17.2. LAUANTAIUUSINTA

Transkriptio

1 17.2. LAUANTAIUUSINTA Musiikkitalo klo Hannu Lintu, kapellimestari Benjamin Grosvenor, piano Jean Sibelius: Sinfonia nro 7 C-duuri op min Adagio Un pochett, meno adagio Vivacissimo - Adagio Allegro molto moderato Allegro moderato Vivace Presto Adagio Largamente molto Affettuoso Frédérick Chopin: Pianokonsertto nro 2 f-molli op. 21 I Maestoso II Larghetto III Allegro vivace 32 min VÄLIAIKA 20 min Jean Sibelius: Sinfonia nro 5 Es-duuri op min I Tempo molto moderato Largamente Allegro moderato Presto II Andante mosso, quasi allegretto III Allegro molto Un pochettino largamente Väliaika noin klo Konsertti päättyy noin

2 JOKAINEN SUOMALAINEN KAPELLIMESTARI ON LUONUT ITSELLEEN OMAN TAVAN TEHDÄ SIBELIUSTA Sibeliuksen seitsemäs sinfonia on hänen sinfoniasarjansa päätepiste. Mitkä aikaisempien sinfonioiden piirteet johtavat siihen? Kun tiedämme, että seitsemäs sinfonia on Sibeliuksen sinfoniasarjan päätös, alamme automaattisesti hakea hänen tuotannostaan piirteitä, jotka johtaisivat seitsemännen sinfonian yksiosaiseen muotorakenteeseen. Emme voi kuitenkaan varmasti tietää, ajatteliko Sibelius itse sinfoniasarjan logiikan näin. Oletan, että ajatus sinfonian osien saumattomasta yhteen liittymisestä on ensi kerran idullaan toisen sinfonian kohdassa, jossa scherzo muuttuu finaaliksi hienosti rakennetun sillan kautta. Luullakseni hän oli saanut idean tähän Beethovenin viidennestä sinfoniasta. Seuraava vihje ovat kolmannen sinfonian scherzo ja finaali, jotka ovat yhdessä jo niin paljon tiiviimmin ja kierteisemmin, että sitä ei oikeastaan huomaa. Musiikissa on kyllä hetki, jolloin varsinaiseen finaaliin siirrytään, mutta ensimmäistä kertaa Sibelius yhdistää materiaaleja niin, että muodostuu yhdeltä osalta vaikuttava orgaaninen kokonaisuus. Viidennessä sinfoniassa hän yhdistää kaksi osaa toisella tapaa: ensimmäisestä osasta ja scherzosta rakentuu valtava kaari, joka alkaa hitaasti ja kiihtyy nelinkertaiseen tempoon. Osien vaihtuminen tapahtuu tässä ensi kertaa orgaanisesti, niin kuin sitten myöhemmin seitsemännessä sinfoniassa. Mehän tiedämme, että viides, kuudes ja osin seitsemäskin sinfonia kehkeytyivät hänen päässään ja luonnosvihoissaan yhtä aikaa. Toki pitää muistaa, että seitsemännen sinfonian nimi oli kantaesityksessä ja vähän sen jälkeenkin vielä Fantasia sinfonica. Sibelius ei vielä rohjennut nimittää teosta sinfoniaksi. Hän ei ollut itsekään varma, onko tällainen struktuuri riittävä sinfoniaksi. Sibeliuksen kohdalla puhutaan aina sinfonisen ykseyden hakemisesta. Siltähän se näyttää, kun katsoo olemassa olevaa seitsemän sinfonian sarjaa. Mutta jos niitä olisi ollut kahdeksan tai yhdeksän, olen varma, että sieltä olisi tullut vielä jotain aivan muuta sehän tiedetäänkin, että Sibelius kaavaili kahdeksanteensa kuoroa ja jälleen moniosaista rakennetta. Sibelius oli jatkuvassa liikkeessä; sinfoniat ovat kaikki erilaisia. Hän olisi yhtä hyvin voinut jatkaa vaikka toisen sinfonian tiellä, tai neljännen, tai jopa kuudennen, mutta hän tahtoi aina uudistua. Toki Sibeliuksella niin kuin muillakin suurilla sinfonikoilla, kuten vaikkapa Beethovenilla tai Lutoslawskilla, voi myös nähdä tiettyjen ajatusten kulkevan läpi koko sinfonisen tuotannon. Mutta säveltäjä tietää harvoin säveltävänsä viimeistä teostaan. Beethovenkin sävelsi pää höyryten kymppiä. Kun johdat seitsemättä sinfoniaa, miten rakennat sen arkkitehtuuria? Arkkitehtuuri on paljolti hoidettu säveltäjän toimesta. Se on paalutettu 2

3 pasuunasooloesiintymisten varaan, ja motiivinen materiaali esitellään heti; kaikki, mitä siitä seuraa on näiden motiivien erilaisia esiintymiä. Esittäjän ongelma on lähinnä se, että Sibelius ei ollut kovin tarkka tempoissaan: joskus on epäselvää, miten hän haluaa kappaleen etenevän: haluaako hän, että se viidennen sinfonian ensiosan tapaan kiihtyy kiihtymistään, kunnes se tulee viimeiseen pasuunasooloonsa ja sitä kautta codaan? Kapellimestari joutuu miettimään, miten siirrytään jaksosta toiseen orgaanisesti, koska Sibelius ei vaivautunut ilmaisemaan sitä aina kovin tarkasti. Ei ole myöskään selvää, mitä mikäkin uusi tempo tarkoittaa suhteessa edelliseen tempoon, ja tarkoittaako hän nopeampaa vai hitaampaa tempoa. Silti seitsemäs sinfonia elää oman elämänsä riippumatta siitä, millaisen konseptin kapellimestari milloinkin on valinnut sanoisin jopa, että enemmässä määrin kuin muut Sibeliuksen sinfoniat. Kaikissa sinfonioissa on omat vaikeutensa, eikä seitsemäskään soita itse itseään, mutta struktuuri yleensä pysyy vaikka kapellimestari olisi millainen tumpelo. Voiko kapellimestari näissä mainitsemissasi ongelmakohdissa nojata tulkintatraditioon? Ongelma on siinä, ettei tulkintatraditiota oikein ole. Meillähän on toki levytyksiä siltä ajalta, kun Sibelius oli elossa, ja osalle niistä hän varmasti antoi hyväksyntänsä mutta hänhän tunnetusti antoi hyväksyntänsä lähes kaikelle. Se ei välttämättä johtunut siitä, ettei hän olisi tiennyt mitä halusi, vaan hän loi tarkoituksella ympärilleen ilmapiirin, jossa hänen musiikkiaan esittävät taiteilijat tunsivat olonsa hyväksytyiksi. Jo ensimmäisissä levytyksissä tempovarianttia on paljon. Kuuntelen mielelläni Kajanuksen levytyksiä tietäen, että Sibeliuskin on ne kuullut, mutta toki tiedämme, että herrat eivät aina tulleet toimeen keskenään. Jokainen suomalainen kapellimestari on luonut itselleen oman tavan tehdä Sibeliusta. Berglund, Vänskä ja Saraste ovat tehneet itse omat ratkaisunsa, eivät he edusta mitään Sibeliustraditiota. Meillä ei myöskään ole lopulta säilynyt paljoakaan dokumentteja siitä, miten Sibelius itse johti, miltä hänen teoksensa hänen johtaminaan kuulostivat, mitä harjoituksissa tapahtui. Wienissä tai Pariisissa on dokumentoitu runsaasti tietoa siitä, millaisia Brahms tai Mahler tai Berlioz olivat oman musiikkinsa esittäjinä. Meillä sen sijaan on todella vähän tarkkoja musiikillisia kuvauksia siitä, mitä Sibelius podiumilla puuhasi, paitsi että kädet tärisivät ja että hän oli aika ajoin humalassa. Revi siitä sitten tulkintatraditiota. Chopinin pianokonserttojen orkesteriosuuksia on tapana moittia. Mitä esittäjä voi tehdä niiden hyväksi? Chopinin pianokonsertot asettuvat konserttojen evoluutiossa vaiheeseen, jossa klassismin beethoveniaaninen huipennus oli ohi, mutta suurten romanttisten konserttojen aika ei ollut vielä koittanut. Elettiin muotopuolien virtuoosikonserttojen aikaa oli Paganinia, Lisztiä, Parish Alvarsia ja ties mitä kaikkea sellaista, jossa instru 3

4 mentaalinen briljeeraus menee struktuurin ohi. Tällaiset teokset saattavat nykyaikana olla ongelmallisia, sillä kaiken nähnyt ja kokenut yleisö ei muutamasta vyöryvästä asteikosta vaikutu. Kuulijoita ei enää shokeerata sillä, että sormet kulkevat nopeasti. Siksi tällaisten konserttojen esityksissä korostetaan nykyään usein onneksi enemmän vaikkapa sointia ja legatoa kuin akrobatiaa. Chopin ei selvästikään ollut orkesterista kiinnostunut. Hänen konsertoissaan on kuitenkin hienoja instrumentaalisia yksityiskohtia. Esimerkiksi puhaltimilla on kiinnostavia vastamelodioita, jotka vain valitettavan usein jäävät muun, aavistuksen sotkuisen tekstuurin varjoon. Orkesteri kuulostaa usein samealta ja ponnettomalta myös siksi, että moderni konserttiflyygeli tuottaa paljon enemmän ääntä kuin Chopinin ajan pianot. Nimenomaan Chopinin konsertoissa periodimusisointi auttaisi mielestäni löytämään ratkaisuja niiden soinnillisiin ongelmiin. Minulla oli aikoinaan Jouni Kaipaisen kanssa sellainen kapakassa syntynyt suunnitelma, että hän orkestroisi molemmat Chopinin konsertot uudestaan. Se jäi sitten tekemättä, mutta uusia orkestraatioita Chopinin konsertoista on toki tehty, kuten vaikkapa Mihail Pletnjev juuri tästä konsertosta (tämän version Daniil Trifonov on juuri levyttänyt). Alfred Cortot teki myös omat instrumentaationsa molemmista konsertoista. Ainakin on sanottava Chopinin kunniaksi, että hän sentään yritti: esimerkiksi Paganini ei orkestroinut omia konserttojaan käytännöllisesti katsoen ollenkaan, vaan vei ne aina jollekin asiantuntijalle. Ilmeisesti Chopin sai kuitenkin apua orkesterijaksojen kirjoittamiseen ainakin kolmelta eri ystävältään, mutta on epäselvää auttoivatko he noiden jaksojen musiikillisessa muotoilussa vai orkestraatiossa (jonka käsittämättömin piirre on vaskisektiota täydentävä yksinäinen pasuuna). Chopinin tuotannossa ei todellakaan ole yhtäkään vakavasti otettavaa orkesteriteosta muutaman piano-orkesterikappaleen lisäksi. Hänhän oli kaiken lisäksi luonteeltaan kovin introvertti, inhosi julkisia esiintymisiä ja kovia ääniä. Metelöivä orkesteri sai hänet ilmeisesti pois tolaltaan. Olet sanonut, että haluat purkaa myyttejä Sibeliuksen ympäriltä. Minkälaiset myytit ympäröivät viidettä sinfoniaa? Meillä Suomessa korostetaan joskus kohtuuttomasti eräitä Sibeliuksen sinfonioiden ulkomusiikillisia piirteitä. Esimerkiksi 4. sinfonia on aina koettava säveltäjän elämäntilanteen vuoksi hirvittävän traagiseksi ja seitsemäs sinfonia on ylimaallisesti väritetty siksi, että se jäi hänen viimeisekseen. Viidennen sinfonian esitys taas on epäonnistunut jos esityskoneisto ei pysty loihtimaan mielikuvaa kuudestatoista joutsenesta tai siitä kuuluisasta taivaallisesta orkesterista. Nämä ovat tietenkin seikkoja jotka tavalla tai toisella liittyvät mainittujen teosten syntyhistoriaan, mutta niiden ei saisi antaa liikaa ohjailla kuuntelukokemusta. Sinfoniamusiikki on luonteeltaan abstraktia ja sitä on toki helpompi avata mielikuvilla. Viidennen sinfonian kohdalla pitäisi assosiaatio 4

5 den antaa lentää vapaasti; kysehän on yhdestä Sibeliuksen tuotannon visionäärisimmistä teoksista. Viides sinfonia avaa meille mestarin sävellysprosessia enemmän kuin mikään muu Sibeliuksen teos. Meillä on käytössämme teoksen alkuperäinen versio ja paljon luonnoksia. On mielenkiintoista seurata, miten luonnoksista vähitellen alkoivat kristallisoitua ne yllättävänkin pienet osatekijät, joista lopullinen sinfonia koostuu. Sibeliuksen tapana oli tuottaa improvisoimalla runsaasti materiaalia ja sitten takoa siitä sopivia rakennuselementtejä: teemoja ja motiiveja. Samalla hänen alitajuntansa alkoi löytää niiden välillä sellaisia musiikillisia yhteyksiä, joita hän ei kenties aina itsekään huomannut. Minusta viidennessä sinfoniassa kuuluu ainutlaatuisella tavalla se, että teos on kolmeen kertaan sävelletty. Sen huomaa poikkeuksellisena vertikaalisena paineena ja pinnanalaisena voimana. Viidennen sinfonian sävellysaika ei ollut helppo. Säveltäjä alkoi eristäytyä ja alkoholinkäyttö lisääntyi. Hän muuttui vainoharhaiseksi: jopa Gallénin syntymäpäivät tai Hannikaisen pianoilta tuntuivat hyökkäykseltä hänen persoonaansa vastaan. Sibelius kysyi päiväkirjaltaan onko hän "misantrooppi vai mimoosa". Tämä yliherkkyys näkyi sävellysprosessin hankaluuksina ja voittoina. Sinfoniaa tervehdittiin kuitenkin Helsingissä laakeriseppelein: Sibelius ei ollutkaan menettänyt järkeään. Toisaalta, jos säveltäjä olisi jatkanut neljännen sinfonian tiellä, hänestä olisi saattanut tulla yksi eurooppalaisen modernismin tärkeimpiä edustajia. Triumfistaan huolimatta viides sinfonia sulki häneltä vuosikymmeniksi joitakin kansainvälisiä ovia. Soitatte tämän konsertin teoksia myös pian alkavalla RSO:n Euroopankiertueella. Millä perusteilla valitsit kiertueen ohjelman? En minä toki yksinäni valitse kiertueiden ohjelmistoja. Konsertin paikallisen järjestäjän on saatava täytettyä yli 2000 hengen saleja suurkaupungeissa joissa on kymmeniä orkesterikonsertteja viikossa, vaikkapa nyt seuraavan kiertueemme pääkohteissa Münchenissä ja Berliinissä. Ohjelmakokonaisuudet muodostuvat yhteistyössä heidän, kiertueen solistien ja agentuurien kanssa. Meiltä toivotaan luonnollisesti hyvin usein Sibeliuksen sinfonioita ja loppu ohjelmistosta edustaa yhdistelmää siitä mitä RSO:n kaltainen orkesteri yleensä mielellään soittaa ja siitä mitä promoottori kuvittelee voivansa myydä. Lähes aina RSO:n lähtiessä ulkomaan kiertueelle jostain kuuluu natinaa siitä kuinka ohjelma on jollain tapaa väärä. Tosiasiassa jokaisen kiertueen ohjelmisto ja solistivalinnat ovat loputtomalta tuntuvan vääntämisen ja kompromissien tulos, joka on joko hyväksyttävä tai sitten kiertuetta ei tule. RSO:n maaliskuussa tapahtuvan Keski- Euroopan kiertueen ohjelmistossa on kuitenkin Sibeliuksen ja Tshaikovskin ohella sentään myös Martinuta ja Stravinskia. Minusta nämä yhdistelmät toimivat erinomaisesti. haastattelu Lotta Emanuelsson 5

6 TAIVAANLAEN TAKOJA Kun Suomen nuori musiikkielämä alkoi 1800-luvun lopulla järjestäytyä, suuret eurooppalaiset sinfonikot olivat yhä voimissaan. Wienissä kävivät kamppailuaan Johannes Brahms ja Anton Bruckner kohta tuota keitosta tuli hämmentämään myös Gustav Mahler ja slaavilaisen näkökulman sinfoniaan toivat Pjotr Tshaikovski ja Antonín Dvořák. Suuntaansa hakeva suomalainen musiikki omaksui sinfonian sävellysmuodoista jaloimmaksi, sillä olihan jo musiikin titaaneista suurin eli Beethoven osoittanut tuon lajityypin keskeisyyden. Ei siis ihme, että sinfonisilla runoillaan läpimurtonsa tehnyt Jean Sibelius kääntyi sinfonikoksi jo vuonna 1899, ja jälkipolvien on nyt helppo lukea Sibeliuksen kehitys säveltäjänä suoraan hänen sinfoniatuotannostaan, joka kattoi kokonaista 44 vuotta. Toki niistä viimeiset 20 Sibelius kamppaili valmistumatta jääneen 8. sinfoniansa parissa eikä siitä ole jäljellä kuin pari oletettua fragmenttia. Kun Sibeliuksen ainutlaatuisuus ja nerokkuus sinfonikkona tunnustettiin jo varhain myös suuressa maailmassa, oli Suomessakin helppo hakata lain kirjaimet kiveen: germaaninen sinfonia oli ja on tärkein ja korkein musiikin sävellysmuoto. Asia selvä. Yksi särö tässä laintaulussa kuitenkin on: monet Sibeliuksen sinfonioista eivät mahdu lainkaan tuon germaanisen sinfonian muottiin. Klassisessa sinfoniassa on neljä osaa, joista ensimmäinen on sonaattimuotoinen, toinen yleensä hidas, kolmas osa on scherzo, ja finaali sitoo loogisesti teoksen langat yhteen. Olihan tästä joitakin arvostettuja poikkeuksia, kuten Mozartin kolmiosainen 39. sinfonia tai Beethovenin viisiosainen Pastoraalisinfonia, mutta Brucknerillakin kolmiosaisuus oli oo-koo vasta, kun itse Jumala päätti keskeyttää hänen viimeisen sinfoniansa säveltämisen kolmen valmistuneen osan jälkeen (näin uskoi ainakin Bruckner itse). Sibeliuksen ainutlaatuisuus tuleekin esiin siinä, kuinka nerokkaasti hän rikkoi sinfonian vakiintunutta muotoa ja takoi silti teoksiinsa niin teräksenlujat rakenteet, että ne kuulostavat korvissamme niinpä niin sinfonioilta. Jo 2. sinfoniassa (1902) hän rikkoi avausosan muodon, sillä siinä on kahdeksan kontrapunktista pääteemaa eikä sonaattimuodosta tietoakaan, ja 3. sinfonia (1907) on kolmiosainen, jossa scherzo ja finaali on yhdistetty. 5. sinfonian ( ) pihtisynnytys on hyvin tunnettu, ja sen kuluessa Sibelius nitoi alunperin neliosainen teoksen avausosan ja scherzon yhdeksi paketiksi. 6. sinfoniassa (1923) ei ole hidasta osaa, vaan ikään kuin kaksi lyhyttä scherzoa. Silti se, minkä me tunnemme sinfoniana numero 7 sai Sibeliuksenkin epäröimään. Sibba johti 6. sinfoniansa suurella menestyksellä Tukholmassa kevättalvella 1923, joten sikäläinen Konsertföreningen (nykyinen Kuninkaallinen Filharmonia) esitti hänelle pikaisen uusintakutsun ja toivoi uutta teosta jo seuraavaan kevätkauteen. Teos kyllä valmistui ja säveltäjä johti kantaesityksen huhtikuussa 1924 vanhassa Auditoriossa, joka sittem 6

7 min purettiin pois Norra Bantorgetilta Tukholman maamerkkeihin kuuluva myrkynvärinen Konserttitalo rakennettiin Hötorgetin kupeeseen vuonna Mutta kolmen konsertin ohjelmassa teos kuultiin nimellä Fantasia sinfonica. Edes Sibelius itse ei siis aluksi luottanut teoksen sinfoniseen voimaan. Tuuli kääntyi kuitenkin välittömästi, sillä konsertit olivat suuria menestyksiä, yleisö ja arvostelijat haltioituneita ja kuulijoiden joukossa Ruotsin kruununprinssipari ihastuksissaan. Niinpä Janne saattoi kirjoittaa Tukholmasta Aino-vaimolleen, että Uusi teokseni on kyllä eräs parhaita. Sointi ja väri vahvat. Fantasia sinfonica -teksti sai päälleen viivan punakynästä ja ylleen merkinnän Sinfonia 7. Tämän epäröinnin taustalla on teoksen yksiosaisuus. Se ei sinänsä ollut vallankumouksellista, sillä yksiosaisia sinfonioita oli tehty ennenkin, jopa Suomessa, jossa Ernest Pingoud'n vain vähän aiemmin valmistunut 2. sinfonia on yksiosainen. Mutta silti: oliko tämä sittenkään sinfonia? Ehdottomasti kyllä, sillä 7. sinfonia on absoluuttista musiikkia eikä siten sinfoninen runo, jollainen kaksi vuotta myöhemmin valmistunut Tapiola taas ilman muuta on. Nimeämällä teoksen 7. sinfoniaksi Sibelius ratkaisi koko sinfonian problematiikan kuin Aleksanteri Suuri, joka löi halki Gordionin solmun: sinfonia ei ole rakenne vaan käsite. 7. sinfonian valmistuminen oli jopa Sibeliuksen takomisessa ainutlaatuinen voimannäyte. Ensimmäiset sinfoniaan päätyneet merkinnät ovat jo vuodelta 1914, jolloin Sibelius vielä kirjoitti 5. sinfonian ensimmäistä versiota, ja välissä valmistui siis myös 6. sinfonia. Seitsikon aiheet ja problematiikka kuitenkin palasivat kerta toisensa jälkeen säveltäjän työpöydälle, ja Sibeliuksen visio teoksen sisällöstä ja muodosta vei työn järkkymättömästi maaliinsa. Tuloksena oli täydellisen uniikki teos, joka toimii kuin filosofi Baruch Spinozan kuvailema maailmankaikkeuden geometrinen verkko kaikki vaikuttaa kaikkeen. 7. sinfonia on täydellisen orgaanisesti etenevä mestariteos. (Voi vaikuttaa siltä, että kirjoittajan suupielistä valuu jo vaahto, minkä suonette anteeksi.) Hieman yllättäen sinfonian kokonaisrakenne on lopulta kuitenkin melko yksinkertainen. Syvyydestä kohottautuva a-molliasteikko purkautuu as-mollisointuun, jonka jälkeen kuullaan huilujen soittama viehkeä sävelaihe. Polyfonista alkujaksoa seuraa reilun viiden minuutin jälkeen taivaallinen pasuunasoolo, joka osoittautuu eräänlaiseksi maamerkiksi, sillä se kuullaan hieman myöhemmin mollimuotoisena. Kertauksen jälkeen kuullaan ns. keskusallegro, jota Sibelius nimitti helleeniseksi rondoksi, ja teoksen lopulla pasuunasoolon teeman ottavat haltuunsa käyrätorvet. Loppunousun jälkeen palataan alussa kuultuun huilujen aiheeseen, minkä jälkeen seuraa ällistyttävä, lyhyt sitaatti Valse tristestä, Sibeliuksen suurimmasta hitistä. Siunatuksi lopuksi kuullaan C-duurisointu, johon tullaan yhtä aikaa kahdelta suunnalta. 7. sinfonian vaikutus musiikkiin ei kuitenkaan ollut välitön, sen nerokkuuden tunnistivat todella vasta myöhemmät sukupolvet. Esimerkiksi Ranskassa, jossa Sibelius ei ole koskaan nauttinut arvostusta, alkoivat 80-luvulla spekt 7

8 raalisäveltäjät Gérard Grisey ja Tristan Murail kilvan kehua teoksen visionäärisyyttä. Parhaiten sinfonian ainutkertaisuuden lienee kuitenkin tunnistanut Jean Sibelius itse. Tämä teos lienee ollut hänelle itselleenkin niin ylittämätön, että 8. sinfonian käsikirjoitus päätyi aikanaan Ainolan takkaan. Zeniittiä ylemmäs ei hänkään voinut päästä. Osmo Tapio Räihälä FRÉDÉRICK CHOPIN: PIANOKONSERTTO NRO 2 Frédéric Chopinin ( ) musiikissa yhdistyvät vahva, koristeellinen melodisuus, harmoninen seikkailunhalu sekä tekninen häikäisevyys. Neljävuotiaana pianonsoiton aloittanutta Chopinia kutsuttiinkin jo nuorena uudeksi Mozartiksi. Pitkälti itseoppinut Chopin loi jo varhain omaperäisen, pianon soinnillisia mahdollisuuksia tutkivan tyylin, jota myöhempi muodollinen koulutus ei hävittänyt. Hän aloitti uransa esiintyvänä pianistina mutta keskittyi iän myötä enenevissä määrin säveltämiseen. Romantiikan musiikin keskeisimpiin säveltäjiin lukeutuva Chopin ihaili monien aikalaistensa sijaan Bachia ja Mozartia, ja hänen teoksillaan ei ole kuvailevia nimiä tai ohjelmallista sisältöä. Niinpä hän oli joillakin tavoilla melko epätyypillinen romantiikan ajan säveltäjä. Tunteiden kirjoa luotaava musiikki huokuu silti romantiikan henkeä. Chopin sävelsi molemmat pianokonserttonsa muutaman kuukauden aikana vuosina Pianokonsertto f-mollissa syntyi ensin, mutta julkaistiin myöhemmin kuin e-mollikonsertto. Tämän vuoksi f-mollikonsertto on Chopinin teoslistauksessa toinen ja sillä on suurempi opusnumero. Klassismin ja romantiikan maailmoja yhdistelevä konsertto nro 2 op. 21 on pianismin juhlaa. Orkesterin rooli on pitkälti tukea pianon mielikuvituksellisia kulkuja, ei niinkään asettua tasa-arvoiseen dialogiin sen kanssa, kuten useissa konsertoissa tapahtuu. Orkesteriosuudet muodostavat kuitenkin ehyen, loogisia kommentteja esittävän perustan pianodraamalle. Juhlavan traaginen orkesterijohdanto käynnistää ensimmäinen osan, Maestoso. Piano-osuus jatkaa orkesterin esittelemien musiikillisten aiheiden käsittelyä. Se on taiturimaisen rönsyilevää ja säveltäjälleen tyypillisesti erittäin koristeellista. Osan tunnelmat vaihtelevat kaihoisan kauniista raskasmieliseen ja ilkikuriseen. Hitaassa toisessa osassa, Larghetto, pianon mielikuvituksekkaat kulut pääsevät ehkäpä vielä ensimmäistäkin osaa paremmin esille. Musiikki muistuttaa hämyisessä virtuoosisuudessaan Chopinin myöhempiä nokturnoja. Sävellyksen innoittajana toimi Constantia Gladkowska, johon Chopin oli syvän ihastunut. Ponteva, 3/4-tahtilajissa etenevä Allegro vivace masurkkarytmeineen ilmentää Chopinin viehtymystä puolalai 8

9 seen kansanmusiikkiin. Edellisiin osiin verrattuna finaali on suoraviivaisempi ja vähemmän unelmoiva, ja se luo siten teokselle pirteän päätöksen. Chopin esiintyi itse solistina konserton ensiesityksessä maaliskuussa Hän oli niihin aikoihin suosittu esiintyjä Varsovan konserttisaleissa ja salongeissa, mutta rikkaampia mahdollisuuksia tarjoavat Euroopan kulttuurikaupungit vetivät häntä puoleensa. Niinpä vuoden 1830 marraskuussa Chopin lähti pitkään suunnitteilla olleelle kiertueelle Wien ensimmäisenä kohteenaan. Tämä matka johti Münchenin ja Stuttgartin kautta Pariisiin, jossa säveltäjä vietti suurimman osan loppuelämästään. Pariisissa Chopin alkoi käyttää ranskankielistä nimeä Frédéric ristimänimensä Fryderyk sijaan. Chopinista tuli Pariisissa hyvin suosittu säveltäjä, esiintyjä ja opettaja ja muun muassa Hector Berlioz ja Franz Liszt kuuluivat hänen tuttavapiiriinsä. Chopin menehtyi nykytiedon valossa tuberkuloosiin, ja oli kuollessaan vasta 39-vuotias. Perinnöksi hän jätti vivahteikkaan, yli kaksisataa teosta käsittävän pianomusiikkituotannon. Matti Mustonen JEAN SIBELIUS ( ): SINFONIA NRO 5 Jean Sibeliuksen musiikin yhteys luontoon on enemmän arkkitehtoninen kuin maisemallinen. Kolmannessa sinfoniassa (1907) alkanut perinteisten muotokaavioiden murtaminen ja laajentaminen saavutti vuonna 1915 syntyneessä viidennessä sinfoniassa tasapainoisen, monumentaalisen ja optimistisen muodon. Rakennusprosessi vaati Sibeliukselta paljon työtä. Vasta teoksen kolmas versio vuonna 1919 kelpasi lopulliseksi. Kevään 1915 päiväkirjamerkintöjen raikas inspiraatio on silti mukana viidennen sinfonian lopullisessa versiossa: "9.4. Olin kävelyllä ja join kevään maljan täynnä ilmaa, auerta ja usvaa Ulkona lämmintä ja talvi henkihieverissä. tuoksuu jälleen suojasäältä, nuoruudelta ja rikok- selta Kävelyllä kylmässä kevätauringossa. Vanhat loukkaukset ärsyttävät minua Saanut valtavan impression sinfonia V:stä. Siitä uudesta!" Luonnosta kumpuava innoitus ei tule sinfoniassa esiin ohjelmallisina viitteinä, vaan osana sitä syvää logiikkaa, jota säveltäjä piti musiikkinsa koossapitävänä voimana. Sielullisen ja ulkoisen todellisuuden törmäyskohtia tutkineen neljännen sinfonian jälkeen viidennen sinfonian näkökulma on objektiivisempi. Musiikin tuntuu valtaavan luonnon kiertokulku ja yksityinen tragedia saa väistyä valoisan ja diatonisen kokonaisnäkemyksen tieltä. Sinfonian varhaisimmassa versiossa ensimmäinen osa oli vielä kahdessa eri palassa. Lopullisessa versiossa sonaat 9

10 timuotoinen avaus ja scherzo (Tempo molto moderato - Allegro moderato) on liitetty tosiinsa yhdeksi suurmuodoksi. Taustalla ovat pienistä motiiveista syntyvät suuret kasvuprosessit, jotka käynnistyvät patarumpujen ja käyrätorvien aloituseleestä ja sen inspiroimista puupuhallinaiheesta. Oboe esittää sivuteemaksi luonnehdittavan kaihoisamman teeman. Varsinaisen kasvu alkaa jousista ja kahdesti toistuva nousu purkautuu keinuvaan liikkeeseen, joka toimii myöhemmin myös finaalin gravitaatiopisteenä. Avausosa hiljenee ja tihentyy salaperäiseen Largamente-taitteeseen, joka kulminoituu fagotin valittavaan sooloon. Pateettinen sivuteema raivaa jousistossa tiensä puhaltimien riitasointujen halki alun puupuhallinaiheen läpimurtoon. Siitä muodostuva scherzo-teema kiihtyy Allegro moderatoon, joka pianissimoon vetäytyen kerää voimansa voitonriemuiseen loppukiihdytykseen. Toinen osa (Andante mosso, quasi allegretto) on kehystäviin osiin verrattuna yksinkertainen teema muunnelmineen. Esittelyssä idyllinen sävelmä saa tukea vain matalilta jousilta ja taustalla keinuvilta käyrätorvilta. Viidennessä muunnelmassa jousien pizzicatot johtavat yllättävästi vaskien raivokohtaukseen, jonka jälkeen oboevariaatio kuulostaa lepyttävältä ja päätöskohtaus romanttisen nostalgiselta. Finaali (Allegro molto) käynnistyy energisellä tremoloaiheella: kevään kohinaan liittyvät patarummun kumahdukset ja puupuhallinten staccato-aiheet sekä pian myös käyrätorvien keinuva teema. Osan liike ja lataus eivät taltu pitsimäisessä misterioso-taitteessa tai loppunousua valmistavassa traagissävyisessä hidastuksessa. Lopussa musiikki tuntuu kuin kohoavan ilmaan, mitaten jättiaskelilla etäisyyttä maalliseen kurjuuteen ja viskautuen kuudella forteakordilla kauas avaruuteen. Antti Häyrynen BENJAMIN GROSVENOR Brittiläinen Benjamin Grosvenor on noussut sensaatiomaisesti yhdeksi nuoren polven kysytyimmistä ja ylistetyimmistä pianisteista. Hänen esityksissään täydellinen tekninen hallinta yhdistyy vahvasti koettuun elämykselliseen sisältöön. Hänen esitystapaansa on kuvattu "runolliseksi ja lempeän ironiseksi, briljantiksi mutta tasapainoiseksi, älykkääksi mutta ei vailla huumoria, kaikki toteutettuna kauniin selkeällä ja laulavalla kosketuksella" (The Independent). Varhaisen oppinsa pianistiäidiltään saanut Grosvenor nousi esiin poikkeuksellisen nuorena. Hän piti ensimmäisen oman konserttinsa 2003 vain 10-vuotiaana ja debytoi samana vuonna konserttosolistina esittämällä orkesterin kanssa Mozartin pianokonserton nro 21. Seuraavana vuonna hän voitti BBC:n nuorten muusikoiden kilpailun kosketinsoitinsarjan, ja vuonna 2011 hänestä tuli nuorin solisti, joka on esiintynyt BBC:n Proms-konserttisarjan avausiltana, teoksena Lisztin toinen pianokonsertto. Grosvenor on opiskellut pianonsoittoa Lontoon Royal Academy of Musicissa 10

11 Christopher Eltonin ja Daniel-Ben Pienaarin johdolla ja valmistui Hän on esiintynyt lukuisien huippuorkesterien ja -kapellimestarien kanssa eri puolilla musiikkimaailmaa. Esimerkiksi kevätkaudella 2018 hänellä on RSO:n lisäksi ollut tai tulossa esiintymisiä mm. Bostonin sinfoniaorkesterin, Milanon La Scalan orkesterin, Kölnin Gürzenichorkesterin, Pittsburghin sinfoniaorkesterin, Manchesterin Hallé-orkesterin ja New Yorkin filharmonikkojen kanssa. Lisäksi hänen ohjelmassaan on useita sooloresitaaleja ja esiintymisiä kamarimuusikkona. Vuonna 2011 Grosvenor teki sopimuksen levy-yhtiö Deccan kanssa, jolloin hänestä tuli yhtiön nuorin brittiläinen taiteilija kautta aikojen. Hänen ensimmäinen levynsä sisälsi Chopinin, Lisztin ja Ravelin musiikkia ja toi hänelle 2012 Gramophone-palkinnot kahdessa sarjassa ("nuoren muusikon palkinto" sekä "paras soitinmusiikin levy"). Hän on sen jälkeen tehnyt useita levyjä, joista Homage (2016; Bach-Busoni, Mendelssohn, Franck, Chopin, Liszt) sai Diapason d'or -palkinnon. Hänen monista muista palkinnoistaan mainittakoon ensimmäinen New Yorkin filharmonikkojen kolmen vuoden välein nuorille pianisteille myönnettävä The Ronnie and Lawrence Ackman Classical Piano Prize vuonna RADION SINFONIAORKESTERI Radion sinfoniaorkesteri (RSO) on Yleisradion orkesteri, jonka tehtävänä on tuottaa ja edistää suomalaista musiikkikulttuuria. Orkesterin ylikapellimestarina on vuodesta 2013 toiminut Hannu Lintu. Häntä ennen RSO:n ylikapellimestareita ovat olleet Toivo Haapanen, Nils-Eric Fougstedt, Paavo Berglund, Okko Kamu, Leif Segerstam, Jukka-Pekka Saraste ja Sakari Oramo. Kaudella RSO juhlii 90- vuotissyntymäpäiväänsä 10-jäseninen Ra dio-orkesteri esiintyi ensimmäisen kerran Aleksanterinkatu 46:n studiossa, Helsingissä. Muutama vuosi myöhemmin aloitettiin myös julkinen konserttitoiminta ja sinfoniaorkesterin mitat RSO saavutti Paavo Berglundin ylikapellimestarikaudella 1960-luvulla. Nyt orkesteri nauttii suosi osta niin konserttikävijöiden määrän kuin menestyneiden levytysten ja kiertueidenkin suhteen. Täyttöaste Musiikkitalon konserteissa oli vuonna % ja verkossa sekä television äärellä konsertteja seurasi yli 1,4 miljoonaa katsojaa. Radiolähetyksien kuulijoita oli n lähetystä kohti. Suurten klassis-romanttisten mestariteosten ohella RSO:n ohjelmisto sisältää runsaasti nykymusiikkia ja orkesteri kantaesittää vuosittain useita Yleisradion tilausteoksia. RSO:n tehtäviin kuuluu myös koko suomalaisen orkesterimusiikin taltioiminen kantanauhoille Yleisradion arkistoon. Kaudella 11

12 orkesteri kantaesittää kuusi Yleisradion tilaamaa teosta. Lisäksi ohjelmassa on kolmen oopperan konserttiesitykset, ensimmäinen oma RSOfestivaali ja keskeisiä viulukonserttoja 1900-luvulta. RSO on levyttänyt mm. Mahlerin, Ligetin, Eötvösin, Sibeliuksen, Hakolan, Lindbergin, Saariahon, Sallisen, Kaipaisen ja Kokkosen teoksia sekä Launiksen Aslak Hetta -oopperan ensilevytyksen. Orkesterin levytyksiä on palkittu mm. BBC Music Magazine -, Académie Charles Cros n ja MIDEM Classical Award -palkinnoilla. Sibeliuksen sävelrunoja ja lauluja sisältävä levytys oli Gramophone -julkaisun Editor s Choice marraskuussa Kaudella julkaistavat levyt sisältävät teoksia Sibeliukselta, Prokofjevilta, Lindbergiltä ja Bartókilta. RSO esiintyy myös Ylen tuottamassa dokumentissa, joka esittelee säveltaiteemme varhaisia modernisteja. RSO konsertoi säännöllisesti konserttikiertueita ympäri maailmaa. Kau della orkesteri tekee Hannu Linnun johdolla Euroopan kiertueen. RSO:n kotikanava on Yle Radio 1, joka lähettää orkesterin kaikki konsertit yleensä suorina lähetyksinä niin Suomesta kuin ulkomailtakin. Verkossa (yle.fi/areena) RSO:n konsertteja voi kuunnella sekä katsella korkealaatuisen livekuvan kautta. Yle Teemalla nähdään sunnuntaisin RSO:n konserttitaltiointeja, jotka uusitaan myös Yle TV 1:ssä. 12