KUVAAJAN VAIKUTUS DOKUMENTTIELOKUVAN SISÄLTÖÖN

Transkriptio

1 KUVAAJAN VAIKUTUS DOKUMENTTIELOKUVAN SISÄLTÖÖN Antti Ovaska Opinnäytetyö, kevät 2005 Diakonia-ammattikorkeakoulu, Turun yksikkö Viestinnän koulutusohjelma Medianomi (AMK)

2 TIIVISTELMÄ Ovaska, Antti. Kuvaajan vaikutus dokumenttielokuvan sisältöön. Turku, kevät s., 1 liite. Diakonia-ammattikorkeakoulu, Turun yksikkö, Viestinnän koulutusohjelma, Medianomi (AMK). Ohjaajan ja kuvaajan välinen vuorovaikutus on keskeinen vaikuttava tekijä dokumentin teossa. Selvitän tutkimuksessani, miten kuvaaja vaikuttaa dokumentin sisältöön ja kuinka ohjaajan ja kuvaajan yhteistyön pitäisi toimia. Pohdin myös, missä menee kuvaajan ja ohjaajan vastuualueiden raja ja rajoittavatko ohjaaja ja kuvaaja toistensa ilmaisua. Tutkimusmateriaalinani olen käyttänyt dokumenttielokuvakirjallisuutta ja kuvausoppaita sekä kuvaajien ja ohjaajien haastatteluja. Kuvaaja vaikuttaa eniten sisältöön autenttisessa dokumentissa. Historiallisissa dokumenteissa käytetään paljon rekonstruktiota ja arkistomateriaalia. Cinema véritélle on tyypillistä kuvaaminen ilman käsikirjoitusta ja etukäteissuunnitelmaa. Kuvauksesta huolimatta vérité-elokuvan sisältö muotoutuu vasta leikkauspöydällä. Kuvaaja vaikuttaa vahvasti dokumentin visuaalisuuteen ja sisältöön kuvakäsikirjoitusvaiheessa. Jotkut ohjaajat eivät käytä kuvakäsikirjoitusta, vaan suunnittelevat vain suuntaviivoja elokuvan visuaalisesta ilmeestä. Tällöin kuvaajan merkitys kuvaustilanteessa kasvaa. Kuvaustilanne on usein ainutkertainen. Jos kuvaaja ei onnistu kuvaamaan materiaalia ohjaajan haluamalla tavalla, koko elokuvan idea kärsii. Toiminnan kuvauksessa kuvaaja toimii vapaammin kuin missään muussa kuvatyypissä. Haastattelun kuvaamisessa kuvaaja vaikuttaa sisältöön valojen ja sommittelun kautta sekä poimimalla yksityiskohtia haastateltavan ilmeistä ja eleistä. Editointivaiheessa kuvaaja vaikuttaa sisältöön enimmäkseen kuvaamansa materiaalin kautta. Vaikka haastattelemieni kuvaajien mielestä ohjaajat jättävät usein käyttämättä kuvaajan mielestä oleellista kuvamateriaalia, kuvaajien mielipiteitä kuunnellaan joskus myös editointivaiheessa. Kun ohjaaja luottaa kuvaajaan, kuvaajan vaikutus sisältöön lisääntyy. Nopeaa tilannetta kuvatessa vain kuvaaja näkee kohteet rajatussa muodossa. Tämän vuoksi kuvaaja voi kokea ohjaajan monitorin käytön uhaksi itsenäiselle työskentelylle ja taiteelliselle näkemykselle. Tämä voi vähentää kuvaajan motivaatiota itsenäiseen työskentelyyn. Kuvaajan tehtävä on tukea dokumentin sanomaa kuvallisesti. Mitä paremmin kuvaaja omaksuu ohjaajan vision ja liittää sen oman luovuutensa käyttövaraksi, sitä todennäköisemmin kuvaaja vaikuttaa huomattavasti lopputulokseen. Tapa ymmärtää kuvia on myös yksilöllistä, joten kuvaajan ja ohjaajan täytyy olla perillä toistensa tarkoituksista. Asiasanat: kuvaaja; ohjaaja; dokumenttielokuva; tv-dokumentti; kuvausryhmä.

3 ABSTRACT Ovaska, Antti. Cinematographer s Influence on Documentary Film. Turku, Spring, Language: Finnish, 34 pages, 1 appendice. Diaconia Polytechnic, Turku Unit, Degree Programme in Communication and Media Arts, Media Artist This dissertation aims at showing how cinematographers influence the documentary film by their work. This dissertation is made by using qualitative method. The making of this dissertation began in autumn As source material I used documentary film guides and cinematographers guides and in the spring of 2005 I made the expert interviews by . The main result of the study was that the most important factor in making documentary films is the relationship between the director and the cinematographer. Cinematographers should use their own creative skills under the authority of the director. If the director can rely on the cinematographer s vision, he or she will have a great influence on the final outcome of the documentary film. The cameraman s opinion is that the actual shooting is the most crucial period in the cinematographer s work. Some directors do not use storyboards or even script for documentary film. In that case, a cameramen has a lot of responsibility when they must decide what to shoot in shooting, especially in vérité-style shooting when the cameraman sees the action in cinematic form unlike the director. If the director decides to use a monitor, that can be harmful to the independence of the cameraman who may feel that the director can not rely on cameraman s decisions. Sometimes using a monitor is the only way the director can be sure of what is happening behind the camera. The director has the right to do this because the director is responsible to the financiers for the final outcome of the film. In conclusion, I noted that the director s and cinematographer s problems can be solved by discussing them before the shoot. When the director has explained clearly what are his or her aims are for the film, and the cinematographer has understood them and completes that vision with his or her own talent, the documentary film has every chance of success. Keywords: Cinematographer, Director, Documentary, Shooting, Cameraman, qualitative research

4 SISÄLTÖ 1. JOHDANTO KUVAAJAN ROOLI DOKUMENTTIELOKUVAN ERI ALALAJEISSA Seurantadokumentti Historiallinen dokumentti Cinema Vérité KUVAAJAN VAIKUTUS DOKUMENTIN TEON VAIHEISSA Ennakkotutkimus ja synopsis Käsikirjoitus Kuvakäsikirjoitus Kuvaus Leikkauskäsikirjoitus ja editointi DOKUMENTIN KUVALLINEN ILMAISU JA KUVATYYPIT Toiminnan kuvaaminen Puhuvat ihmiset Elävöittäminen Kuvaajan työn ulkopuoliset kuvalliset elementit KUVAAJAN JA OHJAAJAN SUHDE Ohjaajan ja kuvaajan välinen luottamus Ohjaajan persoonan ja roolin vaikutus Elokuvan tyyli ja ohjaajan visio KUVAAJAN AMMATTITAITO Kuvaajan tyyli Tekninen osaaminen Kokemus Epävarmuuden vaikutus... 28

5 7. KUVAAJAN PERSOONA Kuvaajan persoonan vaikutus autenttisuuteen Motivaatio ja luottamus JOHTOPÄÄTÖKSET LÄHTEET... 34

6 1. JOHDANTO Dokumenttielokuvat ja tv-dokumentit tehdään yleensä kokoonpanolla, johon kuuluu ohjaaja, tuottaja, kuvaaja, äänittäjä ja tuotantoassistentti. Pienissä tuotannoissa nämä roolit voivat kiteytyä 1 3 henkilöön. Ohjaajan ja kuvaajan vaikutus dokumentin sisältöön ja visuaaliseen ilmeeseen on keskeisintä dokumentin teossa. Selvitän tutkimuksessani, miten kuvaaja vaikuttaa dokumentin sisältöön ja kuinka ohjaajan ja kuvaajan yhteistyö toimii. Pohdin myös, kuinka yhteistyön pitäisi toimia, jotta lopputulos tyydyttäisi kaikkia osapuolia. Tutkimuksen aihe on kuvaajalle aina ajankohtainen, koska dokumentti-produktioissa on pitkällä aikajaksolla syntyneet hyväksi koetut roolijaot ja työskentelymallit. Omaan ammatilliseen kehitykseeni aihe liittyy siten, että olen ollut kuvaamassa ja ohjaamassa muutamaa tv-dokumenttia ja näiden töiden kautta minulle on syntynyt kiinnostus roolien merkitykseen dokumentin teossa. Olen myös työskennellyt viime aikoina tv-kuvaajana uutis- ja ajankohtaisohjelmissa. Huomion kiinnittäminen kuvaajan ilmaisulliseen vastuuseen ja vapauteen kiinnostaa minua senkin vuoksi. Lopputyöni tuoteosana tein yhdessä Jarno Virtasen kanssa tv-dokumentin naisparista, joka haluaa yhteisen lapsen. Ohjasimme ja käsikirjoitimme ohjelman yhdessä, minä vastasin kuvauksesta ja Virtanen haastatteluista ja äänestä. Kuvatessamme huomasimme roolijaon tärkeyden ja törmäsimme myös väljän roolijaon tuomiin ongelmiin. Koska olimme kuvaustilanteissa molemmat ohjaajina, minä enemmän toiminnan ja Jarno puheen ohjaajana, kuvaustilanteet eivät toimineet yhtä hyvin kuin siinä tapauksessa, että olisi ollut vain yksi ohjaaja. Pohdin tutkielmassani, kuinka kuvaaja vaikuttaa dokumenttielokuvan ja tvdokumentin sisältöön ja visuaaliseen ilmeeseen, missä menee kuvaajan ja ohjaajan vastuualueiden raja ja rajoittaako ohjaaja kuvaajan tai kuvaaja ohjaajan ilmaisua. Käyn läpi keskeiset dokumenttielokuvan teon vaiheet, joissa kuvaaja vaikuttaa sisältöön. Käyn lyhyesti läpi myös kohdat, joissa visuaalista ilmettä ja muuta kuvaamiseen liittyvää päätetään ilman kuvaajan vaikutusta.

7 7 Pääosan tutkimusmateriaalistani olen kerännyt dokumenttielokuvakirjallisuudesta sekä kuvaajille tarkoitetusta teknisesti painottuneesta kirjallisuudesta, jonka analysoinnin perusteella olen haastatellut sähköpostitse suomalaisia dokumenttielokuvakuvaajia ja ohjaajia. Haastatteluissa keskitin kysymykset siihen, kuinka ohjaajat ja kuvaajat kokevat kuvaajan aseman tuotannoissa. Kuvaajan vaikutuksesta dokumenttielokuvan sisältöön ei ole ennestään tutkimuksia tai kirjoja. Kuvaajan ja ohjaajan suhteesta on kirjoitettu lähinnä ohjaajien näkökulmasta ohjaajiksi haluaville. Kuvaajan näkökulmaa oli vaikeaa tavoittaa kirjallisuudesta, joten tarvitsin tuekseni kuvaajien haastatteluja. Haastatteluilla toivon saavani kokonaiskuvaa siitä, kuinka kuvaajan rooli nähdään suomalaisissa dokumenttiproduktioissa, ja ovatko roolit tekijöiden mielestä toimivia. Vastauksilla täydennän kirjoista ja omasta kokemuksestani alkanutta pohdintaa. Kysymyksiini vastasi vain kolme henkilöä. Kaksi kuvaajaa kieltäytyi haastattelusta kokonaan ja yksi halusi esiintyä nimettömänä, joka kertoo osaltaan aiheen arkaluonteisuudesta. Harvat näyttävät haluavan mennä kuvaajan ja ohjaajan suhteen analysoinnissa fraaseja pidemmälle. Keskeinen osa tutkimustani on dokumenttielokuvan ja tv-dokumentin teon eri vaiheet ja kuinka kuvaaja saa toteuttaa niissä omaa taiteellista vapauttaan ja luovuuttaan.

8 8 2. KUVAAJAN ROOLI DOKUMENTTIELOKUVAN ERI ALALAJEISSA Dokumenttielokuvan alalajit määrittelevät kuvaajan roolia ja vaikutusmahdollisuuksia. Jos elokuva sisältää paljon haastatteluja tai on osittain fiktiivinen, käsikirjoituksen merkitys korostuu. Mitä enemmän kuvia voidaan ennalta määritellä, sitä enemmän ohjaaja niihin vaikuttaa. 2.1 Seurantadokumentti Useat dokumentit voidaan kirjoittaa, lavastaa ja kuvata kuten näytelmäelokuvat (Rosenthal 1996, 134). Autenttisessa dokumentissa, jossa seurataan todellisia tapahtumia ilman lavastusta, kuvaajan työn merkitys korostuu. Kuvaaja suunnittelee ohjaajan kanssa kuvakäsikirjoituksen, jonka pohjalta kuvauksia tehdään. Autenttisissa tilanteissa kuvaajalla on visuaalisuuden lisäksi myös sisällöllistä vastuuta. Seurantadokumenttiinkin voidaan kuitenkin ennalta määritellä tarkasti kohtauksia. Aaltonen jakaa seurantadokumentin kohtaukset kolmeen luokkaan: varmasti tapahtuvat kohtaukset, todennäköisesti tapahtuvat kohtaukset ja kohtaukset, jotka toivotaan tapahtuvaksi ja jotka ovat mahdollisia (Aaltonen 2002, 156). Varmasti tapahtuvia kohtauksia ovat esimerkiksi vuodenaikojen vaihtelun kuvaaminen ja erilaiset kuvituskuvat. Todennäköisiä kohtauksia ovat asiat, joita on suunniteltu tapahtuvaksi, esimerkiksi etukäteen suunnitellut tapahtumat ja tilaisuudet. 2.2 Historiallinen dokumentti Historialliset dokumenttielokuvat ovat tavallisesti rekonstruktioita (Aaltonen 2002, 158). Ne koostuvat yleensä arkistomateriaalista, rekonstruktioista ja haastatteluista. Aiheesta riippuen vanha arkistomateriaali voi olla hyvinkin keskeisessä asemassa (Aaltonen 2002, 28). Historialliset aiheet voidaan

9 9 kirjoittaa tarkaksi käsikirjoitukseksi. Kuvaajan tehtäväksi jää dramatisoiminen ja haastattelujen kuvaaminen. Kuvaaja on mukana suunnittelemassa visuaalista kerrontaa, mutta sisällöllinen panos on pienempää kuin seurantadokumentissa. Historiallisen dokumentin lisäksi muissakin dokumenttielokuvan lajeissa arkistomateriaalilla voi olla keskeinen rooli. Michael Mooren subjektiivisessa dokumenttielokuvassa Fahrenheit 9/11 käytettiin kolmea leikkaajaa, mutta vain yhtä kuvaajaa. Elokuva koostuu suurelta osin arkistomateriaalista, ja kerronnan tyylin vuoksi ohjaajalla on poikkeuksellisen aktiivinen rooli elokuvan toteutuksessa. 2.3 Cinema vérité Cinema vérité on filmin kuvaamisen metodi, ei niinkään elokuvan tyyppi (Rosenthal 1996, 223). Cinema véritésta, suorasta elokuvasta, on kuitenkin muodostunut oma lajinsa. Sille on tyypillistä kuvaaminen ilman käsikirjoitusta ja etukäteissuunnitelmaa. Sen ideana on kuvata todellisuutta, joka tapahtuu kameran nauhoittaessa. Véritén dokumentaarisuusarvosta ollaan monta mieltä, mutta otin cinema véritén omaksi luokakseen sen vuoksi, että se on tyylinä vaikuttanut yleisesti dokumenttielokuvan kerrontaan. Véritéssa elokuvallinen prosessi keskittyy kuvaamiseen. Kuvausmateriaalia kertyy lähes viisikymmenkertaisesti valmiin elokuvan pituuteen verrattuna. Kuvaajan vaikutus on näin ollen suuri mutta toisaalta olematon, koska elokuva valmistuu nykyisen tosi-tv:n tapaan vasta leikkauspöydällä. Vérité syntyi aikana, jolloin kameroihin kehitettiin kevyitä nauhuriperiä. Tämä mahdollisti kuvaamisen olalta ja nopeat siirtymiset tilasta toiseen. Dokumentit olivat siihen mennessä olleet hitaita ja staattisia. Kun ohjaajat toivovat, että kuvaaja kykenisi vérité-tyyliseen kuvaamiseen, se tarkoittaa pitkää seurantaa ja toiminnan kuvaamista ilman puuttumista kohteiden toimintaan. Ohjaaja tai kuvaaja ei ohjaa eikä haastattele kuvauksen kohteita, eikä elokuvassa yleensä ole ohjaajan kommentteja (Rosenthal 1996, ).

10 10 3. KUVAAJAN VAIKUTUS DOKUMENTIN TEON VAIHEISSA Dokumenttielokuvan luomisprosessissa on selkeät tuotantovaiheet, jotka kuitenkin sekoittuvat joskus keskenään dokumentaarisen elokuvan erikoispiirteiden vuoksi. Totuuden kertomista ei voida suunnitella täysin etukäteen, joten esimerkiksi käsikirjoitusta on muokattava vielä kuvatessa ja editoidessa. Käyn läpi lyhyesti kuinka kuvaaja vaikuttaa dokumentin sisältöön eri vaiheissa Ennakkotutkimus ja synopsis Synopsis on ensimmäinen hahmotelma elokuvan aiheesta, näkökulmasta ja päähenkilöistä. Se ei sisällä kuvallisia tai muita yksityiskohtaisia ratkaisuja. Ne vain rajoittaisivat tulevaa kirjoitusprosessia (Aaltonen 2002, 41). Synopsis voi kuitenkin määritellä kuvausformaatin, joka jo itsessään vaikuttaa elokuvan visuaaliseen ilmeeseen. Valkokankaalle tarkoitettu filmikuvaus mahdollistaa suurten kuvakokojen käytön ja maalauksellisen sommittelun, pienelle ruudulle videokameralla kuvatessa käytetään lähikuvia ja yksityiskohtia. Ennakkotutkimus luo pohjan koko elokuvan suunnittelulle. Käsikirjoittaja tutkii kuvauspaikkoja ja määrittelee visuaalista ilmettä jo ennen varsinaisen käsikirjoituksen tekemistä. Ennakkotutkimuksella pyritään löytämään oleelliset asiat ihmisistä ja paikoista jo etukäteen. Pienet yksityiskohdat, visuaalisesti komeat asiat, sympaattiset ominaispiirteet huomioidaan jo ennakkotutkimusvaiheessa (Aaltonen 2002, 25). Käsikirjoittaja tai ohjaaja voi huomioida kuvauspaikkoja ennalta tutkiessa kuvauskohteita ja esimerkiksi sitä, mistä suunnasta ja mihin aikaan päivästä kohdetta kuvataan (Rosenthal 1996, 119).

11 Käsikirjoitus Fiktioelokuvan käsikirjoituksessa kuvaillaan kameran edessä tapahtuva toiminta yksityiskohtaisesti. Dokumentissa voidaan pyrkiä samaan siltä osin kuin se on mahdollista. Käsikirjoituksessa elokuvan kokonaisuus jaetaan kohtauksiksi, mutta ei vielä kuviksi (Aaltonen 2002, 114). Aaltonen jakaa käsikirjoitusvaiheessa kuvallisten aiheiden suunnittelun kahteen osaan. Ohjaajan tehtävä on miettiä kuvakerronnallisia ja teknisiä ratkaisuja; Kirjoittajan tehtävä on kertoa mitä kuvassa tapahtuu. Myös silloin kun käsikirjoittaja on myös ohjaaja, on nämä työvaiheet pidettävä erillään (Aaltonen 2002, 114). Kuvaaja ei vaikuta käsikirjoitukseen, vaan se on kirjoittajan ja ohjaajan näkemys. Jouko Aaltosen mukaan dokumentin käsikirjoittaminen ei voi olla tarkka suunnitelma, koska viime kädessä todellisuus kirjoittaa oman käsikirjoituksensa (Aaltonen 2002, 156). Vaikka käsikirjoitus ei ole sitova asiakirja, se on tärkeä työkalu elokuvan toteutuksen kannalta. Kun elokuvan tekijällä on käsikirjoitus, siitä on myös helpompi poiketa (Aaltonen 2002, 150). John Webster vie ajatuksen vielä pidemmälle. Hänen mielestään käsikirjoitus olisi parasta unohtaa sen valmistuttua. Kuvausten alkuun mennessä se on jo täyttänyt tarkoituksensa. Sen avulla tekijä on järjestänyt ajatuksensa ja tietää, millaisia kohtauksia hän on elokuvaansa etsimässä (Webster 1998, 170). Alan Rosenthalin mielestä kuvausaikataulun valmistuttua käsikirjoitus voidaan rikkoa mahdollisimman vapaan kuvauksen mahdollistamiseksi (Rosenthal 1996, 125). Kun kuvaustilanteessa käsikirjoituksesta poiketaan, kuvaajan vaikutus sisältöön kasvaa. Toisaalta, jos ohjaaja ei luota kuvaajaan täysin, Websterin ja Rosenthalin mallissa kuvaaja voi joutua ahtaammalle, koska ohjaajan pitää keskittyä kameran edessä tapahtuvan lisäksi siihen, kuinka kamera tapahtuman taltioi. Käytännössä eri käsikirjoittajilla on hyvin erilainen näkemys käsikirjoituksen luonteesta. Toiset tekevät selkeän rungon ja suunitelman, mutta eivät puutu tyyliin. Toiset hahmottelevat paljon enemmän ja toiset käyttävät vain tukisanoja. Dokumentaarisella elokuvalla on siis yhtä monta käsikirjoitustapaa kuin elokuvaakin (Cederström 2003, 105). Jotkut dokumentaristit käyttävät

12 12 käsikirjoituksessa still-kuvia, joita on otettu ennakkotutkimusta tehdessä. Se antaa viitteitä elokuvaan haetusta visuaalisesta tyylistä. (Cederström 2003, 103.) 3.3. Kuvakäsikirjoitus Kuvakäsikirjoitusvaihe on ensimmäinen vaihe, jossa kuvaaja on vahvasti vaikuttamassa omaan työhönsä ja dokumentin kuvalliseen ja sisällölliseen antiin. Kuvakäsikirjoitus on tärkeä sen vuoksi, että sen kautta kuvausryhmä tietää kuinka kuvaustilanteessa tullaan toimimaan. Kuvakäsikirjoituksen tekee elokuvan ohjaaja, kuvaaja tai molemmat yhdessä (Aaltonen 2002,138). Kuvakäsikirjoituksessa määritellään kuvallinen dramaturgia, kuvakoot, kuvalliset näkökulmat ja kameraliikkeet. Myös polttovälien käyttöä on mahdollista hahmotella kuvakäsikirjoituksessa. Alan Rosenthalin tapaan kuuluu viedä kuvaaja myös paikan päälle ennen kuvaamisen aloittamista. Kuvaaja kykenee löytämään projektin heikkoudet ja neuvomaan, millaista ja kuinka paljon valoa kohtauksen kuvaamiseen tarvitaan (Rosenthal 1996, 123). Haastattelemani kuvaajat pitävät suunnittelua tärkeänä, koska se vaikuttaa oleellisesti siihen, mitä kuvataan ja millä kalustolla. Suunnittelematta on mahdotonta kuvata. Ohjaaja Erkko Lyytinen ei tee kuvakäsikirjoitusta lainkaan. Hän korvaa kuvakäsikirjoituksen keskustelemalla kuvaajan kanssa kuvien leikkautumisesta (Lyytinen , haastattelu). Jouko Aaltosen mielestä kuvakäsikirjoitus on tärkeä väline, koska se on lähtökohta kuvailmaisulle (Aaltonen 2002, 139) Kuvaus Dokumenttielokuvassa mikään kirjoitettu ei voi varmistaa sitä, mitä kuvaamisen hetkellä tapahtuu (Cederström 2003, 104). Tämän vuoksi on luontevaa, että haastattelemani kuvaajat kokevat vaikuttavansa elokuvan sisältöön eniten juuri kuvaustilanteessa. Kuvaus on lopullista ja usein ainutkertaista (Kuvaaja N.N.

13 , haastattelu). Ohjaaja jatkaa näkemyksen toteuttamista kuvauksien jälkeen, mutta kuvaajan on tehtävä oma osansa kuvaustilanteessa (Kriwaczek 2000, 205). Kuvaajan on pystyttävä taltioimaan tapahtuvat asiat ohjaajan näkemysten mukaisesti omaa luovuuttaan käyttäen, mutta kuvaustilanteessa kuvaajan on tunnettava myös leikkausrytmin merkitys. Materiaalin kuvaaminen tietyllä tavalla vaikuttaa valmiin kohtauksen rytmiin. Kuvassa tapahtuvat liikkeet, eleet ja ilmeet sekä varsinkin niiden kesto vaikuttavat siihen, miten leikkauksessa kyseisiä kuvia voidaan käyttää. (Korvenoja 2004, 140.) 3.5. Leikkauskäsikirjoitus ja editointi Leikkauskäsikirjoitus on editointiaikaa säästävä toimenpide, joka on dokumenttituotannossa tuotantokustannussyistä joskus välttämätön. Leikkauskäsikirjoitusta tarvitaan, koska alkuperäinen käsikirjoitus muuttuu kuvattujen tapahtumien mukana. Kaikkia jaksoja ei ole ehkä pystytty kuvaamaan tai ennakkosuunnitelmat eivät ole pitäneet paikkaansa (Aaltonen 2002, 146). Kuvattu materiaali voidaan kirjoittaa vielä uudeksi käsikirjoitukseksi, ja tässä vaiheessa voidaan miettiä tarkoin kertojan ääni, dramaturginen rakenne ja musiikin osuus. Leikkauskäsikirjoituksen tekevät yleensä ohjaaja ja leikkaaja katsottuaan kuvatun materiaalin. Editointi vaikuttaa kuvatun materiaalin merkitykseen ja sisältöön kuvien seuraussuhteen ja äänen kautta. Kuvan sisältö voi siis muuttua leikkauspöydällä. Toinen asia on, kuinka paljon kuvan merkitystä voi muuttaa ilman, että se vaikuttaa dokumentin totuudellisuuteen. Jokaisen uuden kuvan välittämä informaatio muokkaa taannehtivasti aikaisempien kuvien tulkintaa ja antaa vihjeitä seuraavien kuvien kokemiseen (Hietala 1996, 86). Editoitaessa värimäärittely voi myös vaikuttaa kuvan sisältöön ja merkitykseen. Dokumenteissa värimäärittelyä käytetään kuitenkin yleensä melko harkitusti. Kuvaaja vaikuttaa editointiin enimmäkseen kuvaamansa materiaalin kautta. Kuvaaja ei yleensä ole editointiprosessissa mukana ja yleensä dokumentin kannalta onkin hyvä, että editoija on kuvaustilanteen ulkopuolinen henkilö, joka

14 14 kykenee katsomaan materiaalia uusista lähtökohdista. Kylmäpäinen leikkaaja tai kirjoittaja pystyy arvioimaan helpommin, mikä toimii ja mikä ei (Aaltonen 2002,147). Haastattelemieni kuvaajien mielestä ohjaajat jättävät usein käyttämättä kuvaajan mielestä oleellista kuvamateriaalia. Kuvaajallakin on kuitenkin vaikutusmahdollisuuksia. Toisinaan joitain isoja kokonaisuuksia jätetään pois, mutta ei siihen prosessiin voi puuttua kuvaajana, ainahan voi ilmaista mielipiteensä ja keskustella, ja toisinaan keskustelu on johtanut muutoksiin leikkauksessa. (Räty , haastattelu.) Kuvaaja vaikuttaa elokuvaan kuvakäsikirjoitusta suunnittelemalla ja toisinaan leikkausvaiheessakin. Eniten kuvaaja vaikuttaa kuitenkin omalla päätyöllään, eli kuvaamisella. Kuvaustilanteessa jokaisen kuvaajan persoonalliset kyvyt ja ilmaisulliset ominaispiirteet luovat elokuvalle yksilöllisen ilmeen, jonka vain yksi kuvaaja voi tehdä tietyllä tavalla. Kuvaustilanteessa kuvaajalla on kaikki langat käsissään, ja hänen taidoistaan ja yhteistyökyvyistään riippuu, onnistuuko kohtauksen kuvaaminen.

15 15 4. DOKUMENTIN KUVALLINEN ILMAISU JA KUVATYYPIT Dokumenttielokuvan kuvallinen ilmaisu koostuu erilaisista elementeistä. Yleisimmät elementit ovat haastattelu ja keskustelu, toiminnan seuraaminen, tapahtuneen tilanteen lavastaminen ja arkistomateriaali. Kaikissa eri elementeissä on toisistaan erillinen, omanlaisensa kuvaustyyli. Kuvaaja vaikuttaa elokuvan sisältöön omalla tyylillään, mutta vaikutusmahdollisuudet vaihtelevat kuvatyypistä riippuen. Käytän jaottelussani Michael Rabigerin kuvatyyppejä (Rabiger 1998, ). 4.1 Toiminnan kuvaaminen Toiminnan kuvaamisessa kuvauksen kohteet, ihmiset tai muut olennot, tekevät heistä kertovia asioita. Kuvissa seurataan henkilöiden työn tekoa, harrastuksia tai muuta dokumentille tärkeää toimintaa. Tähän kuvatyyppiin kuuluu myös maisemakuvat ja elottomien asioiden kuvaaminen (Rabiger 1998, ). Elottomia asioita ovat esimerkiksi kuvattavan henkilön tavarat, jotka kertovat henkilön persoonasta tai toiminnasta tai kerronnan kannalta oleelliset, symbolisetkin esineet. Toiminnan kuvauksessa kuvaaja toimii vapaammin kuin missään muussa kuvatyypissä. Kohteen toimintaa ei ole rajattu, eikä ohjaaja voi ohjata kaikkea objektin toimintaa. Päähenkilö voi olla vaikka eläin, jota seurataan paikasta toiseen. Toimintaa kuvataan usein käsivaralla liikkuen, joten ohjaaja ei voi käyttää monitoria. Vain kuvaaja näkee etsimen läpi taltioituvan kuvan. Ohjaaja kertoo kuvaajalle, mitä haluaa kuvassa näkyvän ja saattaa myös ohjata kuvaajaa. Spontaaneissa tilanteissa kuvaajan on itse poimittava kiinnostavat tapahtumat omalla tyylillään. Toisinaan toimintaa kuvatessa kuvaaja toimii myös yksin.

16 Puhuvat ihmiset Yleisin puhuvien ihmisten kuvaustapa on haastattelu. Haastattelussa ihmiset vastaavat haastattelijan muodollisiin, jäsenneltyihin kysymyksiin tietoisena kameran läsnäolosta (Rabiger 1998, ). Haastateltava asetellaan yleensä kameran eteen ja hän katsoo kameran ohi haastattelijaa päin. Tyylistä riippuen haastateltava voi katsoa myös suoraan kameraan puhuessaan. Kuvaajan tehtävänä haastattelua kuvatessa on puhumisen taltioinnin lisäksi reagoida haastateltavan mielenaloihin kuvakokoja muuttamalla ja erilaisia ilmeitä ja kehonkieltä poimimalla. Yleensä ohjaaja antaa kuvaajalle merkkejä siitä, millaisia kuvakokoja hän eri vastauksiin haluaa. Haastattelutilanteessa kuvaaja yleensä valaisee ja sommittelee kuvan taustan ohjaajan näkemyksen mukaisesti. Valaisulla ja taustalla on vahva merkitys haastattelun sisällön ymmärtämiseen. Tämän takia esimerkiksi asiantuntijoita haastatellessa taustalla näkyy yleensä kirjahylly tai mappirivistö. Kylmä tai lämmin valaisu ja pehmeä tai kova kontrasti antavat keskenään erilaisen kuvan haastateltavasta. Jos asiantuntijahaastattelu valaistaan lämpimäksi, keltaiseksi, katsoja voi nähdä haastateltavassa ihmisläheisen tai innovatiivisen asenteen, vaikka puhe olisi tämän kanssa ristiriidassa. Samoin kylmä, sininen tai harmaa sävy saa aikaan ankean ja virkamiesmäisen tunnelman. Valojen asettelu tuo esiin haastateltavan kasvoista eri puolia. Päävalon sijainnin ja voimakkuuden muuttaminen saavat haastateltavan näyttämään väsyneeltä ja rosoihoiselta tai pirteältä ja pehmeäihoiselta (Ward 2000, ). Ohjaajalla on visio haastattelun tunnelmasta ja taustasta, mutta epäonnistuessaan sommittelussa tai taustassa kuvaaja saattaa vaikuttaa ratkaisevasti haastattelun luonteeseen. Kuvan sävyä voidaan muuttaa jonkin verran editointivaiheessa, mutta rajausta ja taustaa voidaan muuttaa vain kuvaamalla haastattelu uudelleen. Puhuvien ihmisten luokkaan kuuluu Rabigerin mukaan myös toistensa kanssa keskustelevien ihmisten kuvaaminen, joko tietoisena kameran läsnäolosta tai kamera piilotettuna (Rabiger 1998, ). Kun kuvataan puhuvia henkilöitä kamera piilossa, kuvaajalla on vain rajalliset mahdollisuudet vaikuttaa kuvan

17 17 laatuun tai sommitteluun. Kun henkilöt keskustelevat kameran läsnäolosta tietoisena, kuvaajan persoonan rooli korostuu. Puhujat käyttäytyvät ja puhuvat eri tavalla kameran ollessa läsnä. Kuvaaja on tilanteessa tavallaan osapuoli, ei ulkopuolinen tarkkailija. Kuvaajan on toimittava luottamusta herättävästi mutta huomaamattomasti, jotta kuvattavat pystyisivät keskustelemaan mahdollisimman luontevasti. 4.3 Elävöittäminen Kuvien elävöittämisellä Michael Rabiger tarkoittaa tapahtuneiden tosiasioiden tai hypoteettisten tilanteiden saattamista visuaaliseen muotoon. Elävöittämistä tarvitaan, jos elokuvan kannalta tärkeitä asioita ei voida jonkin hyvän syyn takia kuvata niiden tapahtumahetkellä. Hypoteettisiin tapahtumiin voidaan dokumentissakin viitata kuvallisesti, jos kohtauksen luonne tuodaan selvästi ilmi. (Rabiger 1998, ) Elävöittämistä voi verrata fiktion käsikirjoittamiseen tai ohjaamiseen. Kuvan rajaus, valotus ja tapahtumat määritellään täysin ennalta, jolloin kuvaajan sisällöllinen panos on ohjaajan määriteltävissä. 4.4 Kuvaajan työn ulkopuoliset kuvalliset elementit Dokumenteissa on myös sellaisia kuvallisia elementtejä, joihin kuvaaja ei vaikuta. Arkistomateriaalin käyttö on yleistä varsinkin lähihistoriasta kertovissa dokumenteissa. Arkistomateriaali voi olla mitä tahansa liikkuvaa kuvaa. Arkistomateriaalin lisäksi toinen, kuvaajan työn ulkopuolinen, elokuvalle keskeinen kuvallinen elementti on grafiikka. Grafiikkaa on kaikki still-kuvista, kirjallisista dokumenteista, otsikoista ja teksteistä sarjakuviin. Myös kuvattomuus on oma elementtinsä. Musta ruutu voi heijastaa jotain dokumentissa aiemmin nähtyä tai korostaa äänen huomioarvoa (Rabiger 1998, ).

18 18 5. KUVAAJAN JA OHJAAJAN SUHDE Ohjaajalla on visio elokuvan luonteesta ja jokaisen kohtauksen sisällöstä, painotuksesta ja tunnelmasta. Kuvaajan vastuulla on teknisen osaamisen lisäksi saada ohjaajan visiot näkyvään muotoon omaa luovuuttaan ja ammattitaitoaan käyttäen. Kuvaajan ja ohjaajan suhde on erittäin tärkeä, jotta kuvaaja voi toteuttaa ohjaajan visioita hänen haluamallaan tavalla. Toimiva suhde on tämän vuoksi keskeisen tärkeää koko elokuvan onnistumisen kannalta (Rosenthal 1996, 139). Ohjaajat Rabiger, Kriwaczek ja Rosenthal korostavat keskustelun ja palautteen merkitystä työryhmän kesken kiireisessäkin aikataulussa. Kuvaaja Harri Räty korostaa roolien erilaisuutta. Toisinaan on hyvä ymmärtää, että ohjaaja joutuu kantamaan vastuun kokonaisuudesta ja siitä, miten dokumentti tullaan leikkaamaan, varsinkin dokumentissa jossa ei ole käsikirjoitusta vaan pelkkä tilanne. (Räty , haastattelu.) Oman kuvaajakokemukseni perusteella voin väittää, että ohjaajan ja kuvaajan välisessä työskentelyssä on yksi ongelma, joka on ratkaistava keskustelemalla ennen kuvausten alkamista. Ohjaaja toivoo, että kuvaaja näkisi työnsä koko projektin näkökulmasta samoin kuin hän itse. Kuvaajan pitäisi olla kiinnostunut koko elokuvan sisällöstä. Kuvaaja taas ei välttämättä halua sekaantua ohjaajan työhön, ja tämän vuoksi keskittyy kuvaamiseen ja korostetusti sen visuaaliseen puoleen. Tämä asetelma tuottaa ongelmia varsinkin ennalta tuntemattoman kuvausryhmän keskuudessa. Asetelma on luonnollinen, se perustuu roolijaon ja ryhmänä työskentelemisen ristiriitaan. Michael Rabiger kuvaa ohjaajan näkemystä tästä ilmiöstä. Aluksi ohjaaja voi olla yllättynyt kuvausryhmän yleisestä tarkkaavaisuuden puutteesta. Syy on yksinkertainen: hyvä kuvaaja keskittyy täysin kuvakokoihin, valotukseen, varjoihin, rajaukseen ja kameran liikkeisiin. Kuvaaja voi keskittyä kuvan sisältöön vain vähän. Yhtä lailla hyvälle äänittäjälle sanat ovat toisarvoisia äänenlaatuun, ei-toivottuun kaikuun tai äänentasoihin verrattuna. (Rabiger 1998, 203.) Rabiger pitää tätä projektista eristäytymisenä ohjaajan havittelemien

19 19 syvempien teemojen ja merkitysten kustannuksella. Parhaat kuvaajat sen sijaan keskittyvät yhtä paljon teknisiin yksityiskohtiin kuin koko projektiin. Rabigerin kokemuksen mukaan lyhyt tekninen koulutus ei siihen riitä. (Rabiger 1998, 147). Mielestäni kuvaajan pitää pystyä keskittymään sisältöön myös siksi, että kuvaaja toimii monissa tilanteissa täysin itsenäisesti. Ohjaaja Erkko Lyytisen mielestä elokuvaa tehtäessä roolijako on selkeä. Ohjaaja huolehtii että siinä kameran edessä tapahtuu jotain ja kuvaaja tekee siitä omaa tulkintaa. Minun tehtäväni on huolehtia, että sitä hänen tulkintaansa voi vielä muokata leikkaamossa. Näin itseasiassa synteesi on mahdollista. Elokuva ei ole materiaalin synteesiä vaan myös tekijöiden näkemyksien ja ajatusten synteesiä. (Lyytinen , haastattelu.) 5.1 Ohjaajan ja kuvaajan välinen luottamus Elokuvan toteutuksen kannalta on toivottavaa, että kuvaajan ja ohjaajan suhde perustuu molemminpuoliseen luottamukseen. Ohjaajan luottamus kuvaajaan on monin tavoin hyvä asia. Laadukas kameratyö voi tarjota ohjaajan päämääriä ja ohjelman sanomaa tukevia kuvaratkaisuja ja samalla sellaista lisäarvoa, jota ohjaaja ei edes välttämättä osaa odottaa (Korvenoja 2004, 29). Toisaalta luottamus kuvaajan luovuuteen ja harkintakykyyn on tärkeää löytyä myös siksi, että toisinaan ohjaaja on täysin kuvaajan armoilla. Kuvaaja tekee työtään osittain ilman ohjaajan kontrollia (Rosenthal 1996, 140). Kun ohjaaja luottaa kuvaajaan, kuvaajan vaikutus sisältöön lisääntyy. Jotkut ohjaajat, jotka työskentelevät tutun tuotantoryhmän kanssa, jättävät kuvan yksityiskohdat kuvaajan ja äänittäjän vastuulle (Kriwaczek 2000, 208). Kuvaajan vastuu korostuu varsinkin silloin, kun kuvaaminen on puhtaasti tarkkailevaa tilanteen seurantaa. Ohjaajan puuttuminen kuvaamiseen voi olla silloin minimaalista (Kriwaczek 2000, 207). Ohjaajan luottamusta lisää kuvaajan kokemus ja näkemys siitä, mitä ollaan tekemässä. On myös ihan yhtä mahdollista, että kuvaaja on nähnyt enemmän sieltä luupista kuin minä vierestä. Keskustelu auttaa luottamukseen. (Lyytinen , haastattelu.)

20 20 Kuvaaja N.N. kokee saaneensa aina ohjaajan luottamuksen. Hänen mukaansa ohjaaja kuuntelee häntä varsinkin, kun paikan päällä kuvasuunnitelluun liittyvissä kysymyksissä tilanne on päällä ja on tehtävä nopeita ratkaisua (N.N , haastattelu). Monessa mielessä ohjaaja on kuvaajan tilannetajun ja valppauden varassa. Kuvaaja N.N.:n mielestä hän ja ohjaaja toimivat yhteisymmärryksessä. Toinen kuvaaja puolestaan kertoi, että hän joutuu väittelemään ohjaajan kanssa esimerkiksi tilanteessa, jossa ohjaaja haluaa jonkin tunnelman talteen ja kuvittelee sen tallentuvan ihan vaan nappia painamalla. Hänkin korosti kuitenkin sitä, että ohjaajan ja kuvaajan työskentely on yhteistyötä, joka perustuu ihmisten väliseen vuorovaikutukseen. Olennaista on tehdä samaa elokuvaa yhteisellä näkemyksellä, joka edellyttää omien ambitioiden unohtamista ja näkemysten, äkkiväärien kulmien hiomista. Elokuvan kuvaus on yhteistyötä ja yleensä keskustelun ja esimerkkien hakua tilanteeseen sopivasta kuvaamisesta. Kun ollaan löydetty elokuvaan sopiva tyyli, sitä varioidaan kohtauksiin aina eri tavalla. Dokumentissa tämä on teknisesti lähinnä polttoväli- ja valaisuolosuhdeasioita. (Lyytinen , haastattelu.) Nopeaa tilannetta kuvatessa vain kuvaaja voi valita, mitä kannattaa kuvata. Vaikka ohjaaja näkee kameran edessä tapahtuvan toiminnan, vain kuvaaja näkee kohteet rajatussa, elokuvallisessa muodossa. Ohjaaja voi ohjata kameran toiseen paikkaan, mutta hänen täytyy kyetä luottamaan lähes täysin kuvaajan harkintakykyyn. (Rabiger 1998, 146.) Rosenthal tiivistää asian yksinkertaisesti. Kuvaaja ja ohjaaja valitsevat yhdessä otokset, mutta ohjaajalla on viimeinen päätäntävalta (Rosenthal 1996, 140). Alan Rosenthalin mukaan ohjaajan ja kuvaajan suhde toimii parhaimmillaan niin, että kuvaaja omaksuu ohjaajan vision, lisää siihen omat luovat taitonsa ja mielikuvituksensa ja saa aikaan jotain sellaista, jota kumpikaan ei olisi yksin onnistunut tekemään (Rosenthal 1996, 139). Luottamus ohjaajaan antaa kuvaajalle varmuutta omasta vastuualueestaan. Näin kuvaaja oppii luottamaan myös omaan sisällölliseen panokseensa.

21 21 Nykyisin kameraan liitettävät monitorit mahdollistavat ohjaajalle kuvatarkkailun ilman luuppiin katsomista. Monitori on hyvä apuväline valotuksen, värien ja kuvasommittelun tarkkailemiseen, mutta sen käytössä on myös huonoja puolia. Kuvaaja voi kokea monitorin käytön uhaksi itsenäiselle työskentelylle ja taiteelliselle näkemykselle. Tämä voi vähentää kuvaajan motivaatiota itsenäiseen työskentelyyn (Kriwaczek 2000, 208). Asetelma on ongelmallinen. Jos kuvaaja ei pidä monitoritarkkailua perusteltuna, se voi tuntua kuvaajasta ahdistavalta. Jos ohjaaja ei voi käyttää monitoria, se sulkee ohjaajan pois kuvaajan työstä. Tämä ei ole hyväksi elokuvan lopputuloksen kannalta. Mielestäni ohjaajalla on täysi oikeus tarkkailla kuvaa, koska kuvaajan tehtävä on ohjaajan vision toteuttaminen Ohjaajan persoonan ja roolin vaikutus Ohjaajan persoona ja työskentelytavat vaikuttavat kuvaajan työskentelyyn. Ohjaaja Paul Kriwaczekin mukaan kuvaajat kokevat vaikeimmaksi työskentelyn sellaisen ohjaajan kanssa, joka ei tiedä mitä haluaa (Kriwaczek 2000, 208). Ohjaajan toimintatavat voivat myös rajoittaa kuvaajan näkemyksiä. Jos ohjaajan visio on liian vahva, kuvaaja ei pysty työskentelemään vapaasti. Elokuvan lopputuloksen takia on tärkeää, että ohjaaja kykenee kuuntelemaan ja keskustelemaan kuvausryhmään kuuluvien henkilöiden kanssa tasapuolisesti ja olemaan kiinnostunut heidän ongelmistaan. Ohjaajan on ymmärrettävä kuvaajan ja äänittäjän ongelmia, koska ne vaikuttavat keskeisesti elokuvan toteutukseen. (Rabiger 1998, 146.) Elokuvan tuotantotapa vaikuttaa ohjaajan auktoriteettiin kuvausryhmässä. Elokuva voi olla tilaustyö tai oma, vapaa elokuva. Tilaustyö vähentää ohjaajan valtaa, koska tuotteeseen vaikuttavat ohjaajan lisäksi rahoittajan visiot. Rahoittaja voi olla yksityinen firma, joka haluaa dokumentista itselleen mainoksen. Myös televisioyhtiöt voivat pyrkiä vaikuttamaan dokumenttien sisältöön ja muotoon. Vähintäänkin tv-yhtiöt vaikuttavat dokumenttien pituuteen. Televisioyhtiöiden kasvava tuotannollinen päätäntävalta riippumattoman

22 22 elokuvan kohtalosta on alkanut kuristaa myös Euroopassa tekijöiden taiteellista vapautta (Cederström 2003, 99). Tilatussa ohjelmassa aihe on myös yleensä valmiiksi rajattu. Vapaassakin elokuvassa tuottaja saattaa yrittää vaikuttaa elokuvaan ja rajoittaa ohjaajan näkemyksiä. Uhkana on, että tuottaja rikkoo ohjaajan auktoriteettia, eikä kuvaaja lopulta tiedä, pitäisikö totella ohjaajaa vai tuottajaa. Tämä aiheuttaa sekaannusta ja suuttumusta koko ryhmälle. (Kriwaczek 2000, 204.) Kuvaaja N.N. korkosti myös tuottajan merkitystä. Hänen mielestään tuottaja rajoittaa kuvaajan työtä olennaisemmin kuin ohjaaja. Tuottaja päättää, millä budjetilla ja kalustolla dokumentti kuvataan ja paljonko aikaa toteuttamiseen saadaan (N.N , haastattelu). Jouko Aaltosen mukaan vapaassa elokuvassa tekijä toimii itse omana tilaajanaan. Tekijä asettaa itse omat tavoitteensa, valitsee aiheensa, näkökulmansa ja käsittelytapansa (Aaltonen 2002, 23). Pienissä tuotantoyhtiöissä tuottaja ja ohjaaja voivat olla jopa sama henkilö, vaikka roolit ovatkin erillään toisistaan. Vapaassa elokuvassa ohjaajan näkemys on ylin auktoriteetti. Rosenthal korostaa, että ohjaaja on ryhmän johtaja, ja että tätä asiaa ei pitäisi koskaan unohtaa (Rosenthal 1996, 123) Elokuvan tyyli ja ohjaajan visio Ohjaaja Kanerva Cederströmin mukaan dokumentaarisessa elokuvassa ei ole totuttu asettamaan kysymystä tyylistä. Sitä on hänen mukaansa suorastaan väheksytty. Tyylin etsiminen, tyyliin päätyminen vie tekijää kuitenkin lähemmäksi olennaista, helpottaa rajausta ja muodon etsimistä. (Cederström 2003, 100.) Ohjaajalla pitää olla visio elokuvan tyylistä. Kuvaaja valitaan osittain elokuvaan hahmotellun tyylin ja kuvaajan tyylin yhteensopivuuden perusteella. Kun kuvaaja on valittu, hän suunnittelee ohjaajan kanssa yhdessä visuaalista ilmettä oman kokemuksensa ja ammattitaitojensa mukaisesti. Ohjaaja ei voi yksin täysin määrätä tyyliä, koska kuvaaja tietää oman tyylillisen toteutuskykynsä parhaiten.

23 23 Kuvaaja kykenee itse parhaiten määrittelemään, mikä häneltä onnistuu ja mikä ei. Mitä enemmän visuaalisuus saa painoarvoa elokuvassa, sitä suurempi vastuu kuvaajalla on onnistua niin sisällöllisesti kuin teknisestikin. Elokuvassa voi tyylistä riippuen olla vérité/uutiskuvamaista kerrontaa tai tyylikeinoja fiktiivisen elokuvan puolelta. Tällaiset tyylilliset visiot antavat kuvaajalle suunnitteluvastuuta, koska ohjaajan on neuvoteltava tyylikeinojen toteutuksesta kuvaajan kanssa. Ohjaaja ja kuvaaja suunnittelevat yhdessä elokuvan tyylin. Joskus ohjaajan ja kuvaajan välille tulee vaikeuksia ja näkemyseroja, mutta mitä enemmän he ymmärtävät toisiaan, sitä parempi elokuvasta tulee (Rosenthal 1996, 123).

24 24 6. KUVAAJAN AMMATTITAITO Kuvaajan ammattitaito on tae siitä, että elokuva voidaan kuvata suunnitelmien mukaisesti. Tekniset ongelmat muuttavat elokuvan sisältöä eniten autenttisissa dokumenteissa, joissa ainutkertaisia tilanteita ei voi myöhemmin rekonstruoida. Jos kuvaaja ei onnistu kuvaamaan materiaalia ohjaajan haluamalla tavalla, koko elokuvan perusta on pilalla (Rosenthal 1996, 139). Ammattitaitoisella kuvaajalla pitää olla näkemystä kuvan sommittelusta ja suunnittelusta ja hänen täytyy kyetä huomaamaan sosiaalisesti tärkeitä yksityiskohtia ihmisten ympäristöstä. Hyvä kuvaaja poimii henkilön persoonasta kertovia yksityiskohtia myös tämän käyttäytymisestä (Rabiger 1998, 146.) Kuvaajan työ on keskeisen tärkeää dokumenttielokuvan onnistumisen kannalta. Oikean kuvaajan valitseminen on tärkein ohjaajan valinnoista. (Rosenthal 1996, 122.) Väärän, esimerkiksi elokuvan tyyliin ja tarkoitukseen sopimattoman tai persoonaltaan epäsopivan, kuvaajan valinta voi koitua koko elokuvan tuhoksi. Ohjaaja Erkko Lyytisen mielestä hyvä kuvaaja rikastaa aina omalla työllään elokuvan sisältöä. Jos mietitään mitä photography -sana tarkoittaa, niin sitä se juuri on, valolla kirjoittaja. En minä sitä voi tehdä, vaan se on kuvaajan työ kirjoittaa minulle se kohtaus sellaisena kuin hän sen siinä tilanteessa näkee. Joskus se näkemys on vain päinvastainen kuin minulla. (Lyytinen , haastattelu.) 6.1. Kuvaajan tyyli Kuvaaja, joka on ihanteellinen tiettyyn elokuvaan, voi olla täysin väärä toiseen. Kaikki riippuu tyylistä ja tilanteesta (Rosenthal 1996, 121). Jokaisella kuvaajalla on persoonallinen kuvaustyyli. Kuvaajalla on omia mieltymyksiä ja vahvuusalueita, joita toisilla ei välttämättä ole. Kuvaajan on silti pystyttävä mukauttamaan oma visionsa ohjaajan tahdon alaiseksi, jotta ohjaajan näkemys elokuvasta toteutuisi mahdollisimman puhtaana. Parhaimmillaan kuvaajan tyyli kohtaa elokuvaan suunnitellun tyylin luonnostaan. Kuvaaja N.N. toteaa, että kun kerran on pyydetty hommiin, ilmeisesti halutaan juuri minun tapaani kuvata

25 25 maailmaa (N.N , haastattelu). Kuvaajan tyyli vaikuttaa voimakkaasti koko elokuvan tunnelmaan (Kriwaczek 2000, 199). Kuvaaja on ohjaajan kanssa yhdessä vastuussa kuvien valinnasta, valotustyylistä ja kameran liikkeistä. Tämän vuoksi luovuus on kuvaajalle tärkeää. (Rosenthal 1996, 121.) 6.2. Tekninen osaaminen Tekninen suoritus on iso osa kuvaajan työtä. Ohjaaja voi luottaa kuvaajaan ja antaa kuvaajalle sisällöllistä ja visuaalista vastuuta, jos kuvaaja osoittaa kykenevänsä siihen. Kuvaajalla pitää olla kuvaamiseen liittyvät tekniset perustaidot sekä kuvakerronnan ja eri tyylien tuntemusta. Hänen on tunnettava kuvakokojen, sommittelun, valaisun ja polttovälien käytön merkitykset tyylin ja tunnelman välittäjinä. Ne vaikuttavat elokuvan kohtausten tunnelmaan ja siten koko elokuvan dramaturgiaan (Korvenoja 2004, , 166). Väärin käytettynä ne muuttavat kuvien merkitystä ja koko kohtauksen idean. Teknisen osaamisen voi oppia vain kokemuksen kautta, mutta kuvallisen ilmaisun oppiminen vaatii opiskelua. On tärkeää hankkia kameratyön ja kuvailmaisun teoreettiset perustiedot ennen työn aloittamista (Korvenoja 2004, 11). Kuvaaja on vastuussa kameran käsittelystä. Kuvaajalla on aktiivinen rooli kuvakulmista päätettäessä ja kaikkia kameraliikkeitä tehdessä (Rabiger 1998, 146). Mitä rajoittuneempaa kuvaajan osaaminen on, sitä enemmän ohjaajan täytyy tarkistaa kuvakulmia ja puuttua kuvaajan työskentelyyn. Ohjaaja Erkko Lyytinen sanoo puuttuvansa aina kuvaajan työhön enemmän kuin pitäisi. Jos on tuntematon kuvaaja niin sit ihan vaikka kädestä pitäen opastan ja sanon että näin tästä ja tähän suuntaan ja tällä polttovälillä. (Lyytinen , haastattelu.) Dokumentin teossa ollaan riippuvaisia välineen teknisistä rajoituksista, joilla ei ole mitään tekemistä päähenkilöiden elämän kanssa. Elokuvantekijä on riippuvainen objektiiveista, valaisusta, äänitysolosuhteista, rullan pituudesta, ääninauhan pituudesta, kuvausaikatauluista ja rahasta; kameran paikka ja kulma ovat kriittisen tärkeitä tavalle, jolla katsojat kohtauksen myöhemmin kokevat. (Webster 1998, 157.) Toisaalta Alan Rosenthal korostaa sitä, että

26 26 dokumenttielokuvan ohjauksessa luottamus haastateltaviin ja kuvausryhmään on tärkeämpää kuin oikeiden kuvakulmien löytäminen (Rosenthal 1996, 119). Pitkä kokemus kuvaajana vähentää teknisen suorituksen korostuneisuutta ja kuvaaja voi keskittyä sisältöön paremmin. Tyyli ja aihe vaikuttavat kuvan teknisen laadun kriteereihin. Nykyisin kevyellä kalustolla tehdyistä toiminnallisista kuvauksista ja salaa kuvaamisesta on tullut luonnollinen tapa välittää kuvallista informaatiota paikoista, joissa kamera ei saisi olla. Esimerkiksi sota-alueilla kuvatessa kuvan tekninen laatu on täysin toisarvoista tapahtumien kuvaamiseen verrattuna. Huono kuvanlaatu, esimerkiksi heiluva käsivarakamera, on muuttunut suorastaan kriisi- ja sotadokumenttien tavaramerkiksi (Hietala 1996, 35). Tärkeintä on kertoa, että kuvaaja on ollut paikalla. Tällaisissa tilanteissa kuvan tarkoitus on tuottaa todistusvoimaista kuvallista informaatiota harvinaislaatuisista ja vaarallisista tilanteista. Kuvallisesti tällaiset tilanteet ovat erikoistapauksia eikä niissä voida käyttää taiteellista ilmaisua. Richard Cawstonin mukaan dokumenttielokuvan tarkoitus on kuitenkin asioiden näyttämisen lisäksi herättää syvempiä ajatuksia ja ymmärrystä kuin mihin pelkkä faktojen näyttäminen pystyy (Winston 2000, 103). Katsoja antaa erikoisolosuhteen kuvaamisessa huonon kuvanlaadun anteeksi, mutta ilman olosuhteiden erikoisuutta tai muuta erittäin hyvää syytä heiluva ja suttuinen käsivaralla otettu kuva olisi käyttökelvotonta materiaalia. Huono kuvaus vaikuttaa dokumentin uskottavuuteen ja sitä kautta sisällön ymmärtämiseen ja uskomiseen. Elokuvia tehdään katsojille, jotka lopulta muodostavat käsityksensä ohjelmasta ja sen laadusta piilotajunnassaan. Tavallinen katsoja ei ole kouliintunut analysoimaan kuvaa tai kuvallista toteutusta (Korvenoja 2004, 28).

27 Kokemus Kuvauskaluston tuntemus ja ammattitaito vaikuttavat kuvaajan ja elokuvan tyyliin. Kuvaajan on tunnettava valittu kuvauskalusto onnistuakseen tuottamaan ohjaajan haluamaa materiaalia. Kokemus kuvaajana auttaa kuvauskaluston valinnassa. Kuvaaja tietää kokemuksesta, mikä kalusto toimii parhaiten tietyissä kuvausolosuhteissa. Kuvauskaluston valinnan pitäisikin olla kuvausryhmän yhteinen päätös (Rosenthal 1996, 124). Kokenut kuvaaja auttaa ohjaajaa parhaiten antamalla kokemuksensa tämän käyttöön, koskien esimerkiksi kalustoa ja lähestymis- ja työtapoja (N.N , haastattelu). Kuvaajan pitää kyetä reagoimaan nopeasti uutis- tai vérité-tyyliseen kuvaukseen. Vain kokemus voi antaa kuvaajalle varmuutta eri tyylisissä kuvausolosuhteissa. Aiempi kokemus raskaista kuvausolosuhteista auttaa kuvaajaa myös jaksamaan pidempään ja säästämään voimiaan olennaiseen. Kuvaaja saattaa joutua kuvaamaan painava kamera olalla pitkän päivän ja lisäksi kantamaan kalustoa edestakaisin. Kokemattomalle kuvaajalle tällaiset työpäivät ovat fyysisesti ja psyykkisesti raskaita. (Rabiger 1998, 147. Rosenthal 1996, 121.) Kokemuksen kautta kuvaaja ja ohjaaja tietävät myös parhaiten, mitä pitää ottaa huomioon ja millaista kalustoa pitää käyttää missäkin kuvauskohteessa. Ohjaajan ja kuvaajan on tunnettava kuvausolosuhteet ennalta hyvin, jotta niihin voi varautua mahdollisimman hyvin. Jos kuvaaja ja ohjaaja eivät tiedä olosuhteista ja aiheesta tarpeeksi, tekniset rajoitukset voivat tulla esteeksi kuvaamiselle. On todennäköistä, että elokuvan kannalta tärkeitä tilanteita jää kuvaamatta vain siksi, etteivät olosuhteet sovellu kuvaamiseen. Kun tekijä tietää, mitä aikoo kuvata, hän voi teknisestikin varustautua paremmin. Eikä hän tällä puutu itse totuuteen, vaan varmistaa sen, ettei elokuvanteon tekninen puoli pääse häiritsemään totuutta. (Webster, J. 1998, 158.) Webster puhuu artikkelissaan lähinnä ohjaajasta, mutta mielestäni väite sopii myös kuvaajan ammattitaitoon kuuluvaksi.

28 Epävarmuuden vaikutus Kokemus antaa kuvaajalle varmuutta toimia kuvauksen kohteiden kanssa luontevasti. Tekninen osaaminen ja valmius vaikuttaa kuvauksen kohteisiin. Jos kuvaaja on kokematon tai epävarma osaamisestaan, se voi heijastua myös kuvattaviin kohteisiin ja aiheuttaa varautuneisuutta. Toisaalta kuvaajan visuaalinen kunnianhimo ja tekniseen osaamiseen luottaminen voi myös tuoda ongelmia. Jos kuvaaja käyttää valaistukseen ja lavastamiseen useita tunteja hienon kuvan saamiseksi, haastateltavat saattavat hermostua odotteluun. Rosenthalin kokemuksien mukaan valaistus on monesti asia, josta hän joutuu kuvaajiensa kanssa väittelemään, koska ohjaaja haluaisi tehdä haastattelut mahdollisimman nopeasti. Kuvaaja taas on nopean aikataulun vuoksi huolissaan kuvan laadusta (Rosenthal 1996, 125).

29 29 7. KUVAAJAN PERSOONA Kuvaajan persoona vaikuttaa kuvaajan ja ohjaajan väliseen työskentelyyn ja siihen, kuinka ohjaaja ja kuvaaja hiovat näkemyksiään yhteen. On toivottavaa, että koko kuvausryhmällä olisi sama näkemys ja asenne elokuvan tekoon. Dokumentteja kuvataan usein huonoissa olosuhteissa ja kaukana kotoa. Olosuhteet saavat esiin ihmisten parhaat ja pahimmat puolet (Rosenthal 1996, 123). Kuvaustilanteessa tekijöiden tulehtuneet välit pilaavat helposti elokuvan lopputuloksen. Rosenthalin mielestä kuvausryhmässä henkilöiden persoonallisuus on tärkeämpi asia kuin tekninen osaaminen (Rosenthal 1996, 140). Michael Rabiger tiivistää hyvän kuvaajan persoonallisuutta: Parhaat kuvaajat ovat rauhallisia persoonia, jotka eivät hermoile kriiseissä. Käytännöllisiä ja kekseliäitä ihmisiä, jotka improvisoivat ratkaisuja sähkö- ja valaistusongelmiin sekä logistisiin ongelmiin. Etsi perfektionistia, joka yrittää ajan loppuessa ilomielin keksiä ongelmiin parhaan ja yksinkertaisimman ratkaisun. (Rabiger 1998, 147.) Kuvaaja on ohjaajan tavoin taiteilija. Kuvaajan voi olla vaikea käsittää, että elokuvaa tehdään ohjaajan vision mukaan eikä kuvaaja voi oman taiteellisen näkemyksensä vuoksi ohjata itseään. Rosenthal kertoo kokemuksesta, että jotkut kuvaajat ovat aluksi ihanuuden perikuvia, mutta kuvaustilanteessa kieltäytyvät ottamasta vastaan ohjeita. Heistä tulee prima donnia, jotka vaativat yksinoikeutta päättää, mitä kuvataan ja miten (Rosenthal 1996, 140). Hyvä kuvaaja on sopiva sekoitus teknikkoa ja taiteilijaa. Kameramiehen työ on ryhmätyötä, jonka tavoitteena on palvella ohjaajan tavoitteita niin hyvin kuin mahdollista (Korvenoja 2004, 24).

30 Kuvaajan persoonan vaikutus autenttisuuteen Kuvaajalla pitää olla ohjaajan tavoin luonteva suhde kuvauksen kohteisiin. Kuvaajan persoona voi vaikuttaa siihen, millaista materiaalia ohjaaja saa elokuvaansa, koska kuvauksen kohteiden vapautuneisuuteen ja luottavaisuuteen vaikuttaa suuresti se, minkälaisen kontaktin kuvaaja heihin saa. Ilman luontevaa kontaktia kuvauksen kohteet eivät päästä kuvaajaa intiimeille alueilleen, esimerkiksi tunteiden näyttämiseen. Kuvaajan on oltava luotettava ja tuttavallinen, mutta toisaalta huomiota herättämätön tarkkailija. Valkolan mukaan kuvausryhmän täytyy harjoittaa suurta itsekontrollia ja kuria suhteessa siihen, miten he ovat mukana tilassa, josta he myös tavallaan poistavat itsensä. Normaalisti kameran edessä tapahtuviin ilmiöihin suuntautuva kuri ja ohjauksellinen kontrolli suuntautuukin nyt kameran takana oleviin. Heidän täytyy asettua tallentamaan tilanteita siten, etteivät muuta tai vahingoita niitä samanaikaisesti (Valkola 2002, 53). Jokainen kuvaustilanteessa oleva ihminen vaikuttaa tilanteeseen jopa vain läsnäolollaan. Kameran rooli tarkkailijana vaikuttaa jo sinänsä kuvauksen kohteiden varauksellisuuteen (Rabiger 1998, 360). Katsojan pääsy kuvattavaan tilanteeseen tehdään mahdollisimman vaivattomaksi. Joskus tällainen illuusio voi luonnollisesti särkyä. Se saattaa johtua tilanteen ennakoimattomasta luonteesta, kun esimerkiksi joku kuvattavista selvästi tunnistaa kameran läsnäolon. (Rabiger 1998, 361.) 7.2. Motivaatio ja luottamus Kuvaajan täytyy lunastaa luottamuksensa pitämällä kiinni aikatauluista ja sovituista kuvauspäivistä. Seurantadokumenttien ainutkertaiset tapahtumat eivät voi jäädä kuvaamatta kuvaajan aikatauluongelmien tai huonon motivaation vuoksi. Huono motivaatio synnyttää välittömästi luottamuspulan ohjaajan ja kuvaajan välille.