskitara -monografia, sekä musiikkikasvatusta syväluotaava, Maan korvessa kulkevi -kirjani (Lehtonen 2004a) pohjautuvat teoriaan. Väitöskirjojen sarjaa täydentää myös Susanna Välimäen 47

2 (2005), Subject Strategies in Music. A Psychoanalytic Approach to Musical Signification. Viimeisin väitöskirja on Liisa Maria Lilja Viherlammen (2007) musiikkiterapian ja -kasvatuksen rajapintoja pohdiskeleva, Minunkin sisällä soi. Musiikki ja psykoanalyysi Psykoanalyysin mukaan musiikki on psyykensisäisten prosessien ulkoinen, aistein havaittava ilmenemismuoto. Musiikki-ilmaisut syntyvät sisäisistä jännitteistä (Leichter 1984), jotka purkautuvat soinnillis-akustiseen muotoon ja muuttuvat reseptiossa jälleen sisäisten liikkeiden dynamiikaksi virittyviksi ja purkautuviksi jännitteiksi. Musiikki on sisäisestä ulkoiseksi tulemisen mahdollisuus, jonka avulla ihminen muuntaa sanoin ilmaisemattomia kokemuksiaan musiikilliseksi viestinnäksi. Aivan kuten sisäiset jännitteemme purkautuvat liikkeeseen, myös musiikki-ilmaisut perustuvat liikkeiden dynamiikkaan. Musiikki liikuttaa kaikkia minuutemme puolia, sillä sen rytmiset muodot ovat kehittyneet jo ennen syntymää. Musiikki on sukua ruumiinkielelle, sillä sen plastiset, soiden liikkuvat muodot ilmaisevat sanoin ilmaisematonta. (Langer 1951, 1953, 1967). Musiikki kelluu ruumiin ja mielen välimaastossa ja sille on ominaista vastakohtaisuuksien virittyvien ja purkautuvien jännitteiden jatkuva läsnäolo. Viettipohjaiset yllykkeet (primaariprosessi) villitsevät luovia impulsseja, jotka kesytetään tietoisella järjestämisellä (sekundaariprosessi). Musiikin binaarisysteemissä polariteetit edellyttävät toisiaan. Arkaainen edellyttää loogista, ei-kielellinen kielellistä ja ruumiillinen psyykkistä. Musiikissa on päällekkäisiä merkitystasoja, jotka puhuvat samanaikaisesti (esim. polyfonia) eri asioista (Noy 1967). Musiikin merkitysskeemat eivät sisällä yksiselitteisiä merkityksiä, vaan ovat pikemminkin väljiä puitteita avoimia muotoja joihin kokemuksemme kiinnittyvät. Musiikilla on yhteys minuuteen, joka on sen yleisinhimillinen, ajasta ja kulttuurista riippumaton ydin. (Rechardt 1984, 1991). Psykoanalyysi tutkii sitä, miten ihminen mielensä maailmassa muodostaa kuvan itsestä ja ympäristöstä. Freudin (1917/1981) ajattelun ydin liittyy hänen esittämäänsä rakennemalliin (topografia), joka jakaa psyyken kolmeen piiriin; Egoon, Idiin ja Superegoon. Ego on sielullisten prosessien yhtenäinen järjestelmä, jonka toimintoihin kuuluvat mm. puolustuskeinot, itsesäätely ja tietoinen ajattelu. Id (piilotajunta) sisältää ihmisen vietit sekä tiedostamattoman ja Superego (yliminä) on omantunnon ääni, joka asettaa ihmiselle vaatimuksia ja vaatii, että niitä noudatetaan. Lisäksi Freud erottaa piilotajunnan ja tietoisen väliin sijoittuvan esitietoisen, jonka sisällöt ovat osittain tietoisia. Psykoanalyysi on tiedostamattoman tutkimusta, sillä se tutkii piilotajunnan sisältöjen mahdollisuutta integroitua tietoisuuteen, joten sen päämääränä on tietoisuus ja integraatio, minkä kautta ihminen tulee tietoiseksi toimintaansa vaikuttavista tiedostamattomista tekijöistä, joiden tiedostaminen merkitsee emansipaatiota valinnanvapauden lisääntymistä. (Habermas (1987). Freudin ihanteena oli tieto (järki, totuus, logos), lähimmäisenrakkaus, kärsimyksen vähentäminen sekä vapaus ja vastuu, jotka muodostavat vastakohdan piilotajunnalle, joka ei mielihyvään pyrkiessään piittaa realiteetista. 48

3 Psykoanalyysin näkökulma on dynaaminen, sillä tiedostamaton aineisto aiheuttaa tietoisuuteen pyrkiessään ahdistusta. Piilotajunnan sisällöt muodostuvat aktiivisen dissosiaation kautta, mikä tarkoittaa sitä, että säilyttääkseen tasapainonsa ihminen unohtaa aktiivisesti traumaattiset kokemuksensa työntämällä ne piilotajuntaan sekä pitämällä ne poissa mielestään. Analyytikon tehtävänä on auttaa tiedostamista osoittamalla analysoitavalle dissosiaatioita sisältäviä (vääristyneitä) psyykkisiä toimintoja. Analyysi ei osoita totuutta, vaan pyrkii totuudenmukaisuuteen. Rechardt (1978) pitää suurimpana totuudellisuuden esteenä narsismia, jossa asiat nähdään vain oman mukavuuden kannalta; tavalla, mikä vaikuttaa helpolta. Psykoanalyysi on todellisuuden tiedostamistapa, joka häiritsee niiden rauhaa, jotka haluavat torjua tiedostamattomat ongelmansa. Aktiivista dissosiaatiota ylläpitäviä tekijöitä kuvaavia käsitteitä ovat vastarinta, torjunta, defenssit, egovietit jne. Dissosioidun sisältöä selvittelevät mm. tutkimukset infantiileista muistoista, varhaisista seksuaalisista traumoista ja infantiilista seksuaalisuudesta. Psykoanalyyttinen tieto muodostuu kokoelmasta teorioita, jotka kuvaavat aktiivisesti dissosioidun ja tietoisuuden välisiä yhteyksiä, joita ovat mm. teoria virhesuorituksista, uniteoria sekä psykoanalyyttista psykopatologiaa käsittelevät neuroosi-, rajatila- ja psykoositeoriat. Artikkeli alleviivaa musiikin merkitystä piilotajunnan ilmentäjänä. (Freud 1937/1969, Lehtonen 1986a, Lång 2004 ja Rechardt 1978). Psykoanalyysin lähtökohtana on viettikäsite, mikä tarkoittaa ruumiillisuutemme taholta tulevaa jatkuvaa rauhattomuutta, josta emme koskaan pääse eroon. Freud kehitti dualistisen viettiteorian: yhtäältä rauhaton, kyltymätön halu elää, Eros, ja toisaalta intohimo rauhaan, järjestykseen ja elottomuuteen pyrkivä, Thanatos. Yhdessä nämä muodostavat binaarisysteemin, jonka puitteissa on mahdollista kuvata hyvin moninaisia rakenteita. (Freud 1946/2005 Rechardt 1998.) Myös musiikkikokemusta hallitsee binaarisysteemi, joka kytkeytyy psyykkiseen jännitevaihteluun halujen ja vastahalujen dynamiikkaan. Psykoanalyysi tutkii musiikkia monelta kannalta. Se keskittyy mm: 1) kehityspsykologiaan ja varhaislapsuuden musiikillisiin elementteihin, 2) säveltäjien ja muusikoiden elämäkertoihin, 3) musikaalisten ihmisten psykoanalyyseihin, 4) musiikin herättämien elämysten introspektiiviseen tarkasteluun sekä 5) musiikkiterapiaan, jossa piilotajunnan tiedostamista helpotetaan musiikin avulla. Myös musiikkikasvatusta, säveltämistä, oopperaa, elokuvamusiikkia sekä yksittäisiä sävelteoksia on tutkittu psykoanalyyttisesti. Psykoanalyyttinen tutkimus lähestyy kohdetta metapsykologian näkökulmasta mikä tarkoittaa musiikkiin liittyvän psyykkisen työn käsitteellistämistä, jossa erityiskiinnostuksen kohteena on musiikin suhde piilotajuntaan. 49

4 Musiikki ja piilotajunta Aluksi musiikin psykoanalyyttiset tarkastelut liittyivät Freudin käsityksiin taiteellisen luovuuden sublimaatioluonteesta (vietti-impulssin korvaaminen taiteellisella). Sublimaatioteorian mukaan piilotajuiset toiveet ovat luovuuden liikkeelle paneva voima. (Rechardt 1973). Davisin (1917) mukaan luova prosessi antaa piilotajuisille impulsseille mahdollisuuden tulla tietoisuuden taiteellisiksi naamioituna, jolloin Ego ei koe tarvetta suojautua. Davis kannattaa transformaatioteoriaa, jonka mukaan sävelteokset ovat taiteilijan sielunelämän symbolisia ilmentäjiä. Mosonyin (1935) mukaan musiikki on piilotajunnan symbolista muokkausta, joka saa aikaan symbolisen prosessin aktivoitumista myös kuulijoissa. Musiikki kiihdyttää symbolista toimintaa ja aukaisee väyliä piilotajunnallisille merkityksille, jotka tulevat tietoisuuteen mielikuvien ja fantasian muodossa. Mosonyi tarkastelee musiikin merkitystä alkukantaisissa kulttuureissa, joissa se liittyy tanssiin, henkien palvontaan yms. rituaaleihin, joilla on usein seksuaalinen merkitys. Musiikki ei tyydytä tarpeita, vaan toimii huumausaineena, joka kontrollia heikentämällä sallii piilotajunnan yllykkeiden toiminnan Egon alueella. Musiikkiin liittyvä psyykkinen työ on sukua unityölle, sillä unen ja musiikin sisällöt nousevat piilotajuisista merkityksistä. Tämän samanrakenteisuuden (isomorfian) tutkimuksesta on tullut yksi psykoanalyyttisen musiikintutkimuksen pääsuunnista. Sekä uniin että musiikkiin liittyy aktivoitunut symbolinen prosessi, jonka visioita minän puolustusmekanismit eivät patoa. Unet koostuvat vaihtuvista, merkityksistä toisiin liukuvista unikuvista sekä psyyken tarpeesta käsitellä torjuttuja mielensisältöjä. Psyykkinen puolustus vaikuttaa uniin mm. siten, että ne unohdetaan välittömästi. Näkijän on muunnettava uni kertomukseksi, jotta se säilyisi mielessä, sillä unisymbolit eivät sinällään ole kerronnallisia. Musiikin tavoin unet kertovat itsestämme tavalla, joka on kielen ulottumattomissa. Juuri kielen puuttuminen tekee unista käsittämättömiä. Myös laulujen sanat ovat täynnä unisymbolien kaltaisia metaforia, jotka kuulijat tulkitsevat omalla tavallaan. Laulaminen yhdistää sanallisen ja sanattoman (Lehtonen & Niemelä 1995). Mosonyin (1935) mukaan säveltäjät käyttävät sävellystyössä piilotajuntaansa, josta musiikki saa primaarihahmonsa. Luomiseen voi myös liittyä viettimäinen pakko, jossa säveltäjä yrittää irtautua Egon kontrollista ja antaa piilotajunnalle lisää vapautta. Primaariprosessit jättävät jälkensä sävellyksiin, joissa esiintyy unityölle ominaisia transformaatioita. Unennäkijän tavoin säveltäjän mielessä virtailee mielikuvia, tunnelmia, teemoja ja katkelmia, jotka hän vähitellen kokoaa kokonaisuudeksi. Näin tapahtuu myös psykoanalyysissä, jossa analysoitavan vapaat assosiaatiot vähitellen rakentuvat yhtenäinen kertomukseksi. 50

5 Freud (1900/1968) nimittää unityöksi (Traumarbeit) psyykkisiä tapahtumia, joiden tulokset näkyvät vain unessa, ja jotka erottavat ne valvekokemuksesta. Unityön mekanismit jaetaan neljään periaatteeseen: 1) Tiivistymä: elementit, joilla on jotakin yhteistä, tiivistyvät uusiksi kokonaisuuksiksi. 2) Siirtymä: jokin tiedostamaton elementti korvautuu jollakin sitä muistuttavalla, tai painopiste siirtyy merkittävästä elementistä toisarvoiseen. 3) Kuva ajatuksen tilalla: ajatuksen muuttuvat kuvasarjoiksi. 4) Toiskertainen työstö: jolla muiden mekanismien synnyttämät rykelmät kootaan kokonaisuudeksi. (ks. myös Heinonen 1995, Lång 2004). Friedman (1960) on verrannut sävellysten regressiivisiä transformaatioita unityöhön ja havainnut mm. teemojen ja aiheiden, tiivistymiä, taustan ja hahmon sekaantumista, koon ja painopisteiden muutoksia sekä eritavoin kombinoituja peilikuvia ja rapuliikkeitä. Samanlaista cup up -tekniikkaa on käytetty myös elokuvissa, joihin ne luovat salaperäisen uninäyttämön. Hyvä esimerkki unielokuvasta on David Lynchin, Mulholland Drive, joka on täynnä ajallisia siirtymiä, henkilövaihdoksia, tiivistymiä sekä koon ja mittasuhteiden muutoksia. Myös ohjaajan kulttimaineen saavuttanut TV -sarja, Twin Peaks, perustuu samoihin periaatteisiin. Freudin toteamusta unet ovat kuningastie piilotajuntaan voidaan täydentää toteamalla musiikin olevan avain piilotajunnan ymmärtämiseen. Musiikki ja symbolinen prosessi Symbolisen prosessin käyttövoima on ruumiin ja tajunnan välimaastossa toimiva vietti, jonka itsepintainen läsnäolo ylläpitää jatkuvaa käsittelytarvetta. Symbolinen prosessi transformoi ruumiillisia merkityskokemuksia mentaalisiksi ja päinvastoin, minkä vuoksi se on ollut psykosomatiikan kiinnostuksen kohteena. Symbolisen prosessin kautta ratkaisemattomat psyykkiset ristiriidat muuttuvat kivuiksi ja sairaudeksi, jolle ei löydetä fysiologista selitystä. Prosessi muuntaa myös ruumiillisia kokemuksia symboleiksi. Väitöskirjani tapausselosteessa puhumattoman nuoren (Lehtonen 1986a, ) kokemukset muuttuivat musiikin inspiroimaksi kuvasarjaksi. Olen nähnyt myös syöpäpotilaiden maalauksia, joissa voi nähdä syövän kuvallisia ilmenemismuotoja. Piilotajunnan tutkimus valaisee musiikin monimerkityksisyyttä, sillä luovat prosessit perustuvat piilotajunnan symmetriseen logiikkaan, jossa aika ja paikka liukenevat, vastakohdat sulautuvat yhteen, kokemisen rajat hämärtyvät, sisäinen ulkoistuu ja ulkoisesta tulee sisäistä, ruumis ajattelee ja ajatus ruumiillistuu. (Ihanus 1987, Lehtonen 1986a, 2004a, Roos 1996 ja Välimäki 1998, 2005). Musiikillisessa ajattelussa kaikenlainen symbolinen muokkaus on mahdollista. Musiikki on 51

6 plastinen pienoismaailma (mikrokosmos), jossa voi kokea, ilmaista ja muotoilla musiikiksi mitä tahansa psyykkistä materiaalia. (Lehtonen 1986b, 1988). Esimerkkinä on Sibeliuksen 4. sinfonia (1911), jota vieroksuttiin sen karujen sielunmaisemien vuoksi. Tawaststjernan (1972) mukaan sinfonia on freudilaisen ajan eksponentti samalla tavalla kuin Strindbergin Uninäytelmä tai Munchin maalaukset. Teoksessa säveltäjä katselee sisimpäänsä kuvaten sitä armottomina sointikuvina, jotka liittyivät säveltäjän matkaan Kolille, jonka syksyiset maisemmat, jyrkät kalliot, harmaa taivas ja Pielisen tummat aallot tekivät Sibeliukseen voimakkaan vaikutuksen. Sibelius, joka oli 17 -vuotta aikaisemmin tehnyt häämatkansa samoille seuduille, näki nyt elämänsä uudella tavalla, sillä karun teoksen taustalla soivat myös taloudelliset huolet sekä vakavan kurkkusairauden aiheuttama pakkoero alkoholista ja nikotiinista. (Tawaststjerna 1972). Sinfonia avaa näkymän säveltäjän piilotajuntaan, jonka sisällöt kytkeytyvät luontokokemuksiin muuttuen sitten sielunmaisemien ja lopulta ihmisluonnon kuvaukseksi. Varhaislapsuuden kokemusmaailma musiikkikokemuksen perustana Kuulohavainto on avaruudellinen kokemus, joka muistuttaa kosketusaistia. Se ei ole riippuvainen läheisyydestä, vaan ärsykkeet saavuttavat kuulijan samalla intensiteetillä vielä matkan päästä. Emme voi sulkea korviamme, vaan kuuloaistimukset ovat aina elämysmaailmassamme. Ne ovat ensimmäisiä ja viimeisiä kontakteja ulkomaailmaan tajuttomuuteen vaivuttaessa tai siitä herätessä. Kuulo on aina valveilla, sillä se varottaa vaarasta herättämällä meidät unesta. Vastasyntyneiden kuuloaistimukset ovat heikkoja ensimmäisten 24 tunnin ajan. Lapsi vaikuttaa kuurolta, sillä keskikorva on täynnä sikiövettä, joka poistuu seuraavan vuorokauden kuluessa. Tämän jälkeen alkavat kuuloaistimukset, joista osoituksena on MORO-refleksi, jolla lapsi reagoi äkillisiin ääniin. Refleksi säilyy 4-6 viikkoa korvautuen sitten hätkähdyksellä. (Kohut & Levarie 1950). Vauvan reagointi kuuloärsykkeisiin eroaa sen muista reaktioista. Kun lapsi saa osakseen hoivaa, nousevat kuulo-ärsykkeet keskeiseen asemaan sisäisen ja ulkoisen todellisuuden välisessä kontaktissa. Kohut ja Levarien (1950) mukaan tällöin kaoottisten äänten ja organisoitumattoman ulkomaailman välille syntyy vahva emotionaalinen yhteys. Äänet voivat olla hyväileviä, hallittuja ja miellyttäviä, mutta ne merkitsevät myös uhkaa tuhoutumisesta. (ks. Bergman & Escalona 1949). Myös aikuisen reagointi äkillisiin ääniärsykkeisiin tapahtuu refleksinä, jolloin ne koetaan epämiellyttävinä. Jännittyneissä olosuhteissa pienikin hiljaisuuden rikkoutuminen tai kuulohahmon muutos aiheuttaa vaarantunteen. Darwinin (1872) 52

7 mukaan kuuloaisti on olennainen lajin säilymisessä, sillä äänellä kommunikoidaan ja varoitetaan vaarasta. Eläinten ääntelyssä on ilmaisuja ja intonaatioita, jotka lajitoverit vaistonvaraisesti ymmärtävät. Myös äidin ja lapsen varhaiset kontaktit perustuvat vaistomaisiin valmiuksiin. Musiikilla on suora yhteys äidin ja vastasyntyneen kommunikaatioon, joka muodostuu vaihtuvista liikkeistä, rytmeistä ja hahmoista, jotka vaikuttavat ratkaisevasti lapsen kehitykseen. Myös äidin sensitiivisyys on tärkeä, sillä sen avulla äidit tunnistavat lapsen viestit ja oppivat toimimaan niiden mukaisesti. Sensitiivisyydellä on huomattava vaikutus lapsen mielialoihin. Se on musikaalinen ominaisuus, jota käyttäen äiti herkästi tulkitsee lapsen ääntelyn ja itkun erilaisia intonaatioita. (ks. Gutheil 1954, Kivijärvi Margolis 1954, Noy 1968, Schachtel 1959 ja Spitz 1965, 1974). Äiti ja lapsi kommunikoivat käyttämällä eri aistien samanaikaisesti vaikuttavia ärsykkeitä; tasapainoa, asentoja, jännitystiloja, lämpötiloja, värähtelyjä, iho- ja kehokontakteja sekä niistä syntyviä emotionaalisia vaikutelmia. (Spitz 1965, 1974) Aistimusten konstellaatio on isomorfinen musiikin rytmeistä, kestoista, tempoista, sävyistä ja intonaatioista rakentuvan kokonaisuuden kanssa. Musiikki on auditiivinen kanava ihmisen arkaaisiin, ei-kielellisiin kehitysvaiheisiin, joka on kieltä vanhempi. Musiikki ydinminuuden kokemuksena Lapsen varhaiskehityksen tutkimus on 20 -vuoden aikana kokenut renessanssin. Uutta tietoa on saatu sitä mukaa, kun tutkimusmenetelmät ovat kehittyneet. Voidaan puhua varhaislapsuuden uudelleenmäärittelystä, johon Daniel Sternin uraauurtavat tutkimukset ovat vaikuttaneet. Stern (1985) pohjaa tutkimuksensa vastasyntyneiden observointiin perustuvaan näyttöön. Psykoanalyyttisen kehityspsykologian kolmatta aaltoa edustavan Sternin (1985) ajattelu on samansuuntaista kuin edeltäjillä Kleinilla, Mahlerilla ja Winnicottilla, mutta teoria täyttää oivallisesti myös aikaisempien teorioiden aukkoja. Sternin (1985) mukaan musiikin vaikutukset ovat aistien välisiä (amodaalisia). Musiikkia kuullaan synestesioina; kosketuksina, väreinä tai mielikuvina. Synestesioiden yhteydessä korva näkee ja silmä kuulee. Muusikot voivat esityksessään maalata, värittää ja kertoa kuulijoille jotakin minuuteensa kuluvaa. Stern (1985) kirjoittaa vitaaliaffekteista, joita voi kuvata ilmaisuilla: hyökkäävä, leijuva, häipyvä, räjähtävä voimistuva itsepintainen jne. Vitaaliaffektit ovat varhaiseen kokemusmaailman elossa olemisen ruumiillisia muotoja. Musiikin vaikutukset perustuvat amodaalisiin aistimuksiin ja vitaaliaffekteihin, jotka muodostavat perustan kehittyneemmille psykodynaamisille ja kognitiivisille tasoille. (Erkkilä 1997). Kehityksessä vitaaliaffektit edeltävät kategorisia affekteja, joita ovat esim. ilo, suru, viha ja melankolia. 53

8 Vitaaliaffektit ovat tuttuja myös musiikin esitysmerkinnöistä, joilla säveltäjät kertovat muusikoille, millaisia tuntemuksia sävellyksen tulisi kussakin kohdassa herättää. Vauvan kokemukset muodostuvat hänen lävitseen virtailevista vitaaliaffekteista ja amodaalisista aistimuksista. Musiikki on liikkuvaa akustista energiaa, jota voi kuvata liikemielikuvilla: ääni nousee ja laskee, syöksyy, matelee, hypähtelee ja putoaa. (ks. myös Fuller 1988, Kurkela 1993 ja Välimäki 1998). Stern (1985) painottaa minuuden välitöntä kokemuksellisuutta, jonka vastakohta on tajuaminen, käsitys ja tieto. Sternin mukaan Ego ei ole vain havaintoihin ja oppimiseen perustuva konstruktio, kuten on ajateltu, vaan sen kehitys perustuu pikemminkin toimintakykyihin. Luodessaan kanssakäymisen maailmaa ympäristön kanssa vauvan on ensin luotava ydin sekä itselle että toiselle. Stern (1985) pitää 2-3 kuukauden iässä tapahtuvaa ydinminuuden kehittymistä myötäsyntyisenä ja ajallisesti rajattuna kehitysvaiheena, johon kuuluvat: 1) Toimiva minä, jolla on oman toiminnan omistamisen ja aikaansaamisen kokemus. 2) Yhtenäinen minä, jolla on kokemus fyysisestä minuudesta sekä paikallaan oltaessa että liikkeessä. 3) Tunteva minä, jolla on kyky tuntea erilaisia tunteita minän tapahtumien yhteydessä. 4) Historiaa tajuava minä, jolla on kyky kokea pysyvyyttä yhteydessä menneeseen, kykyä muuttua ja pysyä samana, sekä kykyä tajuta tapahtumien kulussa säännönmukaisuutta (Stern 1985, Rechardt 1991, 1998.) Sternin mukaan jokaiseen toimintakykyyn liittyy omanlaisensa olemassaolonkokemus, joka täydentää jatkuvana prosessina rakentuvaa minuutta. Minuuden kokemus muodostuu kaikesta siitä, minkä vauva tavalla tai toisella kokee olevan hallintansa; vaikutuksensa, toimintansa tai ymmärryksensä ulottuvilla. Toiminnan kokemukset ovat tärkeitä, sillä niiden kautta vauva alkaa hallita ruumistaan. Ajallisen koherenssin ja synkronisuuden kautta vauva hahmottaa ajallisia rakenteita. Affektit ovat erinomainen minän pysyvyyden rakennusaine. Ilo on sama tilanteesta tai synnyttäjästä riippumatta. Affektien kolme elementtiä: 1) syvätunto-feedback, 2) tyypillinen aktivaatio/kiihtymysprofiili sekä 3) tietty etäisyys rakentavat yhtenäisyyden ja pysyvyyden kokemuksia. Tätä kautta syntyvät empatian kokemukset, joiden kautta lapsi alkaa tajuta, mikä osa minuudesta on jaettavissa ja mikä ei. Lapsen ja toisen suhteeseen astuu yhteinen tunnevire, jonka lapsi tajuaa, ja jonka äiti vaistomaisesti havaitsee. Affektivireen jakaminen sisältää metaforien ja analogioiden tajun ja on jo lähellä symbolien ja kielen tajuamista (Rechardt 1998). Tunnevireen tajuamisella on mahtava merkitys yhteisessä musisoinnissa ja musiikkitapahtumissa. Sillä on suora kytkentä vitaaliaffektien tajuamiseen. Erityisesti musiikki ja tanssi liikkuvat tällä alueella. Myös kategoriset affektit (suru, ilo, kaipaus jne.) saavat musiikissa sisällöstä irrotetun ilmaisunsa. Surun 54

9 tajuaminen ei tule niinkään hetkistä, jolloin olemme surullisia, vaan hetkistä, jolloin olemme kuulleet surun musiikissa sisällöstään irrotettuna (Rechardt 1988, ) Musiikissa kohtaamme kaikki ydinminuutemme puolet. Musiikki on aikataidetta, joka perustuu ajallisiin rakenteisiin, sillä musiikkia kuullessamme kuulemme ajan kuluvan. Musiikki kytkeytyy muistiin ja viittaa menneisiin kokemuksiin. Toistot sekä pysyvyyden, muutosten ja muuntelun piiloleikki kuuluvat musiikkiin, joka edustaa aikaansaamista purkautuessaan esitystilanteessa fyysiseen tekemiseen. Musikaalisuus käsittää kokonaisen esikielellisen elämysmaailman, jonka täysipainoinen kehitys on esim. vaikeiden elämänkokemusten vuoksi estynyt. Uinuva musikaalisuus voidaan herättää henkiin musiikkiterapiassa. Myös yhteinen musisointi on tärkeää, sillä siihen liittyvät vastavuoroisen ymmärryksen ja aikaan saamisen kokemukset sekä tunnevireiden tajuaminen. Kokemukset ovat välittömiä eivätkä tarvitse kielellisiä selityksiä. Musiikki objektina Musiikki rinnastetaan Winnicottin (1960/1982, 1966, 1971) teoriaan transitionaalivaiheesta, -objekteista ja -ilmiöistä Teoria koskee hetkiä, jolloin lapsi antaa jollekin pehmeälle esineelle äidin symbolisen merkityksen ja varaa tällaisen objektin nuken, nallen, rievun tai tyynynkulman äitiin liittyvillä tunteilla. Objektiin sitoutunut psyykkinen energia auttaa lasta olemaan yksin suojaamalla äidin poissaolon synnyttämältä hädältä. Objekti on usein kyllästetty äidin ja lapsen tuoksuilla ja se voi kosketettaessa tuntua (äidin yöpaita) äidiltä. Kenties tunnetuin transitionaali-objektin käyttäjä on Charles M. Schulzin Jaska Jokunen -sarjakuvan Eppu, joka ei koskaan luovu rätistään. Transitionaaliobjekti on lapsen ensimmäinen not-me -ominaisuus, joka sijoittuu lapsen ja ulkomaailman väliseen kokemisen välimaastoon (Potential Space). Winnicott (1966) pitää tätä sisäisen ja ulkoisen välistä tilaa luovuuden, musiikin ja uskonnollisten kokemusten tyyssijana. Transitionaalivaihe on tärkeä lapsen perusturvallisuuden ja ajattelun kehityksen kannalta (Koski 1981.) Kehitys tapahtuu tasapainoisesti, kun lapsen ja äidin välinen symbioosi puretaan niin, että lapsi oppii hallitsemaan äidin poissaoloon liittyvää kaaosta, jolloin syntyy kokemus elämän jatkuvuudesta (Continuity of Being). Myös poissaolo tärkeä, koska se synnyttää ajatuksia lapsen täyttäessä tarpeentyydytyksen viivästymisen synnyttämän aukon mielikuvillaan, jolloin deprivaatio pakottaa lapsen ajattelemaan. Winnicott kehitti teoriansa hoitaessaan sodan vuoksi evakuoituja lapsia, jotka olivat olleet pitkään erossa äidistä. Hän kirjoittaa sekä perusturvallisuuden 55

10 kehittymisestä että lapsen vaurioitumisesta. Oltuaan liian kauan erossa äidistä lapsi kokee depression ja joutuu minuuden rakenteiden särkyessä turvautumaan alkeellisiin defensseihinsä. Lapsi joutuu aloittamaan kehityksensä alusta. Nälkä, pimeys, yksinäisyys sekä organisoitumattomat äänet laukaisevat hädän, joka pitkään jatkuessaan johtaa taantumiseen. Musiikilla on transitionaaliobjektin ominaisuuksia, sillä Rackerin (1951) mukaan: 1) Musiikki suojaa paranoidisissa tilanteissa, 2) Musiikki suojaa surumielisyyttä, yksinäisyyttä ja syyllisyyttä vastaan antamalla mielihyvää tuottavan objektin. 3) Musiikki suojaa epämiellyttäviltä tunnetiloilta antaen samalla voimaa kohdata ja läpikäydä niitä. 4) Musiikki on hyvä objekti, jota yksilö voi käyttää pelottavissa ja ahdistavissa tilanteissa. Musiikki on objekti, johon muusikko tai säveltäjä siirtää tunteitaan varaten objektin psyykkisellä energialla. Myös soittimet voivat olla transitionaaliobjekteja. Niillä on usein oma nimi, ominaishaju, tietty tuntuma ja niihin liittyy runsaasti muistoja ja tunteita. Musiikki on transitionaali-ilmiö, jonka ideaalityyppinä Winnicott pitää leikkiä. Leikkiessään lapsi käsittelee sisäistä ulkoisena, jolloin sanattomat toiveet ja ristiriidat tulevat näkyviin. Margaret Mahlerin, Anna Freudin ja Melanie Kleinin kehittämä lapsianalyysi sekä siitä myöhemmin kehitetty leikkiterapia perustuvat tähän oivallukseen. Musiikki on luovaa leikkiä äänillä ja sointikuvilla sekä niihin liittyvillä tunteilla. Musiikkia pidetään self-objektina, joka toimii minän jatkeena ja suojaten tätä sisäiseltä ja ulkoiselta kaaokselta. Self-objektit liittyvät psyykkiseen hätään, jolle muusikko tai säveltäjä yrittää löytää musiikillista ilmaisua. Musiikki voidaan hädän hetkellä kutsua apuun tekemään psyykkistä työtä, johon ihminen ei muutoin kykene. Kohut (1971, 1977, 1984). Myös musiikin kuunteleminen toimii selfobjektina. Terapiassani ollut 15 -vuotias poika kertoi, että ainoa rauhoittaja hänen ylikiihtyneessä maailmassaan oli Pink Floyd -yhtyeen The Wall -levy, joka auttoi häntä nukahtamaan. (Lehtonen 1986a). Samaa teemaa käsitellään myös levyn pohjalta tehdyssä elokuvassa. Musiikin self-objektikäytössä siihen sitoutuu levotonta psyykkistä energiaa, jonka jotkut kokevat rauhoittavana ja toiset taas kaoottisena. Musiikki voi olla myös paha objekti, joka väkivaltaisesti tunkeutuu elämysmaailmaamme levottomuutta synnyttäen. Musiikki aktivoi sitomattomia viettiedustuksia, jotka voidaan kokea aina paniikkiin asti yltävänä levottomuutena. Kaoottinen musiikki voi synnyttää kuulijassa myös todentuntuisia mielikuvia kaaoksesta, jolloin se käynnistää psyykkisen puolustuksen, joka torjuu sen edustamat vietti-impulssit. Musiikki voidaan pitää myös Francis Tustinin (1992, 1995) kuvaamana autistisena objektina, jolle on ominaista säröttömyys ja loppuun asti hiottu anonymiteetti. 56

11 Äärimmilleen hiottujen esityskäytäntöjen oikeaoppisuutta voidaan pitää autistisena, jossa esitys puleerataan tavalla, joka ei moitteettomuutensa vuoksi kosketa kuulijoita. Näin musiikista tehdään tuote, joka on vieraantunut inhimillisistä kokemuksista. ks. Lehtonen 2004a). Tustin vertaa autistista objektia kiillotettuun metallipalloon, josta katsoja näkee vain itsensä. 57

12 Musiikki sitomisena Säveltäjä tekee psyykkistä työtä, jonka dokumentiksi sävellys muodostuu. Kaikki työskentelyvaiheet eivät kuulu lopputuloksessa, jota säveltäjä työstää myös tietoisten valintojen ja tekniikkojen avulla, Tästä huolimatta teosta voidaan pitää musiikkisubjektina, johon on sitoutunut psyykkistä energiaa, joka vaikuttaa kuulijoihin liikuttaa ja käynnistää psyykkisiä prosesseja. Sävellysten kuunteleminen nostaa mieleemme mielikuvia ja visioita, jotka eivät muutoin siellä esiintyisi. Osa mielikuvista on epäilemättä säveltäjän teoksensa ilmi- ja piilorakenteisiin sitomia vaikutelmia, osa on taas lähtöisin mielestämme. Musiikkiteoksen vastaanottaminen on prosessi, jossa merkitykset virtaavat molempiin suuntiin sijoitamme merkityksiä musiikkiin, joka vaikuttaa välittömästi takaisin. Musiikissa ja myyteissä on yhteinen ominaisuus, sillä niiden avoimista muodoista puuttuu jotakin, jonka vastaanottaja sijoittaa niihin merkityksellistäen musiikin omista kokemuksistaan käsin. (ks. Tarasti 1978, 1994). Musiikkikokemusta ja sävellystyötä on primaariprosessien vuoksi pidetty regressiona minän palveluksessa, jossa tekijä taantuu joksikin aikaa varhaisempiin kehitysvaiheisiinsa ja tavoittaa torjumiaan kokemuksia. Kyse ei kuitenkaan ole regressiosta, vaan symboliseen prosessiin liittyvästä sitomisesta. Unen tavoin musiikki purkaa piilotajuisia paineita ja ristiriitoja auttaen yksilöä käsittelemään tiedostamatonta materiaalia. Musiikkikokemus perustuu oppositioparien käsittelyyn, sillä se johtaa kahteen suuntaan joko integraatiota edistävään sitomiseen tai sille vastakkaiseen regressioon. Olen käsitellyt sitomista (Lehtonen 1993) luovuuden näkökulmasta, mutta se liittyy ilman muuta myös musiikin kuunteluun. Kyseessä on regressiolle vastakkainen, tietoisuuteen ja integraatioon tähtäävä periaate, jossa levottomana ahdistuksena esiintyvä viettienergia etsii objektia, johon voisi sitoutua. Sitomisessa primaariprosessien liikkuvat energiavaraukset (kateksit) varaavat traumaattiset mielensisällöt psyykkisellä energialla, joka mahdollistaa niiden integroitumisen ensin esitietoiseen ja sen jälkeen myös tietoiseen järjestelmään. Sitomisessa Ego käsittelee ja integroi traumaattisia kokemuksia samoin kuin ei-traumaattisiakin. Onnistunut sitominen tuottaa oivalluksen ja inspiraation kokemuksia, joiden yhteydessä Ego vahvistuu sekä näkee itsensä ja ongelmansa uudella tavalla. Rechardtin ja Ikosen (1990) mukaan sitomistapahtuman kaksi keskeistä metapsykologista tapahtumaa ovat: 1) Sujuvoittaminen (fasilitaatio), joka tarkoittaa sitä, että psyykkisten tapahtumien, sisältöjen ja prosessien toistuminen helpottuu siten, että kerran tapahtunut psyykkisten sisältöjen katektoituminen vähentää myöhempää vastustusta. 33

13 2) Energian immobilisaatio, kyky varastoida energiaa psyykkisiin sisältöihin. Fasilitaatio edistää katektoitumista sekä lisää käytettävissä olevia sitomiskykyisiä sisältöjä. Sitominen on prosessi, joka lähtee lähes täydellisestä sitomattomuudesta ja jatkuu saaden yhä paremmin kokonaisuuteen integroituneita muotoja. Varhaislapsuuden primitiiviset sitomismuodot sekä kertautuvat että korvautuvat uusilla kerroksittaisilla muodoilla. Onnistunut sitominen helpottaa seuraavia sitomistapahtumia. Keskeistä sitomisessa on traumaattisten mielensisältöjen symbolinen naamiointi ja muokkaus. Musiikkiterapiassa opetellaan musiikillista sitomista, joka alkuun päästyään helpottuu ja mahdollistaa symbolisesti muokatun traumaattisen aineksen käsittelyn. Myös sitomisen seurauksena syntyneet sävellykset varastoivat psyykkistä energiaa, jotka vaikuttavat kuulijoihin käynnistämällä näissä psyykkistä työtä. (Lehtonen 1993, 2004b, Lång 2004). Säveltäjät ja muusikot tekevät mitä moninaisimpiin mentaalisiin tehtäviin ja tilanteisiin liittyvää psyykkistä työtä, josta pääsee osalliseksi sävelteoksia kuuntelemalla. (Lehtonen 2002b, 2004b). Kukkosen (1996) tangotutkimuksessa laulaja on sijaiskertoja, joka puhuu asioista, joista yleisö ei osaa tai halua puhua. Myös merkittäviä musiikkikokemuksia käsittelevän aineistoni ydinteema kiteytyy kertomukseen, jonka mukaan jokin sävelteos on synnyttänyt äkillisen oivalluksen (sitominen), joka on vapauttanut energiaa jonkin traumaattisen elämäntilanteen ratkaisuun. Musiikkiin liittyvä psyykkinen työ on kuin valveunta, jossa psyyke järjestelee ja integroi sisältöjään käsitellen samalla niihin kytkeytyviä tunnelatauksia. Musiikki minän palveluksessa Musiikin liittyvä tietoinen (kognitiivinen) toiminta kuuluu Egon piiriin, jossa hallinta, oppiminen ja taito ovat keskeisessä asemassa. Musiikin kuuntelun ja esittämisen kautta ihminen voi saada merkittäviä minäkuvaa, identiteettiä ja itsetuntoa rakentavia hallinnankokemuksia. Musiikinharrastaja hahmottaa musiikin rakennetta, tunnistaa siihen kuuluvia teemoja sekä ilmaisee itseään musiikissa, jolloin syntyy kokemuksia musiikin hallinnasta. Egofunktion kautta musiikinharrastus lähestyy muita harrastuksia, jotka perustuvat esim. kehon tai pelivälineen hallintaan. Musiikinharrastuksen omin alue joka erottaa sen muista on musiikin suora yhteys piilotajuntaan ja tunne-elämän kehitykseen. Musiikillisen hallinnan sekä oppimis-opetusprosessin tutkimus kuuluu kognitiivisen psykologian ja musiikkitieteen alaan. Hallinnan kokemukset ovat tärkeitä myös musiikkinautinnossa, sillä niitä tutkimalla saadaan tietoa yksilön musiikillisen hallinnan tasosta sekä vapausasteista, joiden 34

14 puitteissa miellyttäväksi koettu musiikki vaihtelee. Vaikeasti hahmottuva musiikki merkitsee hallinnan menetystä, joka koetaan lähes aina epämiellyttävänä. Musiikin kompleksisuus on suorassa suhteessa musiikilliseen hahmotuskykyyn, jolloin hallinnan kokemus kuuloaistin alueella merkitsee mahdollisuutta edetä yhä monimutkaisempien rakenteiden hallintaan, joka karakterisoi esim. modernin konserttimusiikin progressiota kohti yhä monimutkaisempia ilmaisuja. Musiikki suojaa pelottavia äänihahmoja myös hiljaisuutta vastaan. Kaikkien tuntema esimerkki on pimeässä viheltäminen, joka synnyttää sosiaalisen seuran tunteen ja vähentää yksinäisyyden synnyttämää ahdistusta. Samaan tarkoitukseen tähtää myös lappalaisten joiku, joka erämaan hiljaisuudessa vähentää yksinäisyyteen liittyvää pelkoa. Arkiesimerkki on myös seuran tarpeeseen vastaava radio ja televisio, jossa tutut kasvot puhuvat ja karkottaen yksinäisyyden tunnetta. Musiikkikokemukset voivat tukea minuutta, mutta ne voivat kilpailua ja vaatimuksia ylikorostaessaan olla kohtalokkaita. (ks. Lehtonen 2004a). Musiikkikasvatuksessa ollaan tekemisissä hyvin hienopiirteisen ja herkän psyykkisen materiaalin kanssa Musiikki liittyy myös Super-Egoon (yliminä), sillä se antaa harrastajalle elämyksiä moraalisuudesta ja oikein tekemisestä (Kohut 1957). Yliminäfunktio liittyy etenkin musiikkikritiikkiin ja -kasvatukseen. Myös musiikkivirtausten, tyylikausien tai muotiilmiöiden vaihtuessa uudet suuntaukset aiheuttavat torjuntaa ja närkästystä. Yliminä liittyy myös tuttujen sävellysten epätavallisiin tulkintoihin, jolloin se näkyy torjuvana asenteena (Kohut & Levarie 1950). Musiikkia koskevat näkemyserot ja ristiriidat ovat aina tunne-elämän konflikteja. Historiallisesti yliminä liittyy oidipaalivaiheeseen. Freudin (1923, 1924) mukaan olennaista oidipuskompleksin häviämisessä on yliminän muodostuminen lapsen mielen uudeksi rakenteeksi. Ratkaisevaa on, että lapsi luopuu oidipaalisista pyrkimyksistään ja korvaa menettämänsä vanhemmat yliminäperiaatteella, joka tästä lähtien edustaa vanhempien auktoriteettia. Superegon sadistista luonnetta Freud pitää seurauksena viettien defuusiosta (Tähkä 1997), jossa vietit ja yliminä kietoutuvat toisiinsa, minkä vuoksi vietti-impulssit toimivat myöhemminkin yliminän alueella ja suojeluksessa. Yliminä on kulttuuriarvojen, normien ja vaatimusten sisäistymä, jonka vaatimukset vaihtelevat sen mukaan, millaista ainesta olemme siihen liittäneet. Autoritaarinen ympäristö muokkaa yliminän ylikorostuneeksi, jolloin se aiheuttaa ahdistusta ja syyllisyyttä sekä johtaa autoritaarisen persoonallisuuden kehittymiseen. Vaikka yliminä syntyy samastumisen tietä, se ei kuitenkaan ole vain jäljennös vanhempien vaatimuksista. Yliminä on etäämmällä tietoisuudesta kuin Ego, mutta sen vaikutukset yltävät myös piilotajuntaan, minkä vuoksi yliminä on vahvasti lapsuuden kuvitelmien ja viettipyrkimysten värittämä. Yliminä sisältää yksilön ja yhteisön arvomaailman tai sen, mitä yksilö luulee sen olevan. Superegon arvot periytyvät menneisyydestä ja voivat tästä syystä olla ristiriidassa nykyisyyden kanssa. Yliminän tehtäviin kuuluvat mm. itsetarkkailu, 35

15 minäihanteen ylläpito, moraaliarvojen vakiinnuttaminen ja omantunnon tehtävät. Myös velvollisuudentunto kuuluu yliminään. Ylikehittynyt yliminä johtaa helposti toisten tarkkailuun, jolloin se laajenee yhteisön ominaisuudeksi. Yliminään ei kuitenkaan kuulu moraalista harkintaa vaan se vaatii, että sääntöjä noudatetaan silloinkin, kun ovat ristiriidassa järjen kanssa. Totteleminen ja itsekuri ovat yliminän keskeisiä funktioita. Sadistinen yliminä havaita myös musiikkikritiikissä, jossa arvostelija murskaa taiteilijan. Vaikka kritiikki olisi kohtuutonta, voi kriitikko humaltua oikeassa olemisen tunteesta, joka pahimmillaan johtaa kohteen häpäisemiseen. Yliminä antaa arvostelijalle illuusion siitä, että hän on oikeassa ja että kritiikki on moraalisesti perusteltua. Hyvä esimerkki yliminäperiaatteesta musiikkikritiikissä oli Helsingin Sanomien edesmennyt musiikkikriitikko, Seppo Heikinheimo, joka toimintansa aikana murskasi monia solistinuria. Kritiikissä yliminä mahdollistaa piilotajuntaan kuuluvien aggressiivisten impulssien vapaan ilmaisemisen, jolloin siihen liittyy mitätöintiä, henkilöön meneviä, ad hominem -argumentteja, kateutta ja avointa vihamielisyyttä. Kriitikko saattaa kuvitella tekevänsä musiikkikulttuurille palveluksen paljastamalla. kelvottomia taiteilijoita Yliminän voi havaita myös musiikkikasvatukselle asetetuissa suoritusvaatimuksissa, joiden mukaan opiskelijan tulee uhrata koko elämänsä ylevälle periaatteelle. Muusikon tärkeimpiä ominaisuuksia ovat itsekuri ja -kontrolli, jossa harjoittelu syrjäyttää muut elämäntehtävät. Ankaraa harjoittelua vaativat vanhemmat ja opettajat ovat sadistisia. Sadististen pyrkimysten alkuperä liittyy kriitikon, vanhemman tai opettajan lapsuudenkokemuksiin, jotka toistuvat kasvatuksen valeasussa, jolloin yliminäperiaatteen minäihanne, moraali ja itsetarkkailu on vain käännetty toisia koskevaksi. Kohtuuttomia vaatimuksia esittävästä opettajasta tai vanhemmasta on silmänkääntötempulla tullut yliminän ruumiillistuma, joka nauttii virheettömyyden ja oikeaoppisuuden tuottamasta mielihyvästä. Olen tarkastellut musiikkikasvatuksen yliminää kirjassani, Maan korvessa kulkevi Lehtonen (2004a), joten en analysoi sitä enempää. Freud ja musiikki Freudin musiikkisuhde oli ristiriitainen, sillä vaikka hänen käsityksiään psyykkisten ilmiöiden monikerroksisuudesta, piilotajunnasta, unista ja vitseistä (Freud 1940/1983) voi suoraan soveltaa musiikkiin, hän ei ollut musiikin ystävä. Sen sijaan hän totesi, ettei musiikki tuota hänelle mielihyvää, koska jokin rationalistinen tai analyyttinen pyrkimys kielsi häntä liikuttumasta. ((Freud 1910/1973, 1914/1973, 1928/1976, Jones 1981, Lehtonen 2002a). Freud kieltäytyi ymmärtämästä erityisesti niitä taiteenlajeja (musiikkia, elokuvaa ja surrealismia), jotka olivat lähimpänä hänen ajatteluaan. (Gay 2004, Lång 2004, Pollock 1990). Hän kerskui laulutaidottomuudellaan ja vakuutteli epämusikaalisuuttaan, vaikka teatteri ja ooppera (työn, sikareiden ja ruoan lisäksi) 36

16 olivat askeettisesti eläneen Freudin harvoja huvituksia. Hänen musiikkisuhteensa oli defensiivinen, vaikka hänellä oli kontakteja musiikki-ihmisiin. Psykoanalyysi on teoreettinen konstruktio, jolla on musiikin kanssa huomattavaa vastaavuutta. Psykoanalyysin primaarimateriaali nousee piilotajunnasta, josta se tietoisuuteen tulessaan muodostaa vapaita assosiaatioketjuja, joille analyysissä annetaan kerronnallinen merkitys. Analyysin kuluessa assosiaatioketjut kytkeytyvät toisiinsa uusilla tavoilla muodostaen temaattisia merkityskimppuja, joita kehitellään ja tulkitaan osana kokonaisuutta, jossa asioista toisiin liukuvat merkitykset tiedostuvat, integroituvat ja herättävät tunteita. Assosiaatioketjuja tarkasteleva ihminen alkaa vähitellen ymmärtää oman olemisensa tiedostamattomia puolia. Analyytikon tehtävänä on kysymyksillään ja tulkinnoillaan auttaa prosessin etenemistä, jolloin tiedostamattomat ongelmat voidaan vähitellen ja liittää tietoisuuteen ja ymmärtää. Myös säveltäjä hakee mielestään katkelmia, tapahtumia ja tunnelmia, joista hän rakentaa soivan kokonaisuuden, jonka tarkoituksena on tulla ymmärretyksi. Kyse on luovasta prosessista, jossa säveltäjä artikuloi sisäistä maailmaansa etsien musiikillista muotoa muodottomalle tiedostamattomalle materiaalille. Primaariprosessi on tärkeä lähtökohta, jonka jälkeen sen sisältöjä järjestetään sekundaariprosessin avulla haluttuun musiikilliseen muotoon. Psykoanalyysin tavoin myös sävellysprosessi etenee itsekommunikaatiosta, kohti sosiaalisia ulottuvuuksia, joka soivan sävelteoksen kautta laajenee kuulijoiden ulottuville. Lähteet: Bergman, P. & S. K. Escalona (1949) Unusual Sensitivities in Very Young Children. Psychoanalytic Study of the Child 3 4, Darwin, C. (1872) The Decent of Man and Selection in Relation to Sex. New York: Appleton. Davis, R. G. (1917) Art and Anxiety. In Phillips (ed.) Art and psychoanalysis (1957) New York: Criterion. Erkkilä, J. (1997) Musiikkiterapian merkitystasot musiikkiterapian teorian ja kliinisen käytännön näkökulmasta. Väitöskirja. Jyväskylän yliopisto. Freud, A. (1937/1969) Minän suojautumiskeinot. Helsinki: Weilin & Göös. Freud, S. (1900/1968) Unien tulkinta. Jyväskylä: K. J. Gummerus Oy. Freud. S. (1910/1973) Eine Kindheitserinnerung des Leonardo Da Vinci. Gesammelte Werke Frankfurt am Main: S. Fisher. 37

17 Freud, S. (1914/1973) Der Moses der Michelangelo. Gesammelte Werke Frankfurt am Main: S. Fisher. Freud, S. (1917/1981) Johdatus psykoanalyysiin. Jyväskylä: K. J. Gummerus Oy. Freud, S. (1923/1961) The Ego and the Id. Standard Edition 19, London: Hogath Press. Freud, S. (1924/1961) The Dissolution of the Oedipus Complex. Standard Edition 19, London: Hogarth Press. Freud, S. (1928/1976) Dostojewski und die Vatertötung. Gesammelte Werke Frankfurt am Main: S. Fisher. Freud, S. (1940/1983) Vitsi ja sen yhteys piilotajuntaan. Helsinki: Love Kirjat. Freud, S. (1946/2005) Vietit ja viettikohtalot. Teoksessa S. Freud. Murhe ja melankolia sekä muita kirjoituksia Tampere: Vastapaino. Friedman, S. M. (1957) One Aspect of the Structure of Music. A Study of Regressive Transformations of Musical Themes. Journal of American Psychoanalytic Association 8, Fuller, P. (1988) Art and Psychoanalysis. London: Hogarth Press. Gay, P. (2002) Freud. Helsinki: Otava Gutheil, E. A. (1954) Music as an Adjunct to the Psychotherapy. American Journal of Psychotherapy 8, Habermas, J. (1987) Järki ja kommunikaatio. Tekstejä Helsinki: Gaudeamus. Heinonen, Y. (1995) Elämyksestä ideaksi Ideasta musiikiksi. Sävellysprosessin yleinen malli ja sen soveltaminen Beatles -yhtyeen laulunteko- ja äänitysprosessiin. (Väitöskirja.) Jyväskylän yliopisto. Jyväskylä Studies in the Arts 48. Ihanus, J. (1987) Kauneus ja kuvotus. Helsinki: Gaudeamus. Jones, E. (1981) The Life and Work of Sigmund Freud. Harmondsworth: Penguin Books. Kivijärvi, M. (2005) A Contented Baby has a Sensitive Mother. The Construct and Determinants of Maternal Sensitivity and its Association with Infant Temperament and Behaviour in Early Interaction. Annales Universitatis Turkuensis B;

18 Kohut, H. (1955) Some Psychological Effect of Music and their Relation to Music Therapy. Journal of Music Therapy 5, Kohut H. (1957) Observations on the Psychological Functions of Music Journal of American Psychoanalytic Association 5, Kohut, H. (1971) The Analysis of the Self. New York: International Universities Press. Kohut, H. (1977) The Restoration of the Self. New York: International Universities Press. Kohut, H. (1984) How does Analysis Cure? In A. Goldberg & P. Stepansky. Chicago: The University of Chicago Press. Kohut, H. & Levarie, S. (1950) On the Enjoyment of Listening to Music. Psychoanalytic Quarterly 19, Koski, M.-L. (1981) Lapsen perusturvallisuuden muovautuminen D. W. Winnicott. Teoksessa Siltala, P. ym. Psykoterapia 1. Teoria ja käytäntö Helsinki: Weilin & Göös. Kukkonen, P. (1996) Tango Nostalgia The Language of Love and Longing. Helsinki: Yliopistopaino. Kurkela, K. (1993) Mielen maisemat ja musiikki. Musiikin esittämisen ja luovan asenteen psykodynamiikka. Musiikin tutkimuksen laitoksen julkaisuja 11. Helsinki: Sibelius-Akatemia. Langer, S. (1951) Philosophy in New Key. New York: Mentor Books. Langer, S. (1953) Feeling and Form. New York: Charles Chribner s Sons. Langer, S. (1967) Mind. Baltimore: John Hopkins Press. Lehtonen, K. (1986a) Musiikki psyykkisen työskentelyn edistäjänä. (Väitöskirja.) Turun yliopiston julkaisuja, C 56. Lehtonen, K. (1986b) Musiikillisen kompetenssin teoria musiikillisen merkityksen muodostusprosessin ja kulttuuris-sosiaalisten merkitysten strukturaalisena selittäjänä. Turun yliopiston kasvatustieteiden tiedekunnan julkaisuja B:22. Lehtonen, K. (1988) Musiikin ja psykoterapian suhteesta. Psychiatria Fennican julkaisusarja, 79. Helsinki: Psykiatrian tutkimussäätiö. Lehtonen, K. (1993) Musiikki sitomisen välineenä. Psychiatria Fennican julkaisusarja, 109. Helsinki: Psykiatrian tutkimussäätiö. 39

19 Lehtonen, K. (1994) Is Music an Archaic Form of Thinking? Nordic Journal of Music Therapy 1, Lehtonen, K. (1996) Musiikki, kieli ja kommunikaatio. Mietteitä musiikista ja musiikkiterapiasta. Jyväskylän yliopiston musiikkitieteen laitoksen julkaisuja A 17. Lehtonen, K. (2002a) Onko musiikkiterapiassa uskonnollisia aineksia. Musiikkiterapia 1 (20), Lehtonen, K. (2002b) Onko musiikki elämän käännekohtien tulkki? Merkittävät musiikkikokemukset osana elämänpolkua. Musiikkiterapia 2. Lehtonen, K. (2004a) Maankorvessa kulkevi Johdatus postmoderniin musiikkipedagogiikkaan. Turun yliopiston kasvatustieteiden laitoksen julkaisuja: 73. Lehtonen, K. (2004b) Musiikki muutoksen välineenä. Psykologia 6, Lehtonen, K. & M. Niemelä (1995) Kielikuvista mielikuviin. Musiikin monikerroksisen kerronnallisuuden tarkastelua esimerkkiaineistona psykiatristen potilaiden tärkeäksi kokema musiikki. Turun yliopiston kasvatustieteiden tiedekunnan julkaisusarja A: 177. Leichter, K. (1984) Musiikki taidemuotona, Synteesi 1-2, Lilja Viherlampi, L M. (2007) Minunkin sisällä soi. Musiikin ja sen parissa toimimisen terapeuttisia merkityksiä ja mahdollisuuksia musiikkikasvatuksessa. Turun ammattikorkeakoulun tutkimuksia 24. Lång, M. (2004) Psykoanalyysi ja sen soveltaminen musiikintutkimukseen. (Väitöskirja.) Studia Musicologica Universitatis Helsingiensis, 11. Margolis, N. M. (1954) A Theory on the Psychology of Jazz. American Imago 11, Mosonyi, D. (1935) Die Irrationalen Grundlagen der Music. Imago 21, Nass, M. (1971) Some Considerations of a Psychoanalytic Interpretations of Music. Psychoanalytic Quarterly 40, Noy, P. (1967) The Psychodynamic Meaning of Music IV. Journal of Music Therapy 4, Noy, P. (1968) The Development of Musical Ability. Psychoanalytic Study of the Child 23,

20 Pollock, G. H. (1990) Mourning through Music: Gustav Mahler. In Feder, S, R. L. Karmel & G. H. Pollock (Eds.) Psychoanalytic Explorations in Music Madison: International Universities Press. Racker, H. (1951) Contribution to Psychoanalysis of music. American Imago 8, Rechardt, E. (1973) Musiikin elämys psykoanalyysin kannalta. Mielenterveys l, Rechardt, E. (1978) Psykoanalyyttisen tiedon luonne. Teoksessa J. Laitinen, J. Lehtonen & K. Achté (toim.) Psykiatrian ja filosofian rajamailla Helsinki: Psychiatria Fennica. Rechardt, E. (1984) Musiikillinen ajattelu, ruumiilliset merkitysskeemat ja symbolinen prosessi. Synteesi 3 (5), Rechardt, E. (1988) Musiikin kokemisen ruumiilliset ja symboliset ulottuvuudet. Teoksessa Hägglund, V. & V. Räty (toim.) Psykoanalyysin monta tasoa Helsinki: Nuorisopsykoterapiasäätiö. Rechardt, E. (1991) Minuuden kokeminen musiikissa. Musiikkitiede 2, Rechardt, E. (1998) Musiikin kokemus mielen eheyttäjänä. Musiikki 4, Rechardt, E. & P. Ikonen (1990) Sitominen psyykkisessä tapahtumassa. Psychiatria Fennican julkaisusarja 26. Roos, E. (1996) Piilotajunta. Freud ja psykoanalyysi. Teoksessa Kohti piilotajuntaa. Psykoanalyyttisia tutkielmia. Roos, E. & V. Manninen & J. Välimäki (toim.) Helsinki: Yliopistopaino. Spitz, R. A. (1965) The First Year of Life. New York- International Universities Press Spitz, R. A. (1974) Elämän ensimmäinen vuosi. Jyväskylä: Gummerus. Stern, D. (1985) The Interpersonal World of the Infant A View from Psychoanalysis and Development Psychology. New York: Basic Books. Syvänen, K. (2005) Vastatunteiden dynamiikka musiikkiterapiassa. Jyväskylä Studies in Humanities 35. Tarasti, E. (1978) Myth and Music. (Väitöskirja). Helsinki: Acta Musicologica Fennica. Tarasti, E. (1994) Myytti ja musiikki. Helsinki: Gaudeamus. 41

21 Tawaststjerna, E. (1972) Jean Sibelius 3. Helsinki: Otava. Tervo, J. (2004) Musiikkiterapia nuoruusiässä. Oulu: Kustannusyhtiö Kajo. Toivanen, M. (2000) Jazz luonnollisena systeeminä Fenomenologis-semioottinen tutkielma jazzin myytistä ja sen merkityksestä. (Väitöskirja.) Jyväskylä Studies in the Arts 72. Tustin, F. (1992) Autistic States in Children. London: Routledge & Kegan Paul. Tustin, F. (1995) Childhood Psychosis. London: Karnac Books. Tähkä, V. (1997) Mielen rakentuminen ja psykoanalyyttinen hoitaminen. Helsinki: WSOY. Välimäki, S. (1998) Musiikin ei-kielellinen merkitysmaailma. Musiikki 4, Välimäki, S. (2005) Subject Strategies in Music. A Psychoanalytic Approach to Musical Signification. Acta Semiotica Fennica, Approaches to Musical Semiotics. Winnicott, D. W. (1960/1982) The Theory of Parent-Infant Relationship. In Sutherland, J. D. (ed.) The Maturational Processes and facilitating Environment London: Hogath Press. Winnicott, D. W. (1966) The Location of Cultural Experience. Journal of Psychoanalysis, vol. 48, Winnicott, D. W. (1971) Playing and Reality. Harmondsworth: Penguin Books. 42