Harri Kalha: Muotopuolen merenneidon pauloissa. Suomen taideteollisuuden kultakausi: mielikuvat, markkinointi, diskurssit. 1997, 332 s.

Transkriptio

1 1 Turun yliopisto , HISTORIAN PERUSOPINNOT: P.3.2. Kirja - arvostelu 1 OV osiona kulttuurihistorian peruskurssiin 4 OV Vastaanottaja: Sakari Ollitervo Suorittaja: Merja Vilenius, opintonumero Harri Kalha: Muotopuolen merenneidon pauloissa. Suomen taideteollisuuden kultakausi: mielikuvat, markkinointi, diskurssit. 1997, 332 s. Harri Kalhan väitöskirjan hennon vaaleanvihreän sävyn omaavat ulkokannet muistuttavat väreillään viimeisintä huutoa olevia Arabian Tilda - astiastoja. Väitöskirja saa ja voi olla ulkoasultaan taidokkaasti suunniteltu. Teoksen kaunista graafisuutta lisäävät kymmenet eri lähteistä kerätyt valo-, mainos- ja luonnostelmakuvat. Ne luotsaavat lukijaansa lukujen esinekulttuurin maailmaan. Puoltavat itse väitöskirjan aihetta Suomen taideteollisuuden kultakautta tai kuten Kalha korostaa viestittävät mielikuviimme esineiden taivaallisen auran hiljaisella olemuksellaan, eivätkä suinkaan ole viattomia dokumentteja tai kuvitusmateriaaleja. Kalhan väitöskirjasta ei tietenkään ole pyritty tekemään värikästä hakuteosta keräilijöille ja suunnittelusta kiinnostuneille, mutta muutama värikuva olisi voinut olla paikallaan. Tekstissä selitetään seikkaperäisesti Kyllikki Salmenhaaran ja Toini Muonan häränverenpunaisesta keramiikkalasitteesta tai Kaj Franckin uutuusvärit saaneesta Kilta - astiastosta. Nyt nämä upeiden lasitteiden tulokset saattavat jäädä lukijalle vain arvailujen varaan ja oman mielikuvituksen tuotteeksi. Lasiesineiden kuvissa mustavalkoiset valokuvat päinvastoin toimivat mainiosti. Tapio Wirkkalan hovikuvaajan Otso Pietisen elämäntyö ei ole turhaan mainitsemisen arvoinen. Sitäpaitsi olivathan esinekuvaajat Annikki Toikka - Karvosen mukaan kuin lausujia, jotka välittivät runojen sanomaa suurelle yleisölle. Kuvien ja tekstin yhteistyö paljastuu lukijalle kuitenkin vasta, kun hän ryhtyy purkamaan teoksen sivistyssanoista täyttyviä diskursseja eli avattuja keskustelunaiheita ja lukuisissa lainausmerkeissä olevia substantiiveja ja adjektiiveja. Yksi teema pulppuaa ylitse muiden. Nationalistisen tunteen esilletuominen ei ole ollut ainoastaan urheilun ja korkeakulttuurisen taiteen sekä kirjallisuuden antia, vaan yksinkertaiset, jopa vaatimattomat Suomen luonnosta kertovat tekstiilit, ryijyt ja raanut tai lasi- ja keramiikkakipot sekä - kupit voivat välittää samoja ylpeyden tuntemuksia suomalaisuudesta. Vai voiko enää olla toista mieltä nähtyään upeat kuvat Tapio Wirkkalan viivahiontaisesta näkinkengästä mainosotsikoineen Maailmankuulua lasitaidetta tai Gunnel Nymanin hiotusta kristallilautasesta Elisabeth - vati Kuninkaallisia häälahjoja? Harri Kalhan pääsanoma on tärkeä diskurssin avaus. Käsityöläiset, taidekäsityöläiset, taiteilijat sekä teollisuuteen vastasyntyneet esineiden suunnittelija- ja muotoilija - ammattikunnat työskentelivät yhtälailla kansallisen aatteen ja ideologian puolesta. Esinekulttuurin tutkimuksessa tätä diskurssia ei ole aikaisemmin riittävästi korostettu, vaikka esimerkiksi muussa kulttuurintutkimuksessa populaarikulttuurin merkitys on havaittu

2 2 tärkeäksi yhteiskunnalliseksi osa - alueeksi, ja olevan yhteydessä moniulotteisiin poliittisiin, sosiaalisiin ja taloudellisiin muutoksiin. Esineiden parissa työskenteleville ei tosin tällaiset arvioinnit välttämättä olisi olleet itsestäänselviä, mutta Milanon ihmeen imuun sulauduttiin kumman nopeasti. Herman Olof Gummeruksen retoriikka kansainvälisestä menestyksestä urheilun mittaisena maineena puri yllättävän tehokkaasti. Valtioneuvoston juhlasaliin saatu elegantti palkintojenjako vuonna 1954 vaikutti lehtikirjoituksiin. Se toimi alkufanfaarina tuleville julkisuuden mediatapahtumille myös esinekulttuurin osalta. Mielenkiintoisinta kuitenkin on Harri Kalhan tapa hyödyntää uusimpia tieteenteoreettisia malleja. Hänen väitöskirjansa perustuu diskurssianalyysi metodin käyttöön. Kalhan mukaan historia kulttuurintutkimuksessa voidaan nähdä valikoivana ja arvottavana prosessina. Historia ei välttämättä näyttäydy loogisesti kertomuksellisena jatkumona, vaan valikoituneiden mielikuvien ja diskurssien jättämien jälkien epäjatkumona. Ilmeisesti sen vuoksi väitöskirjakin voi saada niinkin oudon pääotsikon kuin Muotopuolen merenneidon pauloissa. Kalhalle muotopuoli merenneito uiskentelee ja sukeltelee ennenkaikkea kulttuurin ja politiikan murroksessa. Hänen estetiikkakäsityksensä ei unohda nationalismin diskurssia, vaan esteettiset arvot liittoutuvat yleisen yhteiskunnallisen keskustelun kanssa yhteen muodostaen näin oman käsitejärjestelmänsä. Tässä usean äänen puheessa noudatetaan omaa logiikkaa ja omia ilmaisumuotoja. Samalla tunnistetaan mikä on totta ja suljetaan pois mikä on virheellistä. Ranskalaista filosofia Michel Foucault` a ei mainita Kalhan tutkimuskirjallisuudessa, mutta Roland Barthesiin sen sijaan viitataan myytin dynaamisen lukutavan kautta, joka välittyy tosissa sekä epätodellisissa myyttisissä tarinoissa. Foucault` n diskursiivisen analyysissa saavutettuja tuloksia ei silti voi olla havaitsematta myös Kalhan tekstistä. Nationalismia voisi pitää puhtaasti ideologisena näkökulmana, mutta ennenkaikkea Foucault` n ansiosta sitä voidaan pitää erilaisten keskustelujen ja toimintojen aikaansaannoksena. Loppujen lopuksihan Kalhan pyrkimyksenä on Foucault` n tavoin etsiä selityksiä sille, miksi jotain toista ilmaisua käytetään useammin kuin toista. Kalhan kysymys kuuluu, miksi suomalaisuus oli taiteentekijöille niin tärkeää. Nationalististen ideoiden rinnalla esinesuunnittelussa on lisäksi toinen mielenkiintoinen diskurssi. Kalhan mielestä seksistiset metaforat ovat löydettävissä taidekriitikkojen teksteistä ja lehtikirjoittelusta. Koko joukko kriitikoita mainitaan arvottavan sukupuolisen tekstin tuottajina. Esimerkiksi Nils Wedelille Eva Anttilan kuvakudokset olivat tuskaisen naisellisia tai Arttu Brummerille tavaratalot toimivat lähinnä daamien paratiisina, johon viekottelevien näyteikkunoiden vuoksi kotiäidit sankoin joukoin ryntäsivät. Kalha korostaa ettei tällaisissä argumentoinneissa äkkipäätään näytä olevan mitään tavatonta, mutta ne liittävät mutkattomasti feminiiniin elementtiin potentiaalisen negatiivisen sisällön. Toden totta on outoa lukea, kuinka tämä samainen naisellinen elementti saattoi saada epänormaaliin viittaavia piirteitä, kuten Kalha analysoi Birger Kaipiaisen töihin kohdistettua kritiikkiä. Kaipiaisen teokset näyttäytyivät taidekriitikko Signe Tandefeltille peräti naisellisen sairaalloisina.

3 3 Erityisen vaikuttavia löytöjä seksistisestä retoriikasta Kalha on tehnyt Arttu Brummerin ja Kaj Franckin kohdalla. Yleisesti tunnettua oli, kuinka Brummer palvoi naisellista viehätysvoimaa. Monet hänen suosikkioppilaistaan olivat naisia. Monien oppi - isä piti taidetta symbolisesti naisena, oikullisena, salaperäisenä ja ikuisena mysteerinä. Sen vuoksi niin lasi- kuin keramiikkamaljakot olivat hänelle parhaimmillaan naisen vartalon muotoisia. Koristeellinen taide - esine toimi näin ikuisen halun kohteena. Vastaavasti Kaj Franckille naiseus oli konservatiivinen rooli. Vuonna 1950 Franck totesi lakonisesti, että naisen olemus on harvoin uutta luova, se on suojeleva. Kalhan näkemyksen mukaan on kiinnostavaa todeta, että tämä naisen vastahankaisuus yllytti miehen luomaan ja suunnittelemaan uutta. Franckia suunnittelijana arvostavana tällaiset toteamukset tuntuvat vähintäänkin pyhäinhäväistykseltä. Kritiikkiä tietysti voidaan esittää Kalhan omasta historian valikoinnista. Esimerkiksi siitä, että tuo muotopuoli merenneito nostaa päänsä pintaan lähinnä Helsingin edustalla Arabian rannoilla, mutta ei näyttäydy liioin Karhulan - Iittalan, Riihimäen, Nuutajärven tehtailla tai muissa pienemmissä muotoilun ja suunnittelun tuotantoyksiköissä. Tekstin voidaan väittää ylistävän ja tukevan Arabian tehtaan menestyksellistä historiaa muiden tehtaiden kustannuksella. Se luo implisiittisesti omaa mielikuvamaailmaansa kultakauden menestystarinasta. Olivatko Arabian tehtaan suunnittelijat ainoita lukujen kultakauden tuottajia ja Milanon suurmenestyksen vaikuttajahenkilöitä? Toisaalta positiivisena seikkana voidaan sanoa, että merenneito uskaltautuu uiskentelemaan aika - ajoin Ruotsin ja Tanskan rannikolle tai Välimeren kuumille vesille Italian tienoille. Suomalaiseen nationalismiin liitettyjä ideoita ei Kalhan löytämien lehtikirjoitusten mukaan tuotettu pelkästään omassa rakkaassa kotimaassa, vaan ulkomaalaisilla diskursseilla oli oma merkittävä vaikutuksensa. Illuusioita ylläpidettiin suomalaisten muotoilijoiden toiseudella. Taidekriitikot analysoivat suomalaisia taiteilijoita lahjakkaina luonnonlapsina, joiden alkukantaisuus ja pakanallisuus näyttäytyi metsän syvyyksien tummuudesta ja taivaan uninäkyjen ihanuudesta kertovina esineinä. Paradoksaalista tietenkin on, että juuri näitä käsitteitä liitettiin suomalaisuuteen ja suomalaiseen nationalismiin, kun taiteilijat toisinaan hyödynsivät hyvinkin eksoottisia aihepiirejä aina kiinalaisesta keramiikasta afrikkalaisen veistostaiteen perintöön. Maininnan arvoista Kalhan tekstistä on myös subjektiivinen unohtelu. Kalha paljastaa, repii auki, purkaa ja avaa arkistoja, mutta unohtaa tai välttelee eräiden suunnittelijoiden tuotannon esille ottamista, pölyjen puhaltelua. Esimerkiksi muotoilijoista ja suunnittelijoista suurimman huomion saavat Michael Schilkin, Tapio Wirkkala, Timo Sarpaneva, Kaj Franck, Arttu Brummer, Toini Muona ja Gunnel Nyman. Mutta mihin unohtuu esimerkiksi Saara Hopean lämpimä yhteistyö Kaj Franckin kanssa tai Bertel Gardbergin metallimateriaalien käyttö? Tekstin toiseudesta kertovaa toiseutta syntyy näin viitteellisesti. Osa suunnittelijoista glorifoituu toisten kustannuksella. Onko syynä ehkä heistä tehtyjen tutkimusten runsaus vai oma henkilökohtainen kiinnostus? On syytä muistaa, että tutkimuksessa voidaan valottaa diskurssien laatua, mutta synnyttää ja alleviivata samalla uutta. Mielekästä olisi välillä sukellella hieman tuntemattomimpiin syvyyksiin ja kertoa vähemmän mainetta niittäneistä taiteilijoista.

4 4 Toki tämä ei ole ollut Harri Kalhan väitöskirjan tarkoitus, vaan hänen ilmiöiden taustatekijöiden ymmärtämisen tarve on liittynyt kiinteästi siihen, miksi mainonta ja markkinointi tuotettiin niin voimakkaaksi eräiden suunnittelijoiden osalta, kun taas koko joukko merkittäviä tekijöitä jäi unholaan? Kolmas diskurssi onkin merenneidon vaeltelua merkkipoijulta toiselle. Tässä tapauksessa merkkipoijut ovat erilaisten lehtien artikkeleita, kuten Aamulehden, Helsingin Sanomien, Hufvudstadbladetin, ja Uuden Suomen kirjoituksia ja kriittisiä kannanottoja. Lisäksi joukkoon kuuluu kiitettävä määrä ulkomaalaisia sanomalehtiä ja taidejulkaisuja. Arabian oman alan julkaisu Keramiikka ja Lasi antaa myös erittäin mielenkiintoista kuvaa siitä, miten tehtaan sisällä omia mielikuvia tuotteista luotiin, toteutettiin ja esitettiin eteenpäin. Näiden analysoinnin kera Kalha on käyttänyt huomattavan määrän aikalaisten omia tekstejä suunnittelusta, muotoilusta ja taide-estetiikasta. Ajan hengelle oli esimerkiksi luontevaa Aulis Blomstedtin kaltaiset kannanotot: ajattomien tyyppiesineiden rinnalle - kuitenkin varsinaisesta taidekäsityöstä erotettuna - tarvittiin iloisia päiväperhosia. Suunnittelun ei välttämättä tullut olla jäykkää ja sovinnaista, vaan oikulliset päähänpistot, värit ja vaihtelevuus olivat yhtä lailla päivän kauneusarvoja. Mainostamisen muuttuminen systemaattiseksi alkoi 1950-luvulla. Arabia käytti jopa neljä miljoonaa markkaa vuoden 1954 ensimmäisen puolivuotiskautena aikana. 41 ilmoituksen julkaisukanavana käytettiin 17 aikakauslehteä eli teoriassa ilmoitukset tavoittivat lähes kaksi miljoonaa lukijaa. Mainostamisen onnistumisena voidaan nähdä niin kukkaruukkujen tuotannon kuin Kilta - astiaston menestys. Iskulauseina toimivat: Yhdistelkää tekin! - vaikkapa vain huvin vuoksi! tai Arabia - tuhat ja yksi mahdollisuutta - teema. Tällaista tilastotietoa lukiessa ei enää ihmettele, miksi Milanon kilpailujen pienimmätkin menestystarinat hyödynnettiin vauhdikkaasti. Maineen suitsuttamiselle oli yksinkertaisesti suuri taloudellinen tarve tai toisin sanottuna luodun maineen avulla ylläpidettiin ja varmistettiin tuotannollinen menekki. Yllättävää on, ettei Harri Kalha mainitse sotien vaikutusta sotien jälkeisen ajan suureen esinemenekkiin. Eihän esineitä ja erikoistuotteita alettu ostamaan pelkästään mainostamisen lisääntymisen vuoksi, vaan monet pommituksista ja muista sotien tuhoista kärsineet kotitaloudet nousivat jälleen jaloilleen sekä sijoittivat vähäisetkin palkkatyöstä saadut rahat kodin sisustamiseen. Voidaan siis todeta, että mainostaminen ja markkinointi löysivät itselleen sopivat uomat. Niiden avulla aikaansaatiin tietoisuus sekä mielikuva siitä, minkälaisia kodin esineitä oli mahdollisuus kauppojen hyllyiltä keittiöihin ja olohuoneisiin hankkia. Iskulauseet yhdistelystä sekä tuhannesta ja yhdestä vaihtoehdosta on ymmärrettävissä myös kansalaisten todellisena tarpeena ostaa ja lisätä muutama kuppipari, lasin ja lautasen kappale tai lusikkasarja menetettyjen, kadotettujen ja särkyneiden tilalle.

5 5 Lisäksi arkipäivän sinivalkoisten astioiden menestystä voisi arvioida nationalismin ja kärsimysten korvaamisen kannalta. Suomalaisuuden ylpeyden aihetta sinivalkolippua oli symbolisella tasolla häpäisty. Enää tuota negatiivisen maineen tuottamista ulkovaltojen taholta ei ollut tarpeellista hyväksyä, vaan suomalaisuus kukoistaisi kaikkialla, jopa sinivalkoisissa arkiastioissa. Neljäntenä diskurssina Kalhalla on kansantaiteen, taidekäsityön ja käyttöesinesuunnittelun vuoropuhelu. Kalhan mielestä funktionalismin osuutta suunnitteluvirtausten päätyylinä on korostettu liiallisesti. Kalhan tutkimuskirjallisuudesta löytyy muunmuassa taidehistorioitsija Liisa Lindgrenin analysoinnit tradition ja modernin välisestä suhteesta ja luvun suomalaisessa kuvanveistossa. Lindgren on erityisesti teoksessaan tarkastellut funktionalismin voimakasta korostamista ajan hengessä. Sen sijaan vitalistiset virtaukset unohdetaan jopa tutkimuskirjallisuudessa. Lindgrenin tärkeimpiä havaintoja tutkimuksissaan oli, että julkinen, massiivinen veistostaide oli useimmiten patriarkaalisesti ja funktionaalisesti toteutettua, kun taas pienet koristepatsaat ja yksityishenkilöiden muotokuvat löysivät aihepiirinsä feminiinisistä ja vitaalisista arvoista. Vitaalisuus oli ennenkaikkea runsasta elävää ja orgaanista muotokieltä, joka ryöppysi pienissä yksityiskohdissa tai värien monimutkaisessa leikittelyssä. Kalhan löytöjen perusteella samaa vitalismia on havaittavissa funktionalistisiksi luokitelluista käyttöesineistä. Esimerkiksi Kaarina Ahon Munakanasta tai Tapio Wirkkalan Kanttarelli lasimaljakosta. Toki samainen vitalistisuus näkyi taidekäsityössä. Siellä sen esiintyminen oli luonnollisempaa, sillä monet keramiikkatuotteet oli lajiteltavissa pienoisveistostaiteeksi. Tosiasia kuitenkin oli ettei keramiikkaa materiaalina arvostettu. Tämän vuoksi keramiikkataiteilijoiden ansiot taidekriitikoiden arvioinneissa jäivät vähemmälle huomiolle. Kalhan ansio on, että hän väitöskirjassaan muistuttaa keramiikkataiteilijoiden osuudesta veistostaiteen kentällä. Erityisesti Michael Schilkin ja Toini Muonat saavat innostuneen analysoinnin osakseen. Mielenkiintoisia ovat myös toteamukset ulkomaalaisten taiteilijoiden Henry Mooren ja Hans Arpin vaikutuksista suomalaisen lasisuunnittelun muotokieleen. Kalha näkee yhtäläisyyksiä Timo Sarpanevan ja Henry Mooren tavassa hyödyntää luonnonelämykseen viittaavaa taidekieltä tai abstraktilta vaikuttavan teoksen lähentymistä orgaaniseksi ja biomorfiseksi modernismiksi. On siis ymmärrettävää, ettei suunnittelu imenyt vitaalisuuttaan ainoastaan omasta, kotoperäisestä kuvamaailmasta. Varmasti muualta tulleen muotokielen ansioita voitaisiin tarkastella laajemminkin kuin mitä Kalha toteuttaa. Ongelmana tämänkaltaisessa diskurssissa kuitenkin lienee vaikutteiden antajien runsaus sekä yksittäisten taiteilijoiden mieltymysten hankala jäljittäminen. Kalhan tapausesimerkit antanevat yleisistä eurooppalaisista virtauksista selkeyttävän kuvan. Mikäli näkee hyödylliseksi avartaa tietämystään suomalaisesta muotoilukulttuurista ja lukujen kultaisista suunnitteluajoista, on suositeltavaa lukea Harri Kalhan tiivis, ansiokas ja kattava väitöskirja Muotopuolen merenneidon pauloissa. Teokseen itse tutustumalla voi havainnoida omia mielihyvän kytkentöjä suosituiksi keräilyn kohteiksi nousseista esineistä sekä miettiä missä merenneito naamioituu seireeniksi eli muuttaa

6 6 myyttistä muotoaan. Oliko Milanon ihme todellinen vai luotu illuusio? Tai entäpä jos merenneito pahimmillaan olikin hirviö, kuten Pier Paolo Pasolini asian taiteen ja tavaran suhteesta on nähnyt?