Mitä tapahtuu todella?

Transkriptio

1 Mitä tapahtuu todella? Kommunikaation retoriikkaa Borgesin ja Bookchinin The Intruder -teoksissa Esko Lius SEMINAARITUTKIELMA Yleinen kirjallisuustiede / Heta Pyrhönen Helsingin yliopisto, taiteiden tutkimuksen laitos pdf-muodossa saatavana myös osoitteessa

2 Sisällys Johdanto 1 1. Hämärän tanssit: Borgesin novelli 4 Novellin aktit 6 2. Tanssiinkutsu: Bookchinin digitaalinen teos 10 Digitaalisen teoksen aktit En soisi sen päättyvän: vastaanottajan asemasta 15 Asiaa tai ei 20 Lähteet 21 Liite: Natalie Bookchinin The Intruderin sivujen kuvaruutukaappaukset

3 Kysymys Mikä on sana? on täysin analoginen kysymykselle Mikä on shakkinappula? (Wittgenstein, Filosofisia huomautuksia, huomautus 50) Johdanto Kahden teoksen vertailu on aina hankalaa, jopa silloin kun tieteenalalla on tähän vakiintuneet konventionsa pelkkä käännöstutkimuskin tuottaa hyllymetreittäin uutta tietoa joka vuosi. Minun vertailuparini ovat Jorge Luis Borgesin novelli The Intruder ja Natalie Bookchinin samanniminen, Borgesin novelliin perustuva digitaalinen teos. 1 Kun pyritään vertailemaan kirjaa ja nettipeliä, ei voida enää pitäytyä saman merkitsijärakenteen (kertova kieli), saman kielenkäyttöluokan (fiktio eli non-serious ) tai saman merkkivälineen (rajausapparaatin eli kirjan ) puitteissa. Tällöin joudutaan hakemaan uusia lähtökohtia vertailevan kirjallisuudentutkimuksen lähtökohdiksi. Ratkaisumalleja on viime vuosikymmenen aikana haettu moniaalta, kuten semiotiikasta (esim. mahdollisten maailmojen teoriat ja peliteoriat Marie-Laure Ryanin teoksessa Narrative as Virtual Reality) tai tulkintateorioista (hermeneutiikka ja vastaanottajalähtöiset teoriat, hyperlectical oscillation Christiane Heibachin artikkelissa Creamus, Ergo Sumus tai James J. O Donnellilla teoksessa Avatars of the World). Useimmin vastauksia on etsitty tekstin struktuureista, teoksen olemuksesta lähtien, kuten George Landow teoksessaan Hypertext 2.0. J. Yellowlees Douglasin ja N. Katherine Haylesin tutkielmat, joita myöhemmin esittelen, ovat olleet tärkeitä peilauskohteita testatessani omia lähtökohtiani. Tutkielmani rakentuu puheaktiteorialle. Sen paradigmana on, että kielellinen lausuma on dynaaminen ja sopimuksenvarainen: sidoksissa tulkintakonventioihin, toiminnallisiin käytäntöihin ja kontekstuaalisiin järjestelmiin, jotka ovat koko ajan liikkeessä. Tai kuten Wittgenstein heitti, että sanan funktio kielessä on samanlainen kuin shakkinappulan pelissä. 1 Borges, kokoelmassa Doctor Brodie s Report, Sivunumerot viittaavat tähän englanninkieliseen laitokseen. Ks. muut käyttämäni versiot, mm. alkukielinen La Intrusa, lähdeluettelosta.

4 Tämä retoriikan lähtökohtia hyödyntävä näkemys sovittujen sääntöjen järjestämästä ja toiminnan aikaansaamiseksi puhutuista lausumista on avannut minulle uusia näkökulmia kirjallisuuteen. Tämän tulkinta-apparaatin kautta esimerkiksi Borgesin pelkistetyn kuvailevalta näyttävä novelli sai aivan uudenlaisen luennan. Näin myös lukijan aseman uudella tavalla, ja tätä kautta avautui näkemys siitä miten lukijan asemassa kulminoituu näiden kahden teoksen ero. Toisen metodisen välineen tarjoaa Roman Jakobson, joka piirsi näppärän mallin kirjallisuudesta: lähettäjä lähettää viestin vastaanottajalle jonkin konkreettisen viestiväliineen avulla. Viestiin liittyy konteksti ja välineeseen koodi. Tämä onkin ollut arvaamattoman monikäyttöinen työkalu. 2 Perusesimerkki kirjallisuudesta, johon tällainen viestintämalli istuu luontevasti, on kirjeromaani. Myös minä hyödynnän Jakobsonin mallia ja osoitan, että jos kohta se toimii hyvin kaikessa painetussa kirjallisuudessa, sen soveltamisalue digitaalisessa kirjallisuudessa on hyvin kapea. Kielikäsitteeni pohjaa Juri Lotmanin nelikenttään. Hän määritteli kielen merkkijärjestelmäksi, joka voi välittää merkityksiä. Hän jakoi kielen toisaalta oraalis-visuaalisten ja toisaalta verbaalisnonverbaalisten ominaisuuksien mukaan. 3 Mikko Lehtonen taulukoi kielisysteemien jaon seuraavasti (74): oraalinen visuaalinen verbaalinen puhe kirjoitus non-verbaalinen musiikki kuva Kuvat, animaatiot, puhe ja musiikki ovat keskeinen osa monia digitaalisia teoksia olivatpa ne sitten luokiteltavissa kirjallisuudeksi tai vaikka peleiksi. Se, milloin teos tulee luettua kirjallisuudeksi tai jonkin toisen genren jäseneksi, on digitaalisten teosten osalta erityisen häilyvää ja tulkintayhteisöstä riippuvaa. Onko kirjallisuus pelkästään visuaalis-verbaalista viestintää vai onko visuaalis-verbaalinen viestintä vain tärkeä osa kirjallista teosta, on tulkintakysymys. 2 Paul Ricoeur huomauttaa terävästi kuinka Jakobsonin malli istuu puheaktiteoriaan: Tämä malli on kiinnostava siitä syystä, että (1) se kuvaa diskurssia suoraan eikä kielen jäännöksenä; (2) se kuvaa diskurssin rakennetta eikä pelkästään irrationaalista tapahtumaa; ja (3) se alistaa koodin funktion kommunikaation liittävälle toiminnalle. (Ricoeur, 45) 3 Elokuvakerronnan semiotiikkaa 5; ks. myös Chatman 28. En viittaa tässä Lotmanin toiseen kielen määritelmään, joka perustuu luonnollisen, keinotekoisen ja sekundaarisen kielijärjestelmän jaotteluun (Lotman, The Structure of the Artistic Text 8-9).

5 Esitykseni osassa En soisi sen päättyvän: vastaanottajan asemasta osoitan, että teoksissa käytettyjä kielijärjestelmiä tärkeämpi vertailun mahdollistaja näiden teosten kohdalla on kommunikaatiotapahtuman rakenne. Sen perusteella katson että Borgesin ja Bookchinin teoksia on relevanttia verrata toisiinsa. Puheaktiteorian keskeisin käsite on performatiivi. Paul Ricoeurin muotoilun mukaan performatiivit sisältävät erityisen sitoumuksen puhujalta, joka tekee, mitä sanoo sanomalla sen. (43) Teorian isä J.L. Austin tarkoitti sillä nimenomaan sen kaltaista illokutiivista lausumaa, jonka kautta asiantila todellistuu: esimerkiksi papin sanomana julistan teidän mieheksi ja vaimoksi itse lausuma saa aikaan kielen ulkopuolisen tosiasian eli avioliiton. Performatiivisuutta ei voi päätellä pelkästään lausumasta, vaan konteksti vaikuttaa. Esimerksiksi lausuma Tässä on Visa voi tarkoittaa kuvaavaa lausumaa Tämä on Visa-järjestelmän mukainen luottokortti tai performatiivista lausumaa Tässä huoltoaseman kassalla lausuttuna tarkoitan, että veloittakaa tililtäni käyttäen tätä Visa korttia Sittemmin tämä lingvistinen teoria on haaronut moneen suuntaan, ja tässä yhteydessä riittäköön sanoa, että minä käytän performatiivisen lausuman käsitettä silloin, kun puhun lausumista, joilla kommunikaatiotapahtuman osapuolet saattavat voimaan kontekstuaalisia sopimuksia. Ne voivat olla niinkin yleisiä kuin fiktion luokka. Toisin sanoen kaunokirjallisuus eli fiktion genre toimii puheaktin kontekstuaalisena lausumana Sovitaanko että luet tätä ikään kuin todellisena vaikka sitä ei voi todentaa Sovitaan vaan. Lisäksi puheakti voidaan nähdä kapeammin: yksittäisenä teoksena, tai kapeimmillaan yksittäisinä lausumina teoksessa kuten henkilöiden repliikkeinä. 4 Austin katsoi, ettei teoriaa voinut hyödyntää non-serious viestintään, jollaista kaunokirjallisuuskin on. Yksi oivaltavimmista tavoista soveltaa puheaktiteoriaa kirjallisuuteen on Shoshana Felmanin luenta Molièren Don Juanista. Nimihenkilöhän on vain kiinnostunut performatiivisesta aktista, 4 ks. Karsson, 188, 224 ja netissä Johns Hopkins Guide: Speech Acts (Robinson)

6 jonka hänen kaunopuheisuutensa eli diskursiiviset lausumansa toivottavasti saavat aikaan: Don Juan himself is totally devoted to the performative act, his antagonists want meaning. Act and meaning, in Felman s (and Austin s) view, are different orders and, accordingly, must be approached in different manners. (Tronstad, 239) 5 Felmanin jälkeen puheaktieorian soveltamista kirjallisuudentutkimukseen ovat kehittäneet erityisesti Sandy Petrey (1990) ja J. Hillis Miller. (2001 ja 2002) Lähdin rakentamaan tätä tutkielmaa kysymällä mm. Millaisia asemia subjektit kommunikaatiossa saavat? Mikä on teoksen rooli? Jatkokysymyksiksi muodostuivat Millaisia toimintaan, olemassaoloon ja sopimuksiin liittyviä yhteisiä käytäntöjä teoksissa syntyy? Miten vastaanottaja osallistuu niihin ja miten käy hänen yksityisyytensä: saako lukija jäädä kurkistusreiän taa? Miten vastaukset eroavat painetun ja digitaalisen kirjallisuuden osalta? Löytämäni vastaukset yllättivät. Sanajonojen samuus ei taannutkaan yhteismitallisuutta, vaan erilaiset kielelliset järjestelmät ja eri mediat kontekstoivat teokset eri tavoin. 1. Hämärän tanssit: Borgesin novelli Jorge Luis Borgesin novellissa The Intruder kertoja kirjoittaa kuulemansa tarinan kahdestaan asuvista Nelsonin veljeksistä Cristiánista ja Eduardosta, jotka ovat riitaa haastavia ja yksinkertaisia hylkiöitä. Eräänä päivänä vanhempi veljistä tuo kotiin naisen, Juliana Burgosin. Pian molemmat Nelsonit käyttävät naista, ja rakastuvatkin tähän, mikä säröyttää veljesten suhteen. Lopulta he päättävät myydä Julianan ilotaloon. He eivät kuitenkaan osaa olla ilmankaan ja alkavat käydä hänen luonaan bordellissa, mutta säästääkseen hevosiaan he hakevat hänet takaisin. Ratkaisu ei kuitenkaan tuo tasapainoa, joten vanhempi veli tappaa naisen, jonka ruumiin he jättävät petolintujen huoleksi. 5 Sandy Petrey esittelee Felmanin teorian teoksessaan s Tronstad puolestaan käsittelee sitä artikkelissaan s

7 The Intruder on realistinen novelli, josta puuttuvat Borgesin tuotannolle tyypilliset metafiktiiviset elementit. Kertoja on sekä kaikkitietävä että heterodiegeettinen: hän osoittaa kuulumisensa samaan kuvattuun maailmaan ilmoittamalla yksityiskohtaisesti miten tarina on kulkeutunut hänen korviinsa saatuaan muotonsa ja alkunsa Cristiánin ruumiinvalvojaisissa. Kertojalla ei kuitenkaan ole suoraa yhteyttä kuvattuihin henkilöihin tai tapahtumiin, jotka ovat sattuneet paljon aiemmin, before the turn of the century (52). Fokalisaatiota ei kertojan diskurssissa ole, ja lakonisen asiallinen etäisyys tapahtumiin ja henkilöiden näkökulmiin hallitsee. Kertoja ei myöskään parodioi tarinaa tai omaa asemaansa. Hänen diskurssissaan ei ole epäluotettavan kertojan merkkejä kuten henkilökohtaista osallisuutta, puutteellista tietämystä, eikä kertojan arvomaailma poikkea sisäistekijän arvoista. Hän tyytyy kuvailemaan yhden tapahtumaketjun loogis-lineaarisessa järjestyksessä. 6 Novellin keskeisin elementti on henkilöiden väliset suhteet ja tapahtumat. Kuitenkin henkilökuvaus on jätetty teoksessa viitteelliseksi ja ohueksi. Esimerkiksi Gene H. Bell-Villada valittelee teoksessaan Borges and his Fiction: A Guide to His Mind and Art sitä, että veljekset jäävät toistensa varjokuviksi. (189) Juliana Burgosin hahmosta hän kirjoittaa: Worse still, Juliana Burgos comes across as little more than a vague shadow. Her presence is created only by Borges s brief first introduction and later by the indirect medium of the Nielsens s behavior. [...] Because of this serious lacuna, one finds no psychological enlightenment as to why the Nielsens should have taken any real interest in this particular woman. [...] On Juliana s own side, we find not the slightest hint of why she accepts such brutal treatment. As a result, she never comes to life [...]. (189) Henkilöhahmojen niukkaa taustoitusta ja selittelemättömyyttä ei kuitenkaan tarvitse pitää heikkoutena. Sen voi päinvastoin nähdä vahvuutena, korostamassa teoksen teemoja. Tähän palaan jäljempänä käsitellessäni henkilöiden nimeämisen merkityksiä. 6 Toisin kuin Rimmon-Kenan (74), en lue fokalisaatioksi kuvausta, joka ei erkane kertojan näkökulmasta. Kertojan luotettavuudesta suhteessa sisäistekijän arvoihin voisi taittaa peistä, mutta tässä yhteydessä se ei ole relevanttia.

8 Novellin aktit Borgesin novellista nousee esiin kaksi tekstuaalisesta ja kaksi intertekstuaalista elementtiä, jotka aukeavat tulkinnalle performatiivisen lähtökohdan kautta. Näitä tekstuaalisia piirteitä ovat invokaatio ja henkilöiden diskurssi; intertekstuaalisista piirteistä nostan esiin henkilöiden nimet ja novellin subtekstit. Borgesin novelli vaikuttaa äkkiseltään pelkästään kuvailevalta diskurssilta. Lauseen tasolla kertojan diskurssi ei käske, lupaa, lyö vetoa, ano..: ei käytä mitään sellaista keinoa, joka J.L. Austinin puheaktiteorian mukaan saattaisi voimaan jonkin asiantilan. Puheaktin voi kuitenkin nähdä Petreyn ja Millerin tavoin laajemminkin kielellisenä maailman todellistamisena, sanojen kautta toteuttamisena esimerkiksi Testamenttaan kaappikellon veljelleni. Tästä näkökulmasta kaunokirjallisuuden on katsottu olevan kokonaisuutena performatiivista. J. Hillis Miller tähdentää, ettei kyse ole mistään yksipuolisesti tekstissä sijaitsevasta ominaisuudesta: The imaginary realm opened by a literary work is not simply made available to the reader, however. The performative dimension of the work s words demands a response from the reader. Right reading is an active engagement. It requires a tacit decision to commit all one s powers to bringing the work into existence as an imaginary space within oneself. (On Literature, 38) Miller viittaa näin koko kaunokirjallisuutena lukemisen konventioon: kaunokirjallisuutta luetaan ikään kuin -maailmana, jonka totuusarvosta ei kiistellä. Tämä sama sopimuksenvaraisuus pätee myös genrekonventioissa, jotka määrittävät miten toimii esimerkiksi lause There was a knock at the door. (Petrey, 76) Tässä hyvin yleisessä mielessä novelli on automaattisesti performatiivinen. Tällainen näkemys ei kuitenkaan juuri novellin ymmärrystä rikasta: on yhdentekevää kutsutaanko kaikkia kuvitteellisen maailman välittäviä kirjoitelmia performatiiveiksi vai joksikin muuksi. Spesifimpi tapaus tästä sanojen avulla voimaansaattamisesta on invokaatio kertoja nojaa konventionaaliseen puhekuvioon, jolla hän tuottaa itselleen oikeutuksen, jonka perusteella kuulija

9 uskoo, (tai sitoutuu siihen että ikään-kuin-uskoo, ottaen huomioon myös parodian konventiot) mitä kertoja kertoo: People say (but this is unlikely) that the story was first told by Eduardo, the younger of the Nelsons, [...]. The fact is that someone got it from someone else during the course of that drawn-out and now dim night, between one sip of maté and the next, and told it to Santiago Dabove, from whom I heard it. [...] I set down the story now [...]. (52) Näin on voimaansaatettu sekä alkuperäisten tapahtumien että siihen yhteydessä olevan kirjoittavan, ja tarinan kuulleen kertojan maailmat. Lukija tietää, ettei hänen tule pitää niitä ontologisesti tosina, vaan eräänlaisina vahvoina hypoteeseina tai mahdollisina maailmoina, joiden reunaehtoja ei ole syytäkään testata. Tämä ei tarkoita, että teoksen maailma olisi tyystin irrallaan omasta tosiolevaiseksi koetusta maailmastamme. Eikä tämä performatiivisuus myöskään tarkoita kuvauksellisen kielenkäytön poissaoloa, vaan samankaltaista synteesiä, jota Petrey kuvaa analysoidessaan Stendhalin Punaista ja mustaa: [...] language s liberation from the brute facts of objective reality is the precondition for its ability to perform the lived truths of collective existence. Realism s verbal arabesques and pirouettes, which contemporary critics [...], are in fact what makes history accessible to it. The performative force of constative language is inoperative in words that submit themselves to descriptive (rather than productive) duties. (115) Toisin sanoen aikakauden tyyliä henkivä kuvaustapa ( constative language ) on juuri se, mikä luo aikakauden maailman, rakentaa tämän aikakauden näyttämön ja toiminnan puitteet. Dialogi edustaa kirjallisuudessa sitä, mikä oli puheaktiteorian alkuperäinen sovellusalue kielitieteessä, ja sen analyysistä onkin monia toimivia esimerkkejä, esim. Keir Elamin Shakespeare-analyysit teoksessa The Semiotics of Theatre and Drama ja Petreyn esittelemät Stanley Fishin ja Shoshana Felmanin tulkinnat. Petrey jatkaa, että myös proosan analyysissä puheaktiteoreettinen lähestymistapa on keskittynyt dialogiin (112). Borgesin novellissa dialogia ei ole lainkaan. Kaikki novellin neljä repliikkiä ovat yksittäisiä lausumia, ja ne ovat vanhemman diskurssia. Se korostaa niiden merkitystä sille, kuka päättää mitä tapahtuu. Ja repliikit todella saattavat voimaan asiantiloja: I m on my way over to Farías place, where they re throwing a party. Juliana stays here with you; if you want her, use her.

10 (54) Lausumalla on paitsi perlokutiiviset ulottuvuutensa se mitä toimintaa lausumasta seuraa myös illokutiiviset ulottuvuudet: Siinä missä Austinin esimerkissä pappi saa avioliiton aikaan sanoilla Julistan teidät mieheksi ja vaimoksi, julistaa Cristián Julianan yhteiseksi käyttöobjektiksi. Näillä sanoilla Julianan status on muuttunut. Myös novellin intertekstuaaliset kontekstit vaikuttavat sen puheakteihin. Erityisen keskeiseksi ne nousevat käsiteltävien teosten kohdalla, koska vastaanottajan asema tekstien verkostossa poikkeaa oleellisesti Borgesilla ja Bookchinillä. Eksplisiitin subtekstin eli Vanhan testamentin tarinan kuningas Daavidin surusta Joonatanin kuoltua jätän vain maininnalle, että veljesrakkauden teema näkyy novellin otsikon alle sijoitetusta sitaatista...passing the love of women (52) ja viitteestä 2. Samuelin kirjan 1. luvun jakeeseen Siinä kuningas Daavid virittää itkuvirren kuningas Saulin ja tämän pojan Joonatanin kuoleman muistoksi. 26. jae kuuluu: Minä suren sinua, veljeni Joonatan; sinä olit minulle ylen rakas. Rakkautesi oli minulle ihmeellisempi kuin naisen rakkaus. Puheaktiteorian näkökulmasta edellistä kiinnostavampi subteksti on Cervantesin Don Quijote. Sen 1-osan luvussa kirkkoherran vaikka vain uteliaisuudesta (334) lukema Kertomus mielettömästä uteliaisuudesta käsittelee metaforisesti lukemista. Tässä kertomuksessa ilmenevän uteliaisuuden motiivi on intohimo ja se saa täyttymyksensä tirkistelyn kautta. Toscanalainen aatelismies Anselmo pyytää sydänystäväänsä Lotariota yrittämään vaimonsa Camilan viettelyä, jotta näkisi onko tämä hyveellinen. Vaimo asetetaan mahdottoman eteen (viite), ja tapahtumat johtavat Lotarian ja Camilan rakkaussuhteeseen ja teatraaliseen kohtaukseen, jossa Anselmo tirkistelee piilosta rakastavaisten näyteltyä melodramaattista kohtaamista. Cervantesin kertomuksessa Anselmo-isännän ja lukijan motiiveiksi mainitaan uteliaisuuden tyydyttäminen. Yksi lukemisen metafora, joka on merkityksellinen myös Borgesin novellin yhteydessä, on tirkistelyn ja intohimon suhde. 7 Suomenkielisestä käännöksestä otsikon Raamattu-sitaatti puuttuu, ja otsikon yhteydessä mainittu jaeviite on virheellinen ( 2 Kun. 1, 26 ). Myös espanjankielisessä on 2 Reyes, I, 26 (189). Englanninkielinen vaikuttaa kuitenkin olevan oikein, ja lisäksi käännöksen nimiösivulla ilmoitetaan Translated by... in collaboration with the author.

11 Niin lukijan kuin Anselmonkin uteliaisuuteen liittyy passiivisuuden/aktiivisuuden ja sisällä/ ulkopuolella olon problematiikka. Borgesin tarinassa uteliaisuuden asema on paradoksaalinen: Nilsenin veljekset eivät puhu kellekään asioistaan, ja jos niistä tiedustelee, saattaa kylän tappelusankarikin saada köniinsä. Toisaalta kertoja on halunnut tämän sensaatiomaisen tarinan lukijalleen välittää. Nimellisesti uteliaisuudelle ei anneta sijaa, sillä kertoja mainitsee kirjoittavansa tarinan muistiin, koska I see in it, if I m not mistaken, a brief and tragic mirror of the character of those hard-bitten men [...]. I hope to do this in a straightforward way [...]. (52) Käytännössä lukija kuitenkin on varsin samanlaisessa asemassa kuin Anselmo: tirkistelemässä seksin ja väkivallan täyteiseen toiseen todellisuuteen. Lukija hyväksyy omalla lukemisellaan sopimuksen tietyn maailman reunaehtojen ja sen yksityiskohtien rakentumisen luonteesta. Sen sijaan hän ei ole velvoitettu mihinkään. Hän voi jäädä kiihottuneeksi tirkistelijäksi vailla sisällä olon aktiivista pakkoa. 8 Hän voi katsella kaikessa rauhassa sivusta, myös siinä tapauksessa, että hän tunnistaa Borgesin novellin henkilöiden esikuvat oman aikansa todellisessa maailmassa kuten pian selviää ja linkittää näin oman maailmansa arvot fiktion maailmaan. Kuten tulemme huomaamaan, nettipelissä vastaanottajan asema on koko lailla toinen. Toinen tarinaan sidoksissa oleva kontekstuaalinen lähtökohta liittyy henkilöiden nimiin. Jos oletetaan, että kirjailija antaa hahmolle nimen Juudas, sisältyy tähän nimeen subtekstiensä vuoksi joukko ominaisuuksia. Pelkkä henkilön nimeäminen on saanut lukijan lisäämään tähän ominaisuuksia, joita ei ole erikseen kuvattu. Miller pohtii asiaa seikkaperäisesti analysoidessaan Marcel Proustin näyttelijä-kurtisaanihahmon nimeä Rachel, ja päätyy siihen, että henkilöhahmon nimeäminen on puheakti, ja nimen funktio teoksessa toisintaa kastekäytäntöä I name thee... (so and so) (207). Borgesin novellin henkilöiden nimet eivät ole lähtöisin Vanhasta testamentista, johon novellin epiteetti viittaa. Nimiä eivät myöskään löydy Cervantesin Don Quijoten kertomukseen mielettömästä uteliaisuudesta. Borgesin aikalaislukijoille latinalaisessa Amerikassa puertoricolainen 8 [muistiinmerkintä: lisää aiheesta Millerillä (2001) ja Derridan näkemyksiä intohimosta ja kirjallisuuden toiminnasta lukijassa Jos tämän tutkielman kasvattaisi gradun mittaan tästä aiheesta olisi syytä laajentaa.]

12 runoilija Julia de Burgos oli jotakuinkin tunnettu. Hän eli köyhissä oloissa ja useissa miessuhteissa. Hän saavutti tunnettuutta vapaustaistelijuutensa, emansipaatiovaatimustensa ja runoutensa kautta. Näin henkilöhahmon nimi Juliana Burgos luo sekä rinnasteisen että kontrastisen aseman Julia de Burgosille. 9 Tällä tavoin vois siis olettaa aikalaislukijan aktivoituneen näkemään yhteydet naisten aseman heikkouteen. Eli pelkkä nimi on saattanut voimaan arvostelman veljesten toiminnasta. 2. Tanssiinkutsu: Bookchinin digitaalinen teos Natalie Bookchinin The Intruderin ensimmäisessä ruudussa ilmoitetaan, että teos perustuu Borgesin samannimiseen novelliin. Lisäksi sitä kuvaillaan määreellä A tale told in ten games. Jotta vastaanottaja voi kokea tarinan, hänen täytyy pelata kymmentä arcade-peliä. Onnistumiset tuottavat lisää kuultavaa ja luettavaa kertomusta. Tarina sinällään on muutamaa lyhennystä lukuun ottamatta sama kuin Borgesilla: epäsosiaaliset Nelsonin veljekset ottavat luokseen Juliana Burgosin, käyttävät tätä, käyvät mustasukkaisiksi toisilleen ja lopulta tappavat naisen veljesrakkauden nimissä. Bookchinin teoksessa pelaaja aloittaa Pong-tenniskentältä, etenee sitten mm. Shoot Aliens ym. pelikentille. Idea on samanlainen kuin tunnetussa (Tennispalatsin pelinäyttelyssäkin esillä olleessa) Thompson & Craigheadin pelissä Trigger happy, jossa pelaaja ampuu alas Foucault n lauseita. Jossain määrin tulkintakonventioiden (skeemojen) puute ja haptinen toimeliaisuus 9 La Intrusa julk. ensimm. kerran 1966 (Narraciones-kokoelman toim. mukaan), jolloin de Burgos ollut varsin tunnettu lat. Amerikassa. Paitsi että hänen henkilöhistoriansa resonoi novellin hahmon kanssa, on hänen nimessään ja tuotannossaan kaikuja Jorge Borgesin alter egosta: Julia de Burgos was one of the foremost poets to come out of Puerto Rico [...]. Her poverty-stricken background and African heritage were factors in the evolution of the revolutionary politics de Burgos espoused as part of the independence movement in Puerto Rico. She also attracted attention for her unconventional lifestyle: she divorced her first husband and lived openly with her lover at a time when such behavior was virtually unthinkable for most Puerto Rican women. [...] Her poems," stated Votaw, "reveal her gift for lyricism, while their erotic content and their cosmic symbolism provide autobiographical glimpses into a troubled and pagan soul which often felt itself lost and abandoned." [...] De Burgos combined these themes with a use of her native language that critics compare to that of Carlos Fuentes or Jorge Luis Borges. [...] In one of de Burgos's best-known poems, "A Julia de Burgos" (originally published in Poema en veinte surcos ), the poet depicted "...a feminine subject who transgresses the borders of predetermined standards of behavior." (

13 vaikeuttavat aluksi tarinan ymmärrystä. Monelle pelaajalle tulee ensimmäisellä kerralla paniikinomainen tunne, että on pakko onnistua pelissä, mikä estää jäsentämästä kuultua tarinaa. Muutaman pelikerran jälkeen tarinan ei-visuaalisten elementtien seuraaminen käykin helpommin. Intruderin pelien visuaaliset elementit (taustakuvat, pelivälineet) on sidottu temaattisesti kertomukseen. Esimerkiksi tarinan kohdassa from that night on they shared her pelaaja ja tietokone pelaavat Pong-peliä kentällä, jonka taustana on alaston naisvartalo ja jossa pelaajat jakavat pallon sijasta punaisen naisfiguurin. Joka kerta kun pelaaja onnistuu osumaan mailallaan naiseen (käyttämään häntä), tietokone lausuu lisää tarinaa. The Intruderin viimeinen pelilauta on helikopterinäkökulma pampalle. Siinä pelaaja metsästää kiikarikiväärillään pakenevaa punaista hahmoa. Kuullakseen jatkoa tarinalle vastaanottajan on osuttava tähtäimellään mutkittelevaan saaliiseen. Tarina loppuu: Christián (...) said evenly This afternoon I killed her. (...) One more link bound them now the woman they had cruelly sacrificed and their common need to forget her. Koska vastaanottaja on osallistunut metsästykseen, Bookchinin tarinassa deiktinen ilmaus them ei viittaakaan pelkästään veljeksiin. Vastaanottaja on pakotettu mukaan murhatyöhön osaksi peliä, sisälle ja aktiiviseksi osanottajaksi. from that night on they shared her (The Intruder: f_ponggirl.html)

14 One more link bound them now the woman they had cruelly sacrificed and their common need to forget her. (The Intruder: j_final.html) Digitaalisen teoksen aktit Borgesin novellin yhteydessä tarkastelin visuaalis-kielellisen merkkijärjestelmän tuottamista performatiivisista rakenteista neljää: invokaatio, henkilöiden diskurssi, henkilöhahmojen nimet sekä subtekstien tuottamat prosessit. Kaikki nämä ovat luonnollisesti olemassa myös Bookchinin versiossa, sillä teksti on sama. Ne eivät kuitenkaan artikuloidu yhtä selvästi kuin novellissa, mille voi löytää useita syitä: - kuva, ääni ja puhe eivät pelaamisen lomassa jäsenny yhtä selkeästi kuin saman kielellisen informaation vastaanottaminen lukemalla kirjaa; - nettipelissä vastaanottaja on sidottu sekä ajallisesti että motorisesti peliin joka vaatii hänen reagointejaan; - rajausapparaatti on uusi, eikä nettipeliä luettaessa ei ole olemassa selkeitä genresidonnaisia tulkintakonventioita emmekä ehkä tule edes miettineeksi että pelissä olisi metaviestinnällisiä tasoja; - usean kielijärjestelmän teoksessa on monien eri viestintämuotojen genrejä ja konventioita, ja vastaanottajan on vaikea seurata niitä kaikkia; sekä

15 usean kielijärjestelmän teoksessa merkityksenantoprosessi risteää koodijärjestelmien välillä epätotunnaisella tavalla (esim. helikopterin pörinä, kiikaritähtäin, toiminnallinen metsästys, puhuttu ja tekstinauhana etenevä teksti). Bookchin on vahvistanut teoksensa sidosta kirjallisuuteen ilmoittamalla ensimmäisessä ruudussa, että teos perustuu Borgesin novelliin, joten painetun kirjallisuuden tuntija voi aktivoida intertekstuaalisen kytkennän, ja performatiivit pystyvät näin rakenteistamaan teosta. Siitä huolimatta niiden merkitys jää ohuemmaksi kuin kirjassa. Olemme tilanteessa, jossa visuaalis-verbaalisen kielen merkkijono olipa se sitten Tässä on Visa tai One more link bound them now saa merkityksensä nimenomaan kontekstiensa kautta. Vaikka teosten merkkijonot olisivat samat, ne ovat siis tyystin erit. Asiantilahan ei juuri poikkea Marcel Duchampin demonstraatiosta, kun hän toi suihkulähteensä taidenäyttelyyn. Tätä kontekstin ongelmaa pohti myös Borges novellissaan Pierre Menard, Author of The Quixote, jossa nimihenkilö Menard pyrkii elämään sellaisen elämän että tulee kirjoittaneeksi (ei kopioineeksi) Don Quijoten sanasta sanaan Cervantesin teoksen kaltaisena. Vaikka hän onnistuu muutaman luvun tekemäänkin, lopputuloksena on eri teos. Tähän novelliin viittaa myös N. Katherine Hayles, jonka seuraavassa luvussa esiteltävä artikkeli osoittaa välttämättömän erilaisuuden juuri painetun ja digitaalisen kirjallisuuden osalta. Suurin osa tekstistä on Bookchinillä naiskertojan puhetta, mikä sisältää kaksi poikkeamaa Borgesin novelliin. Ensinnäkin Borgesilla teksti on koko ajan olemassa kokonaisuudessaan lukija voi selailla sitä ennen kuin alkaa lukea, ja hän voi luoda siitä kokonaishahmon silmäilemällä tekstiä missä vaiheessa tahansa. Bookchinillä teksti kehkeytyy sitä mukaa kun pelaaja onnistuu peleissään. Toinen ero liittyy teosten tematiikkaan. Veljesrakkaus-teeman ohella molemmat teokset käsittelevät naisen asemaa miehisessä kulttuurissa. Borgesin novellin lukijalle sisäistekijä on mies onhan teoksen tekijäksi ilmoitettu miespuolinen kirjailija. Sama koskee novellin kertojaa, joka rinnastuu tarinan muihin miehiin, koska tarinan välittäjiksi mainitaan vain miehiä eikä tarinassa muutoinkaan ole yhdelläkään naisella aktiivisen subjektin roolia. Sen sijaan

16 Bookchinillä tekijänimi ja tarinaa kertova ääni kuuluvat naiselle. Näin naiseus tekijänä ja sisällöllisenä teemana (nainen subjektina/ objektina) saa erilaisen ilmaisun kuin Borgesilla. Tämä ero on kuitenkin pikemminkin temaattinen kuin rakenteellinen eli esteettis-ontologinen. Bookchinin tarinan rakenne on episodimaisempi kuin Borgesilla, jolla otsikkoa ja kappalejakoa lukuun ottamatta käytetyt diskursiiviset konventiot eivät korosta merkkivälineen luonnetta. Painetussa tekstissä sivurakenteella eli sivujen vaihtumisella ei ole merkityksellistä roolia, sillä teksti juoksee Borgesin novellissa sivulta ja aukeamalta toiselle kesken lauseiden ja kesken laajempien merkityskokonaisuuksien. Bookchinin teoksen episodimaisuutta korostaa ensinnäkin sivujaon merkityksellisyys. Novelli on jaettu kymmeneen html-sivuun, jotka muodostavat oman sisäisen kuvauksellisen tai juonellisen kokonaisuutensa, sillä kuvauksen tai tapahtumien kohde katkeaa sivujaon mukaisesti. Esimerkiksi ensimmäinen sivu sisältää kertojan oman position määrityksen, toinen Nelsonin veljesten deskriptiivisen taustoituksen ja kolmas heidän miljöönsä (ilman pappi-episodia). Myös sivuilla pelattavat pelit vahvistavat episodisuutta. Ne ovat kukin erilaisia, ja niiden yhteys toisiinsa on melko löyhä. 10 Siinä missä Borgesin novelli on puhtaasti kirjoitusta, rakentuu Bookchinin tarina myös muille lotmanilaisen nelikentän kielisysteemeille: puheelle, kuvalle ja musiikille. Puheella on keskeinen merkitys, sillä Bookchin (tai joku muu naisääni) kertoo tarinaa sitä mukaa kun kuulija onnistuu pelisuorituksissaan. Joissakin tapauksissa puhe muuttuu päällekkäisiksi änkytyksiksi, jos pelaaja ei ole riittävän tarkka tai on liian nopea, mikä muistuttaa oraalisen kerrontaperinteen situationaalisesta luennasta. (b_worddrop.html) Kuvan kategoriaan kuuluvat Bookchinillä navigaatioon liittyvät painikkeet sekä pelin elementit kuten taustat ja animoidut hahmot. Ne on sidottu kunkin episodin teemaan kuten vastaanottajan ja tietokoneen tennisottelu naisfiguurilla tai viimeisen episodin naisenmetsästys. Myös muut kuin kielelliset auditiiviset elementit luovat merkitysrakenteita. Esimerkiksi helikopterin pörinä vahvistaa anakronista mielikuvaa suurriistan metsästyksestä. Näin myös äänimaisema toimii merkitystä rakentavana elementtinä 10 Ks. liite, jossa kuvakaappaukset kultakin sivulta.

17 vahvistaessaan kysymyksenasettelua naisen asemasta. Bookchinin teoksen puheosuutta luonnehtivat siis enimmäkseen samat lähtökohdat kuin Borgesinkin teosta, mutta niiden rooli teoksen kokonaisuudessa on vähäisempi kuin Borgesilla. Käytetyt kielelliset järjestelmät ja episodimainen rakenne tuovat Bookchinin teokseen rakenteita ja merkitysprosesseja, jotka poikkeavat Borgesin novellista. Yksi merkittävä subteksteistä nouseva teema on Anselmon rooli eli vastaanottajan asema, jota käsittelen erikseen seuraavassa luvussa. 3. En soisi sen päättyvän: vastaanottajan asemasta Useimmiten digitaalista kirjallisuutta käsitelleiden tutkijoiden mielenkiinnon kohteena on ollut teoksen rakenteen ja vastaanottajan suhteet. Käsittelen tässä kahta näkökulmaa, joiden pohjalta voin esittää näkemykseni siitä, miten kirjallisuus pohjimmiltaan on retorista kielenkäyttöä, joka noudattelee Jakobsonin konstruoimaa kommunikaatiomallia. J. Yellowlees Douglasin näkökulmasta hyperteksti tekee jotakin mihin painettu kirja ei pysty yksi hänen teoksensa The End of Books Or Books without End? (2001) otsikoista kysyykin What Interactive Narratives Do That Print Narratives Cannot? (37) Yksi keskeinen vertailupari on Borgesin novelli Haarautuvien poilkujen puutarha ja Stuart Moulthropin digitaalinen hyperteksti Victory Garden, jossa Moulthrop sought to liberate the Borges story by splitting the original story into hypertext nodes [...]. (61, Douglasilla viite Moulthropin tekstiin) Näiden ja muutamien muiden vertailujen perusteella Douglas tulee tulokseen, että interaktiivisilla kertomuksilla ei ole yhtä alku- ja loppupistettä ja että lukija voi edetä vain tekemiensä valintojen kautta. Kysymykseksi hänen mukaansa jää, mistä tietää tarinan olevan loppu: How do you know when it is finished, when you are finished? (62)

18 Douglas pohtii laajasti juonen merkitystä teoksen kokonaisuudessa. Hänen näkemyksensä lukijan toiveista ja teoksen kokonaisuudesta poikkeaa kuitenkin kovasti siitä, mihin kirjallisuuden lukija on tottunut: Our sense of arriving at closure is satisfied when we manage to resolve narrative tensions and to minimize ambiguities [...]. (122) Toisin sanoen odotettuamme sata sivua Fredin murhaa Donna Tarttin teoksessa Jumalat juhlivat öisin, voimme kokea saavuttaneemme lopun? Tai ainakin, tulisiko sellainen tunne, jos emme kouriintuntuvasti huomaisi että kirjassa on vielä puolet jäljellä? (tässä ehkä voisi olla jokin toinen, selkeämpi esim.) Tai saatamme saada tyydyttävän lopun tunteen, vaikka jännitteet ja ristiriitaisuudet eivät ratkeakaan siistiin pinoon, kuten Fowlesin romaanissa Ranskalaisen luutnantin nainen. Osa kirjallisuuden viehätystä on polemisoida kirjailijan loppuratkaisu: Dostojevskin Rikos ja rangaistus olisi voinut loppua Raskolnikovin tunnustukseen, mutta kirjailija on lisännyt Jälkinäytöksen Sonjasta ja Raskolnikovista Siperiassa. Teoksen symboliikka saa tämän luvun kautta toisen sisällön kuin sillä olisi ollut ilman sitä. Douglas puolestaan ei koe ennalta määrättyä juonta kovinkaan tärkeäksi: Unlike most print narratives, however, hypertext fiction invites us to return to it again and again, its openness and indeterminacy making our sense of closure simply one ending among many possible. [...] If we as readers truly do long for a sense of an ending as the starving long for loaves and fishes, it is not the definitive, deathlike ending foreseen by Benjamin: a plausible version or versions of the story among its multitunginous possibilities will suffice equally well. (122) Puheaktin näkökulmasta tämä välinpitämättömyys aristoteliselle juonirakenteelle tarkoittaisi karrikoiden sanottuna, että viestittäjä jorisee tasaisesti jotakin vailla perinteistä kausaliteettirakennetta ja vailla repliikkinsä loppua, ja että kuulija poimisi sopivia sanoja ja päättäisi sitten milloin sulkea korvansa. Kiinnostava näkemys kommunikaatiosta ja vieläpä varsin usein arjessa toistuva tilanne, mutta ei mikään ideaali selitysmalli kirjallisuuden näkökulmasta. Douglasin käsittelemät interaktiiviset kertomukset eivät siis ole sukua sille kommunikaatiorakenteelle, jota painettu teos tai Bookchinin The Intruder käyttävät. Myös Douglasin käsitys lukijan odotuksista ja toiveista poikkeaa kovasti omistani. Douglasin näkökulma oli itse asiassa aika tyypillinen 1990-luvun hypertekstipioneereille: verkkomaisuus ja juonen ikeestä

19 vapautuminen koettiin arvoksi sinänsä. (tähän ajattelin kaivaa Landow lta sivuviitteen mutta ei ole kirjaa nyt käsillä) Yhtäältä tästä täytyy tehdä johtopäätös, että digitaalista kirjallisuutta on monenlaista: sekä avoimia hypertekstuaalisia verkkorakenteita että The Intruderin kaltaisia alun, keskikohdan ja lopun omaavia pysyviä teoksia. Toisaalta tämä johtaa huomautukseen, että tulkintamallini ja selitysyritykseni ei ole yleistettävissä mihin tahansa digitaaliseen kirjallisuuteen. N. Katherine Haylesin artikkeli Translating Media: Why We Should Rethink Textuality (2003) on kirjoitettu nelisen vuotta Douglasin kirjan jälkeen, ja eron teoreettisen käsittelytavan kypsyydessä huomaa. Digitaalisen kirjallisuuden tutkimus on selvinnyt pahimmasta innostuksen pyörrytyksestä. Haylesin agenda on sama kuin omani ja Douglasin: löytää painetun ja digitaalisen kirjallisuuden yhtäläisyyksiä ja eroja. Hän aloittaa Borges-esimerkillä, jossa Pierre Menard kirjoittaa uudestaan Cervantesin Don Quijoten. (263) Vaikka Menard osin onnistuukin, on lopputulos identtisyydestään huolimatta erilainen. Toisena esimerkkinä pyrkimyksenä autenttisen kopion luomisesta Hayles nostaa esille The William Blake Archive -sivuston, jossa pyritään toisintamaan alkuperäisten painosten ulkonäkö värisävyjä ja kokoa myöten kuvaruudulla. Tässäkään ei päästä samuuteen. (263-5, 269) Itse asiassa samuuden tai oikean tai ideaalin etsintä onkin ollut leimallista kirjallisuudentutkimukselle: Just as textual criticism has traditionally tried to converge on an ideal work, so hermeneutical criticism has tried to converge on an ideal meaning. Echoing deconstructive theory more than he acknowledges, he asks what would happen if both kinds of enterprise abandoned the movement toward convergence and tried instead to liberate the multiplicities of texts through disciplined series of deformations. (272) Hayles päätyy tekstifilosofiansa kehittelyssä siihen lopputulokseen, että teksti on instantionaalinen (hetkessä elävä) ja irrallaan fyysisestä kontekstistaan (278). Tästä hän päätyy purkamaan koko kommunikaatioprosessin käsitellessään teoksia, joita hän nimittää Work as Assemblage (279) eli yhteisöllinen luomisen teokset. Tällaisista hän antaa esimerkkeinä esim. Dark Lethe, Myst- ja Riven-peleihin liittyvät käyttäjäyhteisöjen verkkosivustot, joissa pelien tarinoitten maailmoja eletään uudestaan, täydennetään, selitetään ja keksitään lisää. Kun hän muutoinkin on päätynyt siihen, että teksti on hetkellinen, prosessuaalinen ja sopimuksen-

20 varainen 11, on jähmeä teos muuttunut huomattavan labiiliksi instanssiksi. Tästä Hayles etenee Deleuze&Guattarin rihmastomallien kautta siihen, ettei subjektin käsitteellä enää ole entisen kaltaista tehtävää: Going along with the idea of Work as Assemblage are changed constructions of subjectivity. The notion of the literary work as an ideal immaterial construction has been deeply influenced by a unitary view of the subject, particularly in the decades when editors sought to arrive at the work by determining an author s final intentions. (279) Moni uusi verkossa pelattava digitaalinen narratiivi rikkookin selvästi vanhan jakobsonilaisen viestintämallin: ei ole yhtä lähettäjää, vaan useita saman- ja eriaikaisia lähettäjiä tuottamassa teoksen osia, jotka leviävät eri suuntiin pitkin verkostomaista rakennetta. Samasta ilmiöstä Espen Aarseth kirjoitti innostuneesti teoksessaan Cybertext. [tästä joko lisää tai kokonaan pois] Natalie Bookchinin The Intruder poikkeaa näistä yhteisöllisistä teksteistä kommunikaatioprosessinsa luonteen vuoksi: yksi tekijä on luonut teoksen, joka liitetään tekijänimeen ja joka pysyy vastaanottajien arvioitavissa kehittymättä, sellaisena kuin se on. Toisin sanoen sekä lähettäjä, teos että vastaanottaja ovat omia subjektejaan siinä mielessä kuin niihin on tavattu kirjallisuudentutkimuksessa viitata. 12 Samaten The Intruder positioi itsensä (vastaanottaja positioi sen) suhteessa kirjallisuuden traditioon. Näin se on rinnastettavissa Borgesin novelliin paitsi sisältönsä (tarina), subtekstiensä (intertekstuaaliset ketjut kuten Raamattu ja Don Quijote, mutta myös Borgesin novelli) ja teemojensa (naisen asema ja sukupuolten väliset suhteet; abstraktimmin subjektit ja identiteetit) vuoksi, myös siksi, että sen kommunikaatioprosessi hyödyntää niitä konventioita, joihin lukijat ovat tottuneet painetun kirjallisuuden parissa. Digitaalisen kirjallisuuden voikin sanoa muodostavan kirjallisuuden rajatapausten luokan, jossa perinteisen kommunikaatioprosessin jäsennystä noudattavat teokset on luontevammin luettavissa osaksi kirjallisuutta, kun taas yhteisöllisen tuottamisen tai etupäässä muitten kuin visuaalis-verbaalisten kielijärjestelmien varassa toimivat teokset kuuluvat muihin kategorioihin kuten pelit [...] an idea of textuality as instantiated rather than dematerialized, dispersed, rather than unitary, processual rather than object-like, flickering rather than durably instantiaded [...] (276) ja [...] as something negotiated [...] (277). 12 ks. esim. Selden-Widdowson, metaforana kirjallisuudentutkimuksen suuntauksista 3-5, Tästä rajankäynnistä on Ragnhild Tronstadin artikkeli kiinnostava esimerkki. Hän päätyy siihen, että MUD quests (237) eli sosiaaliset tekstintuotannon muodot verkossa ovat performatiiveja, kun taas kirjallisuus on konstatiivista. Tässä yhteydessä ei ole syytä käsitellä hänen näkemyksiään, sillä hänen tutkimuskohteensa on syrjässä omastani. Todettakoon vain, että hän määrittää performatiivin eri lähtökohdista kuin esim. J. Hillis Miller tai Sandy Petrey, joiden pohjalta olen oman käsitykseni rakentanut.

21 Natalie Bookchinin teoksella on vastaanottaja tai lukija, jolle on teoksen kommunikaatiorakenteen kautta asetettu tietty rooli. Wolfgang Iser nimeää tämän viestinnällisen rakenteen käsitteellä implied reader : The concept of the implied reader is therefore a textual structure anticipating the presence of a recipient without necessarily defining him [...]. Thus the concept of the implied reader designates a network of response-inviting structures, which impel the reader to grasp the text. (34) Tämä lähettäjän ja lukijan kommunikaation konventionaalisen rakenteen olemassaolo Bookchinin teoksessa yhdistää sen kirjallisuuden perinteeseen. Se, mikä kuitenkin poikkeaa oleellisesti painetun kirjallisuuden rakenteesta, on tämän teokseen koodatun lukijan aktiivisuuden aste. Borgesin novellin kohdalla puhuin lukijasta intohimoisena tirkistelijänä, joka voi jäädä seinän taa eli ulkopuolelle passiiviseksi katselijaksi. Tällä metaforalla en viittaa pelkästään kyseisen novellin lukijaan, vaan painetun kertomakirjallisuuden lukijaan ylipäätään. Bookchinin kohdalla havaitsemme, että teos rakentuu nimenomaan lukijan toiminnan kautta. Lukija joutuu toimimaan niin, että suurriistan metsästys tuottaa tulosta; vastaanottajasta tulee rikoskumppani itse teossa. Teos voi päättyä, kun lukija saa osumillaan aikaan tekstin This afternoon I killed her. [...] One more link bound them now the woman they had cruelly sacrificed and their common need to forget her. (j_final.html).

22 Asiaa tai ei juhlallisesti jätin hyvästi Aristoteleen Runousopin menin taaksepäin Herakleitokseen (Pentti Saarikoski, Tähänastiset runot, 162) Kirjallisuudentutkija Immo Pekkarinen siteeraa internetsivullaan Pentti Saarikoskea ja tulkitsee: Pentti Saarikoski, puhuessaan hyvästeistä Aristoteleelle, viittaa käännöstyöhönsä: vuonna 1967 valmistui Aristoteleen Runousopin suomennos, vuonna 1971 Herakleitoksen fragmenttivalikoima Yksi ja sama. Toisaalta hyvästijätön voi tulkita luopumiseksi aristoteelista mimesiksen poetiikasta. Teoksen Tähänastiset runot (1978) osastossa "Selityksiä ja huomautuksia" on viite esikoiskokoelman runoon: "Viisas mies, kreikkalainen Hämärä, kreikaksi Skoteinos, filosofi Herakleitoksen lempinimi. Herakleitos kuuluu minun runouteni henkilökuntaan" (s. 353). Herakleitos näyttää nousevan koko ajan korkeampaan asemaan Saarikosken runouden hierarkiassa. ( tekstimuotoilut Pekkarisen) Kirjallisuuden vastaanotossa merkityksenanto tapahtuu paljolti lopussa, teoksen vastaanoton päättyessä. Ragnhild Tronstad kirjoittaa tästä hermeneuttisesta tulkintametodista, että se ei kuitenkaan ole toimiva malli analysoitaessa verkossa kirjoittuvia tekstejä kuten MUDeja, joissa lopullinen merkitys on usein hylännyt monia kollektiivisen tekstin alkaneita kehityspolkuja Tronstadin vaatimus on omansa lainen hyvästijättö Aristoteleelle: From the perspective of the player during the process of questing, there is still no finite meaning attached to the quest. Instead, there is potential meaning. As a researcher approaching the quest from an analytic point of view, it is necessary to situate oneself in a similar position: that is, one must approach the quest discourse as it functions before final meaning is attached to it. (238, kursiivi Tronstadin) Jos kohta prosessi on MUDin päämäärä, on mielestäni kirjallisuudessa päämääränä matka: kokonaisuus, jonka kuljettuaan voi tarkastella miten on loppuunsa saapunut. Digitaalisen kirjallisuuden myötä kyseessä voi yhä useammin olla herakleitolainen virta, jonka karikkoihin ja akanvirtoihin lukijan on melansa sijoitettava välttääkseen lopun ennen loppua ja päästäkseen satamaan.

23 Lähteet Painettu kaunokirjallisuus Borges, Jorge Luis Haarautuvien polkujen puutarha. Käänt. Matti Rossi. Haarautuvien polkujen puutarha. Porvoo: WSOY, La Intrusa. Narraciones. Edición de Marcos Ricardo Barnatán. Segunda Edición. Madrid: Cátedra, The Intruder. Käänt. Norman Thomas di Giovanni. Doctor Brodie s Report. London etc: Penguin Books, Tunkeilijatar. Käänt. Pentti Saaritsa. Hiekkakirja (sis. kokoelmateokset Brodien selonteko ja Hiekkakirja). Juva: WS Bookwell, Cervantes Saavedra, Miguel de Don Quijote. Suom. J.A. Hollo. WSOY, Juva. 2. Samuelin kirja. Raamattu. (Vanha testamentti). Ns. vanha suomennos, ei mainintaa painopaikasta tai -ajasta. 2nd Book of Samuel. Good News Bible, The Bible in Today s English Version, British Edition. (Old Testament). Glasgow: Collins/Fontana, Digitaalinen fiktio Bookchin, Natalie. The Intruder: A Tale Told in Ten Games. V <

24 Tutkimuskirjallisuus ja muut painetut lähteet Aarseth, Espen J. Cybertext: Perspectives on Ergodic Literature. Baltimore and London: The Johns Hopkins UP, Bauman, Richard. Verbal Art as Performance. Illinois: Indiana U, Bell-Villada, Gene H. Borges and His Fiction: A Guide to His Mind and Art. Chapel Hill: U of North Carolina P, 1981 Douglas, J. Yellowlees. The End of Books Or Books without End?. The U of Michigan P Elam, Keir. The Semiotics of Theatre and Drama (2nd ed.). Routledge, London, 2002 Hayles, N. Katherine 2002 Translating Media: Why We Should Rethink Textuality The Yale Journal of Criticism, vol 16, nr 2 (2003) Yale U and The Johns Hopkins UP, Heibach, Christiane. Creamus, Ergo Sumus : Towards a Multimedia Aesthetics 1999 julkaisussa ACM Hypertext '99 Doctoral Consortium Final Report Iser, Wolfgang. The Act of Reading: A Theory of Aesthetic Response. Baltimore and London: The Johns Hopkins UP, Jakobson, Roman 1988 Linguistics and poetics Modern Criticism and Theory: A Reader (ed by D. Lodge, 2nd ed) Longman, London / New York Karlsson, Fred1994 Yleinen kielitiede Yliopistopaino, Helsinki Landow, George P. Hypertext 2.0 : The Convergence of Contemporary Critical Theory and Technology Baltimore/London: The Johns Hopkins UP. Lehtonen, Mikko. Merkitysten maailma. Tampere: Vastapaino, Lotman, Juri. Elokuvan semiotiikkaa ja elokuvaestetiikan ongelmia. Merkkien maailma: kirjoitelmia semiotiikasta. Helsinki: SN-kirjat, Miller, J. Hillis. Speech Acts in Literature. Stanford: Stanford UP, 2001 Miller, J. Hillis. On Literature. London /New York: Routledge, 2002 Petrey, Sandy. Speech Acts and Literary Theory. New York & London: Routledge, 1990 Ricœur, Paul. Tulkinnan teoria: Diskurssi ja merkityksen lisä. [Käytetty sekä painettua teosta että elektronista julkaisua.] Helsinki: Tutkijaliitto, Rimmon-Kenan, Shlomith. Narrative Fiction: Contemporary Poetics. London/New York: Methuen, Ryan, Marie-Laure. Narrative as Virtual Reality Baltimore/London: The Johns Hopkins UP. Selden, Raman & Widdowson, Peter 1993 A Readers Guide to Contemporary Literary

25 Theory Harvester Wheatsheaf, New York et. al Ragnhild Tronstad. A Matter of Insignificance: The MUD Puzzle Quest as Seductive Discourse. CyberText: Yearbook (ed s Eskelinen & Koskimaa). Jyväskylä: Jyväskylän yliopisto, Nykykulttuurin tutkimuskeskus, 2003 Wittgenstein, Ludwig: Filosofisia huomautuksia. WSOY Tutkimuskirjallisuuden painamattomat lähteet Borges Studies Online < Julia de Burgos. Hispanic Heritage: Biographies Gale Group Databases. Kodiak Community College Lib., Kodiak, AK < Lius, Esko. One More Link Bound Them Now : Digital Literature Review. Esko Lius: Pekkarinen, Immo. Pentti Saarikosken hämäryyden poetiikka < Robinson, Douglas. Speech Act. The Johns Hopkins Guide to Literary Theory & Criticism < speech_acts.html> (pahoittelen moni lähdeviite vasta tuotu tähän tekstinä tietokannasta. siivotaan jahka keritään)

26

27 a_title.html b_worddrop.html c_aliens.html d_quickdraw.html e_rungirl.html f_ponggirl.html

28 g_whore.html h_football.html i_solution.html j_final.html